張清華

英國人克萊夫·貝爾曾有句名言：“藝術(shù)是有意味的形式。”這話對于一個寫作者的重要性，不啻于一個人對于世界的基本認知。造物主創(chuàng)造萬物時，一定也是秉持了“形式主義”的癖好，同時注重了形式的效用與美感。這也是自然之所以美麗，生命世界之所以生氣勃勃的根本緣由。日月經(jīng)天，江河行地，天地有大美，桃李之不言，都給我們以感動或者震撼，這本身便是由形式之美所引發(fā)的。

地球是圓的，月亮也是圓的，所有太空的星體都是圓的。為什么，這是萬有引力的結(jié)果，是星體旋轉(zhuǎn)運行的需要。宇宙是不是圓的呢，如果它確有一個形體，我們猜想它一定是圓的，或橢圓的。如果“大爆炸理論”是正確的，那么宇宙一定是一個圓形。最小的物質(zhì)微粒是圓的，原子核是圓的，圍繞其旋轉(zhuǎn)的電子也是圓的，它的運行軌跡本身也是圓的。造物本身就秉持了這樣的原則，用黑格爾主義的觀點看，這就是“規(guī)律”。所以，行走的車輪必須是圓的，車輪軸承里的結(jié)構(gòu)——包括里面的鋼珠，也都必須是圓的。

所以中國人所相信的世界和時間，也都是圓的，是輪回的。基于此，《紅樓夢》的結(jié)構(gòu)便是一個標準的圓，或者也可以理解為是無數(shù)個重復(fù)的圓。

金字塔的形式則是另一種形狀，它必須是一座錐棱體，底座為正方形，四面為同等大小的三角形，如果沒有這樣的形制，它就不會如此堅固，已經(jīng)矗立于酷熱的沙漠之中三千余年，甚至更長時間。

形式是內(nèi)容的承載之物，也是內(nèi)容本身，這就像人，沒有這具生命的軀殼，這個生命以及我們的靈魂，也就失去了依存之所，沒有了肉身也就沒有了生命;這也像語言本身，沒有了字與音，意義也便沒有了憑借和居所，所以海德格爾說，“語言是存在之家”;老子也說，“有名，萬物之母”。某種意義上是字和音賦形了言和意，是語言“誕生”了物質(zhì)，形式賦形了內(nèi)容。

女媧造人的時候，有一個完美的形式藍圖，兩只手和兩條腿本身，是完美的配合;兩只眼睛少了一個，必然無法看見立體的影像;每只手五個手指，如果多出一個就成了“駢指”。一個直立行走的人類奔跑在原野上，其姿勢之美，便決定了他會是萬物的靈長。猶如哈姆萊特——當(dāng)然也是老莎士比亞——所感嘆的：“人類是一件多么了不起的杰作，多么高貴的理性，多么優(yōu)美的儀表……在行動上多么像一個天使，在智慧上多么像一個天神，宇宙的精華，萬物的靈長?！?/p>

好的作品也定然有一個相契合和相匹配的形式，這個形式無法與內(nèi)容本身分開。那種認為內(nèi)容和形式可以拆開對待的看法是荒唐的，因為一個活的生命體，是無法將靈魂和肉身的載體分開的，而藝術(shù)作品本身，也是一個內(nèi)容與形式完全嵌合在一起的生命體。當(dāng)然，文學(xué)作品本身的形式也是復(fù)雜和難以說清的，它不像其他的造型藝術(shù)那樣有清晰規(guī)整、肉眼可見的固定不變的形式。海德格爾說，一座矗立在大地上的希臘神殿，“使大地成為了大地”，因為它有著完美的、莊嚴肅穆和充滿神性的形式。大到神殿，小到一座房子，也都是有相對固定的形式的，這是其功用所需要的，必須要堅固——擁有三點或四點支撐，或者圓形支撐，必須要有三維的空間，有合理的屋頂覆蓋，這樣它就構(gòu)成了一座與天地相符相容的，可以使人類得以容身其間的房子。某種意義上，一座房子的形狀就是我們對于世界和宇宙的理解的形狀。

與上述例子相比，藝術(shù)作品的形式是更為多變的，充滿了認知上的復(fù)雜性，而這，正是我們要加以討論的原因和必要性。

一、什么是作品的形式和形式感

現(xiàn)在讓我們來討論一下作品的形式，以及“形式感”的問題。什么是作品的形式，筆者以為，有多個不同的層次。比如詩歌是有形式的，有韻律，有節(jié)奏，有詞牌，有字數(shù)和行數(shù)的規(guī)制?！疤斓赜姓龤?，雜然賦流形”，冥冥中有某種規(guī)律驅(qū)遣和支配著，使情感和語言無中生有，化為種種變化的藝術(shù)形式，也化為千變?nèi)f化的作品本身。這話如果讓黑格爾來翻譯，便是萬物都遵循著普遍的規(guī)律，并且因此而獲得各種合理的、合目的的存在形式?！跋聞t為河岳，上則為日星。于人曰浩然，沛乎塞蒼冥?；事樊?dāng)清夷，含和吐明庭。時窮節(jié)乃見，一一垂丹青……”這是文天祥《正氣歌》中的句子，說的既是天地法則，是人格與德行意義上的“浩然正氣”，同時也符合自曹丕以來，中國文學(xué)傳統(tǒng)中對“氣”的文學(xué)理解。所謂“文以氣為主”，其所說的“氣”，既是內(nèi)容又是形式，既是外在的章句，又是內(nèi)在的節(jié)律。

對于其他文類來說，也同樣有形式的要求，比如小說之短、中、長篇，就有不同字數(shù)的規(guī)制，超過某個字數(shù)界限的，就會被認為是不同的文體類型。

但上述所說，還只是外在的形式，從內(nèi)部的構(gòu)造而言，形式還有更為復(fù)雜的要素。比如巴赫金就曾經(jīng)討論過小說的“時間形式”與“時空體形式”，這是根據(jù)時間與空間變化的因素，而加以區(qū)分的不同敘事類型。簡言之，小說的敘事是遵從著時間的構(gòu)造、時間的節(jié)奏與特性進行的，對時間和空間的不同處理方式，決定了小說的基本形構(gòu)。他發(fā)明了所謂“傳奇時間”的概念，什么是傳奇時間呢？簡言之，就是在古希臘的一類小說中，男女主人公是在年輕貌美的時候一見鐘情的，中間經(jīng)過了無數(shù)的磨難，在時間上卻沒有計算，所以等到作品結(jié)尾，他們終成眷屬的時候，依然年輕貌美。顯然，在傳奇性的小說敘事中，作者會很自然地遵從著一種以空間變化為主，時間被壓扁和忽略的規(guī)則?！秺W德修紀》中，奧德修斯參與了十年的特洛伊戰(zhàn)爭，然后又在返程途中遭到海神和風(fēng)神的捉弄，在海上漂泊了十年，但結(jié)果他返回到故鄉(xiāng)的時候，家里面居然住滿了無數(shù)求婚者，因為他的妻子依然年輕漂亮。顯然，主人公雖經(jīng)歷了千回百轉(zhuǎn)的空間延宕，但在時間上卻依然是一個零。

中國的《西游記》與《奧德修紀》一樣，是典型的“歷險記敘事”，歷險記敘事明顯是一種“空間體敘事”，或者稱為 “非物理時間的敘事”，即時間變化不會被計算。小說在最后，并沒有寫到唐僧與孫悟空他們師徒從西域回到大唐時，已然步履蹣跚白發(fā)蒼蒼，令人感慨萬千。而是各表其功，功德圓滿，“都成了佛”，各有封賞與歸所。中間所經(jīng)歷的無數(shù)磨難，在時間上也都被盡數(shù)忽略了。

再深一層說，中國古代的小說都有其固有的結(jié)構(gòu)形式，就是“圓形構(gòu)造”。因為我們的時間觀和世界觀是“非線性”的，是一個“輪回”的結(jié)構(gòu)，這是典型的“中國敘事”才有的構(gòu)造。西方的現(xiàn)代性時間觀念是一個“線性的進步論模型”，而我們中國人原發(fā)的時間觀卻是一個圓，無論是道家的“無-有-無”模式，還是佛家的“空-色-空”模式，都是輪回的圓形構(gòu)造。老子說，“天下之物生于有，有生于無”，他在本體論上的虛無觀，又表明一切還將歸于無。而佛家所說的“因空見色”，“由色入空”，也是一個循環(huán)，這些都決定性地影響了中國小說的敘事結(jié)構(gòu)，那就是“由聚而散”“由分到合，或由合到分”“由魔而佛”“由色而空”，以及集大成者的“由盛而衰”。還有更多的，“物歸原主”“因果輪回”“一報還一報”，等等。4F16352E-C69C-4247-B9DC-B0583A7A70A0

這些都是由生命觀與世界觀決定的基本構(gòu)造，是同一種生命經(jīng)驗的不同展開形式。

以《水滸傳》為例，這部作品所講的是“聚與散”的故事。它首先是一個“從聚到散”的悲劇，但因為采用了一個循環(huán)的處理方式，又使得這一悲劇得以中和并消解了。小說開篇第一回寫道，因為一個朝廷昏官洪太尉的輕狂之舉，江西龍虎山上鎮(zhèn)守數(shù)百年的洞穴被打開了，洞中的一百零八個妖魔，在一聲響亮中隨一道金光散去，散落到神州各地。然后冥冥之中，他們按照前世的因緣，依次匯聚梁山，上應(yīng)天象，下合人心，匯成了替天行道的梁山好漢。在齊聚之后，他們遵照上天的意志排定了座次，隨后在宋江等人的主張下成功得以招安，成為了合法的“體制內(nèi)武裝”。之后他們?yōu)槌⒎謶n，先后北破大遼、南征方臘，皆得完勝。但在征方臘的過程中，梁山原伙人馬折損整整三分之二。請注意，小說在講到這里的時候，速度明顯加快，是用了極簡省的筆墨，來交代所剩人馬的后事，除少數(shù)人是善終或無疾而終，多數(shù)是遭貪官或小人加害，一一死于非命。但這并沒有結(jié)束，最后，梁山好漢的一百零八個魂魄，又“齊聚”至梁山舊地的“蓼兒洼”，開始了又一度的聚散輪回。這一結(jié)果預(yù)示著，未來的某個時刻，這伙妖魔英雄，還會興風(fēng)作亂。顯然，《水滸傳》在敘事上生成了一個首尾相接的圓，“聚（散）-散（聚）-聚（散）……”構(gòu)成了“前緣”“今生”“來世”的永續(xù)循環(huán)，這就是典型的中國式故事的模型。

再看《三國演義》，它所講的故事是“分（合）-合（分）-分（合）……”的故事，開篇作者即說，“話說天下大勢，分久必合，合久必分”，這里沒有線性的進步論歷史觀，有的只是一個分分合合的不斷循環(huán)。不要小看這樣一個循環(huán)，它實際上也決定了這部作品的美學(xué)屬性，就是一種“是非成敗轉(zhuǎn)頭空”“不以成敗論英雄”的悲劇歷史觀。歷史的風(fēng)云變遷，人世的滄桑巨變，都是個體生命無法改變的天道，對此運行幻化，人只有悉心體察，悉數(shù)接納，可以感慨系之，卻不能存心違抗。顯然，《三國演義》的循環(huán)論的構(gòu)造，也是中國人對歷史的基本想象的構(gòu)造。

什么是“中國故事”，這就是典型的“中國故事”，典型的“中國講法的故事”。從“一枕黃粱”，到《紅樓夢》，都是這種圓形的、循環(huán)的、充滿幻化感的“夢經(jīng)驗”。

“圓形構(gòu)造”的形式感最強的，是兩部世情小說的代表《金瓶梅》和《紅樓夢》。前者的處理方式，是佛家的“因果輪回”，西門慶一生恣意妄為貪歡縱欲，最后孽緣終了的方式，是在他死的同一天里，投胎“托生”為自己的兒子孝哥兒，成為吳月娘和西門家族唯一的骨血;而小說結(jié)束時，卻是永福寺里的普濟和尚，以前緣令其皈依沙門，挾其幻化而去。以來世的苦修苦行，來救贖其前世的孽業(yè)，善惡方才相克相抵。小說始于道（玉皇廟），終于佛（永福寺），起始時“西門慶熱結(jié)十兄弟”是在玉皇廟中，而結(jié)束時“普靜師幻度孝哥兒”，則是在永福寺里。但無論是佛是道，所遵循的都是循環(huán)論的世界觀，且此二者都在同一座山上?！督鹌棵贰返膱A形結(jié)構(gòu)，完成了一個小說主旨的呈現(xiàn)，善惡皆有果報，孽業(yè)必有輪回。主人公在空間上，則完成了一個圓形的旅行。

《紅樓夢》在形式感的構(gòu)建方面，比之《金瓶梅》更為清晰和自覺，它以一塊石頭的往還之旅，作為敘事的結(jié)構(gòu)主線，在“幾世幾劫”的輪回中，敘述“大荒”或“雪地”作為前緣和身后之景的顯形，也完成了主人公的塵世之行，賦予其一段悲歡離合的際遇與情緣。《紅樓夢》可謂是無數(shù)個圓的輪回與重合。

上述是東方的故事，在西方則是另一種思維。

按照精神分析學(xué)的理論，任何形式都有古老的“原型”。在弗洛伊德那里，他就把所有凸起之物和凹陷（圓形）之物，都看作是男女性器的象征。手槍、筆、小刀等等，這些東西是男性器官的象征;圓形的物體、抽屜、盒子等等，都是女性之物的象征。所以夢境的分析，也變成了“以性想象為隱喻的原型意象”的分析。這些說法在榮格筆下，被更為清晰地解釋為各種不同的“原型”，某些形象在神話、宗教、夢境、幻想、文學(xué)中不斷重復(fù)出現(xiàn)，在人的認識和潛意識中，便形成了一種“先入為主”的母本式的形象，它對于文學(xué)寫作有一種潛在的支配作用。原型理論在榮格之后，又有廣泛的演變與發(fā)展，其過分專注于對性意識的理解，對我們來說也許并不足取，但作為一種借鏡，還是會很有啟示。

形式感可以是有形的，如有的作品呈現(xiàn)了某種非常具體的形式，比如對稱式的結(jié)構(gòu)，放射式的結(jié)構(gòu)，串珠式的結(jié)構(gòu)，折扇式的結(jié)構(gòu)，套娃式的結(jié)構(gòu)，等等，不管是哪一種，都顯然隱含著一個“物化的形態(tài)”，一種造物之存在的方式。

當(dāng)然也可以是無形的，如“才子佳人的故事”“英雄美人的故事”“失而復(fù)得（或物歸原主）的故事”“恩怨輪回的故事”，甚至“一個男人與多個女人的悲歡離合的故事”等等，還有“失樂園的故事”“復(fù)樂園（或還鄉(xiāng)）的故事”“灰姑娘的故事”，這些故事是基于原型主題或者原型結(jié)構(gòu)的，它們通過故事的邏輯，來干預(yù)和限定講故事的形式。

當(dāng)代小說中那些重要的作品，也大都有明顯的形式感。比如很多家族敘事，就自覺不自覺地受到《紅樓夢》或《金瓶梅》的影響。以格非的“江南三部曲”為例，《人面桃花》 《山河入夢》與《春盡江南》中，都采用了首尾相接的敘事結(jié)構(gòu)，雖然三代人的故事各不相同，但線條與邏輯卻大致相似，顯示為一種輪回與重復(fù)。這樣就出現(xiàn)了一種“用《紅樓夢》的方式處理中國現(xiàn)代歷史”的新模型，不是線性的進步論歷史，而是中國式的輪回觀與因果論的歷史。從故事的角度看，他們才真正“本土化”和“東方化”了，具有了宿命的意味;而從內(nèi)容的角度看，它們也對“現(xiàn)代性”的歷史邏輯作出了反思。

如果說格非所采用的是典型的“中國式的講述形式”，那么有的作家則使用了純粹西方式的故事構(gòu)造。比如劉震云的《一句頂一萬句》，便是采用了《圣經(jīng)》故事中的“出埃及記”，以及希臘史詩當(dāng)中的奧德修斯的“還鄉(xiāng)記”式的兩種結(jié)構(gòu)形式。其上半部分講述的是主人公楊百順（后改名吳摩西）的出走故事。他在故鄉(xiāng)延津的無趣人生，是因為他和所有人都沒有共同語言，說不到一處。在妻子與人私奔之后，他在尋妻的過程中又丟失了心愛的養(yǎng)女，為了尋找養(yǎng)女巧玲，他走出了故鄉(xiāng)，這生命中的傷心與失敗之地。到了下部，故事主人公變成了巧玲的兒子牛愛國，他在偶然中得知了自己的故鄉(xiāng)來歷之后，同樣為了尋找與人私奔的老婆，歷經(jīng)千回百轉(zhuǎn)，終于返回了故鄉(xiāng)延津。一出一歸，完成了一個歷史的戲劇性閉合，即中國人進退維谷，離歸兩難的生存悖論與文化命運。兩個“對稱的”古老結(jié)構(gòu)，為這部作品增了色，使它有了鮮明的形式感與對稱性，也因之有了相當(dāng)強烈的戲劇性。4F16352E-C69C-4247-B9DC-B0583A7A70A0

有時候，一種敘事的形式還能夠挽救一部作品。比如錢鍾書的《圍城》，這部作品的持久魅力，顯然不在于其結(jié)構(gòu)的完整與講究上，要論這些，其實是有很大的問題和缺陷的。但是它語言的魅力，還有其中所包含的文化反思，對知識界的精神狀況的譏刺，彌補和掩蓋了上述問題。這一點，大概沒有太多分歧。但從另一個角度說，該作品“折扇式”的結(jié)構(gòu)形式，是否也是一個重要的支持因素——幫助緩解了形式上的過于隨意和松散的問題呢？因為折扇式的敘事構(gòu)造，為松散型的敘事留下了更多空間的冗余，也掩蓋了其不能將人物與故事一以貫之的問題。

同樣情況的還有巴金的“激流三部曲”。其中，作者試圖表現(xiàn)歷史的進步，但小說對于歷史進步的載體——覺民和覺慧等“新人”的描寫，卻好像并不算成功，所以其作為“新文學(xué)”的不足，便是很顯然的。何況小說在語言和細節(jié)方面，也有粗糙和簡陋之處。但是，小說中無意間所包含的一個“舊家族的衰敗故事”，卻暗合了中國傳統(tǒng)的經(jīng)典故事形式，而正是這一舊形式，恰恰為《家》等作品注入了不可或缺的“傳統(tǒng)神韻”，并且彌補和掩蓋了敘事上的其它弱點。

二、魯迅小說中的細節(jié)“重復(fù)”與形式感

孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看著他笑，有的叫道，“孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他不回答，對柜里說，“溫兩碗酒，要一碟茴香豆?！北闩懦鼍盼拇箦X。他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了！”孔乙己睜大眼睛說，“你怎么這樣憑空污人清白……”

孔乙己喝過半碗酒，漲紅的臉色漸漸復(fù)了原，旁人便又問道，“孔乙己，你當(dāng)真認識字么？”孔乙己看著問他的人，顯出不屑置辯的神氣。他們便接著說道，“你怎的連半個秀才也撈不到呢？”孔乙己立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色……

有幾回，鄰居孩子聽得笑聲，也趕熱鬧，圍住了孔乙己。他便給他們茴香豆吃，一人一顆。孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望著碟子?？滓壹褐嘶牛扉_五指將碟子罩住，彎腰下去說道，“不多了，我已經(jīng)不多了。”直起身又看一看豆，自己搖頭說，“不多不多！多乎哉？不多也?！?/p>

掌柜仍然同平常一樣，笑著對他說，“孔乙己，你又偷了東西了！”但他這回卻不十分分辯，單說了一句“不要取笑！”……他的眼色，很像懇求掌柜，不要再提。此時已經(jīng)聚集了幾個人，便和掌柜都笑了。我溫了酒，端出去，放在門檻上。他從破衣袋里摸出四文大錢，放在我手里，見他滿手是泥，原來他便用這手走來的。

以上是我隨便從魯迅的短篇名作《孔乙己》里選出來的，四個小節(jié)之間，有非常明顯的重復(fù)。關(guān)于“取笑”“偷東西”“溫酒”“茴香豆”“臉色”“錢”，以及表情、對話與動作等等，明里暗里，直接間接，都有大量的重復(fù)性內(nèi)容。它們之間形成了明顯的對應(yīng)關(guān)系：戲劇性的呼應(yīng)，敘述中的粘結(jié)，細節(jié)的強調(diào)，風(fēng)格的戲謔，等等，并且因為這些有意味的反復(fù)，而變得更加簡單和透明，仿佛幾幅形象近似的白描畫。

這大概就是細節(jié)方面的形式感了。上述還只是我為了節(jié)省篇幅而摘錄的，文中其實還有很多處可以征引。

當(dāng)我這樣判斷時，還是有些不踏實，感覺缺少理論依據(jù)。然而，一翻開希利斯·米勒的《小說與重復(fù)》一書，立刻找到了證據(jù)。

米勒在研究英國小說的時候，發(fā)現(xiàn)其中存在大量的重復(fù)現(xiàn)象。他還歸納出了規(guī)律：其中有兩種重復(fù)的形式，第一種，是以某個循環(huán)游戲之外的一種原型事物為基礎(chǔ)，如在《德伯家的苔絲》中頻繁出現(xiàn)的“紅”顏色，這種重復(fù)會加強上下文之間密切的關(guān)聯(lián)，以及某種戲劇性的張力;第二種是沒有這種原型物，但是在前后時間的順序中，會發(fā)生一些對應(yīng)性的變化。這些變化也會呈現(xiàn)出某種照應(yīng)的關(guān)聯(lián)性?！霸诘谝环N重復(fù)中，差異由相似產(chǎn)生;在第二種重復(fù)中，相似則由差異產(chǎn)生?！?/p>

他舉出了《德伯家的苔絲》的例子，“當(dāng)紅顏色在小說中第一次出現(xiàn)時，它在人們眼里不是顯得平淡無奇，便是被看作單純的描寫”，“苔絲姑娘在頭發(fā)上系一條紅絲帶完全合乎情理。當(dāng)讀者第三次、第四次、第五次接觸到紅色物體后，紅色開始作為一個醒目的主題突現(xiàn)在人們面前，它連續(xù)不斷地重復(fù)出現(xiàn)”。接著，米勒分析了這部小說中有關(guān)苔絲命運與遭遇描寫中的大量重復(fù)性的細節(jié)，還有與其他敘事的某些關(guān)聯(lián)性?！耙粋€人物可能在重復(fù)他的前輩，或重復(fù)歷史和神話傳說中的人物。”

從這些說法中不難看出，米勒還是援引了結(jié)構(gòu)與解構(gòu)主義的觀點，他著眼于敘事中的相似性元素，以及相似性中的區(qū)別，由此帶來的種種復(fù)雜多樣的表意功能與效果。之后他總結(jié)說：“任何一部小說都是重復(fù)現(xiàn)象的復(fù)合組織，都是重復(fù)中的重復(fù)，或者的其他重復(fù)形式形成鏈形聯(lián)系的重復(fù)的復(fù)合組織。在各種情形下，都有這樣一些重復(fù)，它們組成了作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)……”

顯然，米勒的說法，也完全符合《孔乙己》中的情況，不止使我們感到細節(jié)之間的重復(fù)關(guān)系，而且還有了整體性的理解。這些重復(fù)，也是小說的“時間結(jié)構(gòu)”本身，是小說的形式得以生成的關(guān)鍵要素。

而且，米勒的說法完全打開了我們的思路。如果這樣看，中國古典小說中也同樣充滿了重復(fù)。即便不是出于“普遍的互文”與“原型的重復(fù)”這樣的觀念，在同一個文本里面，我們也會看到這種“重復(fù)性組織”的重要作用，最典型的就是《西游記》。其中大部分章節(jié)里的故事與描寫，都是高度相似和重復(fù)的：每一回都不外乎是，妖魔鬼怪化身為不同人形，要吃唐僧肉，或是設(shè)置了取經(jīng)道路上的障礙;善良又糊涂的唐僧，每每會被幻化的妖魔所迷惑;危險局面下，豬八戒必然因其貪婪和自私而添亂，沙和尚亦必是沒什么主張的和事佬，在一邊瞎附和;然后矛盾即產(chǎn)生了，猴子要么受了委屈，很不開心，要么一氣之下回了花果山;最后又必然是佛祖訓(xùn)誡勸喻，師徒修好如初，最后悟空施展法力，除掉了妖怪。然后又高高興興踏上新征程，“斗罷艱險又出發(fā)”。

《水滸傳》中同樣充滿類似的重復(fù)。但要素置換為，大多數(shù)好漢都是被“逼上梁山”的，都有一個冤屈的經(jīng)歷，要么是為奸臣或貪官所害，要么是緣于女人作梗，或是出于仗義執(zhí)言而犯案，或是因除暴安良而得罪權(quán)貴。而且小說中所描寫的家庭生活，亦非常近似，常是女人不淑不守婦道。像宋江、盧俊義、楊雄三人都是因為自己的女人出軌而起殺機，或壞了大事。武松是因為嫂嫂不賢，不得不殺“奸夫淫婦”，后又遭張都監(jiān)陷害，被使女玉蘭誘騙，遂不得不“血濺鴛鴦樓”而被逼上梁山。還有清風(fēng)寨的花榮，也是因為同僚劉知寨與其失信無義的老婆的告發(fā)，才不得不揭旗造反。總之這種情形非常之多，這一方面彰顯了傳統(tǒng)男權(quán)主義的無處不在，應(yīng)了孔夫子的“唯女子與小人難養(yǎng)”的說法，另一方面是在敘事上形成了一種奇怪的合法邏輯，即造反的各種緣由中，必少不了女人的作亂。這與《三國演義》中的“貂蟬戲”，實在是如出一轍。4F16352E-C69C-4247-B9DC-B0583A7A70A0

除此，古典小說中的廝殺場面，飲宴場景，男歡女愛，或男盜女娼之事的描寫，都是何其相似，甚至非常程式化。這大約是因為其“話本”成分所導(dǎo)致，講書人必須要通過不斷重復(fù)式的講述，來強化上下文的關(guān)聯(lián)，吊起聽書人的胃口，以利其在坊間流行。

西方文學(xué)中，因為有希臘與希伯來兩大文化與文學(xué)傳統(tǒng)貫穿，所以，他們文學(xué)主題或故事的重復(fù)，歷來都是有原型基礎(chǔ)的，重寫或者不斷回應(yīng)之前的寫作，是一個常態(tài)。因而不同文本之間的重復(fù)關(guān)系可能是普遍的。拜倫的《唐·璜》是對之前文本的重寫，歌德的《浮士德》是對之前文本的重寫，甚至喬伊斯的《尤利西斯》也是對之前文本的重寫。但這樣一來，問題又演化到“互文”問題上去了，我們現(xiàn)在所談的，是希利斯·米勒所說的，在同一個文本中上下文之間的重復(fù)。

新文學(xué)中的情況，不像古典小說中那樣多固定格式的重復(fù)，但對于有些作家來說，重復(fù)則是一個寫作的法則性要素。如果純粹從“敘事詩學(xué)”的角度看，幾乎有了類似“元寫作”的意義。

魯迅依然是最好的例子。前面舉出的《孔乙己》，顯然相對簡單些，它類似一個“縮微版的三幕劇”，大概三個典型的場景，當(dāng)然，如果有“第二幕”的話，其中是稍顯駁雜的，大約是多次的集合——因為細品小說的情節(jié)，顯然不止是三次。但給人的感覺，大概就是三次，在中國人的經(jīng)驗里，“三”即是“多”，形成的效果就是“無數(shù)次的重復(fù)”。

在《阿Q正傳》中，開篇關(guān)于“先前闊”，“我們先前比你們闊多了”之類，就頗多重復(fù);繼之就是關(guān)于打人和挨打的場景，一直貫穿一二兩節(jié)。阿Q先是被鄉(xiāng)人欺侮暴打，后是挑釁同是天涯淪落人的王胡而被打，接著是被假洋鬼子的文明棍所打，之后是惱羞成怒轉(zhuǎn)而猥褻小尼姑，以出晦氣和怨氣。而且，后面在阿Q的嘴里，一直還有一句不斷重復(fù)的戲文：“我手執(zhí)鋼鞭將你打……”到了第三節(jié)，猥褻小尼姑的成功，演變成了阿Q對女人的性幻想，并轉(zhuǎn)移至吳媽身上，這些幻想在與吳媽的對話中，又變成了無意識的重復(fù)：

吳媽，是趙太爺家里唯一的女仆，洗完了碗碟，也就在長凳上坐下了，而且和阿Q談閑天：

“太太兩天沒有吃飯哩，因為老爺要買一個小的……”

“女人……吳媽……這小孤孀……”阿Q想。

“我們的少奶奶是八月里要生孩子了……”

“女人……”阿Q想。

阿Q放下煙管，站了起來。

“我們的少奶奶……”吳媽還嘮叨說。

“我和你困覺，我和你困覺！”阿Q忽然搶上去，對伊跪下了。

一剎時中很寂然。

這段對話中，阿Q的話語是在重復(fù)中梯次簡省的，“阿Q想”，這個想的過程中，更多的信息都篩除了，只剩下“太太”“小的”“女人”“吳媽”“小孤孀”“少奶奶”的重疊出現(xiàn)，目的只剩一個，就是“困覺”。他意識中顯然只剩下了這些符號，所以回答也已不受理性支配，心思全不在對話的邏輯中?！芭恕薄芭恕钡闹貜?fù)，表明他確乎心慌意亂，只專注于對吳媽的身體想象了。

另一篇《祝?！罚彩且粋€教科書式的短篇，形式意味強烈。祥林嫂兩次出現(xiàn)在魯四老爺?shù)募依?，由近及遠，場景可謂有著鮮明的“相似中的不同”。這剛好符合米勒為《小說與重復(fù)》一書所寫的中譯本序言中的說法：“在第一種重復(fù)中，差異由相似產(chǎn)生”，兩次出現(xiàn)的相貌，幾近乎完全不同，但顯然是處在一個漸變關(guān)系之中。而兩次中的第一次——也是最近一次的見面，作者還安排了諸多拉近式的“特寫鏡頭”，因為“人死后是否有靈魂”的追問，與之有近距離的交流。這些都極大地增加了敘事的戲劇性，與上下文的粘合力。

祥林嫂兩次出現(xiàn)的境遇，充滿了相似中的不同：第一次是死了男人，受不了婆家的欺壓，偷跑出來做工，目的是求安生和清凈，所以拼命干活，也得到了雇主家的肯定，但不久就被婆家的人抓走了。婆家將她賣給了山里人家，她拼死反抗也無效，只好甘心為人婦，后來還生了孩子，好像日子過得還可以。但第二次，她又出現(xiàn)在魯四老爺家時，再次喪了男人，這一次是丈夫得傷寒而死，不止如此，連兒子阿毛，也被狼叼了去。所以她在魯鎮(zhèn)的日子，便不再好過了，她身上的不幸被眾人解釋成不祥，所以不但歲末“祝福”時的那些工作都不讓她做了，連平時也幾乎被所有人歧視。她漸漸地失去了精神，喪失了活力，在周圍人的冷漠與鄙視中離開了人世。

有一年的冬初，四叔家里要換女工，做中人的衛(wèi)老婆子帶她進來了，頭上扎著白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心，年紀大約二十六七，臉色青黃，但兩頰卻還是紅的。衛(wèi)老婆子叫她祥林嫂，說是自己母家的鄰舍，死了當(dāng)家人，所以出來做工了……日子很快的過去了，她的做工卻絲毫沒有懈，食物不論，力氣是不惜的。人們都說魯四老爺家里雇著了女工，實在比勤快的男人還勤快。到年底，掃塵，洗地，殺雞，宰鵝，徹夜的煮福禮，全是一人擔(dān)當(dāng)，竟沒有添短工。然而她反滿足，口角邊漸漸的有了笑影，臉上也白胖了。

但有一年的秋季，大約是得到祥林嫂好運的消息之后的又過了兩個新年，她竟又站在四叔家的堂前了。桌上放著一個荸薺式的圓籃，檐下一個小鋪蓋。她仍然頭上扎著白頭繩，烏裙，藍夾祆，月白背心，臉色青黃，只是兩頰上已經(jīng)消失了血色，順著眼，眼角上帶些淚痕，眼光也沒有先前那樣精神了。而且仍然是衛(wèi)老婆子領(lǐng)著，顯出慈悲模樣……

五年前的花白的頭發(fā)，即今已經(jīng)全白，全不像四十上下的人;臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的;只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物。她一手提著竹籃。內(nèi)中一個破碗，空的;一手拄著一支比她更長的竹竿，下端開了裂：她分明已經(jīng)純乎是一個乞丐了。

我刻意調(diào)換了祥林嫂三次出現(xiàn)在魯鎮(zhèn)的順序。原作是倒敘的，而我恢復(fù)了時間的正序。從中可以看出“重復(fù)中的不同”，或“不同中的重復(fù)”，米勒所說的兩種情況幾乎是同時出現(xiàn)的。

還有最后祥林嫂的講述，“我真傻，真的，我是單知道……”這一段是最典型的重復(fù)修辭。開始是她向別人哭訴，聽者還有些許的同情;繼之再講，便被別人當(dāng)作了耳旁風(fēng);后來干脆，還沒等她開口，別人便已經(jīng)開始“替”她講述了，“你真傻，真的，你是單知道……”直接將她堵了回去。表面是喜劇的效果，但實則蘊含了強烈的悲劇情味。是人類“關(guān)于他人創(chuàng)傷的冷漠與無感”，逼迫祥林嫂變成了這樣一種看起來“真傻”的人。她靠不斷地重復(fù)講述自己的創(chuàng)傷，來進行自虐，其實能否博得他人同情已不重要，重要的是，這樣可以讓她持續(xù)并完成對自我的戕害，揭開自己鮮血淋漓的皮肉，讓這傷口永不愈合。4F16352E-C69C-4247-B9DC-B0583A7A70A0

這是外力強制生成的“罪與罰”的一種情結(jié)，她本無罪，但世人的殘酷逐漸讓她覺得自己有了罪，她須用余生的苦難，來為自己贖這莫須有的罪。

重復(fù)在這篇小說中起到了關(guān)鍵的作用，它成為小說的結(jié)構(gòu)要素，甚至也構(gòu)成了它的外部形式。

三、先鋒派小說例子：形式主義要素

魯迅小說中的細節(jié)重復(fù)，確乎是教科書式的，但畢竟是近百年前的寫法了，這些手法到今天是否還適用呢？

答案是肯定的。在1980年代后期興起的先鋒小說，曾被認為是一場具有形式實驗意味的文學(xué)運動，確乎如此，先鋒小說中的許多作品都是十分或“過分”講究形式的。重復(fù)手法的在小說中比比皆是，比如《許三觀賣血記》中，每次賣血的程序都是相似的，先買西瓜賄賂血頭，然后一路上用碗在河里喝水，喝到飽脹難捱，然后憋尿，然后與李血頭拉關(guān)系，通過所謂的“檢驗”，然后抽血。拿到錢后，就來到勝利飯店，要二兩黃酒，一盤炒豬肝，黃酒還要溫一溫，然后喝得心滿意足，再聊一陣子賣血人的“底層經(jīng)濟學(xué)”……當(dāng)然，每次都有微妙的不同。如同希利斯·米勒所指出的，因相似生出的差異，或是差異中被強化的相似。

還有許玉蘭對著大街上的人，一遍遍說起她與何小勇的事情，“天吶，我真是造了孽了，我不該讓何小勇上了身……”就像祥林嫂的講述一樣，她將自己的創(chuàng)傷一遍遍揭開給人看，結(jié)果引起的不是同情，而是嘲笑和不堪。這直接導(dǎo)致了“文革”期間，關(guān)于她的傳言被演化成“妓女接客”的罪證，被強行充當(dāng)批斗對象。當(dāng)然，限于作品的風(fēng)格，關(guān)于許玉蘭的講述也喜劇化了，但至少在這一點上，余華有意無意地摹仿或是戲仿了魯迅的筆法。顯然，從手法上講，《許三觀賣血記》是新文學(xué)以來最具有形式意味和“極簡主義”風(fēng)格的長篇小說，與這些重復(fù)的策略可謂有直接的關(guān)系。

還有李洱的《花腔》，用了三個時期的三個不同角色，來講述同一件事情——葛任之死的故事。第一位講述者是延安時期的一位醫(yī)生，叫白勝韜，外號“毛驢斯基”，作為尋找葛任的當(dāng)事人之一，他是用了陜北土話來講述的，口頭禪是“有甚說甚”;第二位講述者是曾供職于軍統(tǒng)的趙耀慶，小名“阿慶”，是葛任幼時玩伴，當(dāng)年曾受軍統(tǒng)指派參與搜捕葛任，屬于另一方的知情者。但如今他是作為犯人，在“文革”期間接受紅衛(wèi)兵小將們的審問，口頭禪是“向毛主席保證”和“這樣說行嗎”;第三位，是作為全國政協(xié)委員的范繼槐，范老歷史復(fù)雜，當(dāng)年曾與葛任一起留學(xué)日本，也參與處置葛任的事件。過去他關(guān)于這些一直是諱莫如深的，但如今是改革開放的年代，人們不斷到他這里來探問歷史真相，他也就有限度和有條件地說出一些。他的口頭禪是“OK”“去見馬克思”之類。三人的講述，對于葛任之死的歷史“真相”而言，還是一個互相糾纏重合，又互相覆蓋否定的關(guān)系。這種重復(fù)講述，響徹了歷史在不同時期的回音，但歷史本身依然隱而不明。這也似米勒所說的，相似中的不同，或是不同中的相似。小說敘述中強烈的形式意味也由此彰顯。

不過，本節(jié)中要討論的話題，是更集中在先鋒小說寫作者的“形式探索”的趣味上，所以需要舉出更多比較極端的例子。因為在一些作品中我們可以看出，作者是有意賦予其故事構(gòu)造以某種“原型形式”，并且使這種形式同時支持了小說的主題與結(jié)構(gòu)。

首先以蘇童的短篇《罌粟之家》為例。在小說開始講述劉老太爺?shù)牡刂髦业暮诎倒适轮畷r，他聲稱，“我曾經(jīng)依據(jù)這段歷史畫了一張人物圖表，我驚異于圖表與女性生殖器的神似之處”。所謂“罌粟之家”的家族世系構(gòu)造，也是小說的主要故事結(jié)構(gòu)，其實是這樣的一個形狀：

也許這個設(shè)計過于形式化了，但卻點明了小說的寓意所在。蘇童是想說，這個舊家庭的生活，其腐朽墮落與藏污納垢，充滿暴力、仇殺、自私、殘忍、偷情、通奸、亂倫、弒父、兄弟相殘等等一系列原生罪惡的性質(zhì)，實在是難以盡述，如果要找一個隱喻，一個根源，恐怕就是由性器官所代表的欲望，以及由欲望所引發(fā)的一切不幸。這里似乎出現(xiàn)了一個“男權(quán)主義”的陷阱，有人會問，為什么是一個女性器官，難道它不也像是一個男性器物么。確乎如此，但這里男權(quán)主義的無意識起了作用，似乎有點性別歧視的嫌疑。但這算求全責(zé)備了，只是無意識層面的問題，我們無須對作家進行道德審判。

更追求確定形式感的是余華。他的短篇中常常會有一種建筑學(xué)或數(shù)學(xué)意義上的對稱設(shè)計，有某種裝置感。以《現(xiàn)實一種》為例，這個小說講述了在一個家庭內(nèi)部，因為人性之惡而引發(fā)的連環(huán)謀殺案。一家七口人，以母親為長，兩個兒子山崗和山峰，他們各有妻子和一個兒子，形成了一個工整的對稱關(guān)系，其形好似一座房屋：

然而就是在這座房子里，發(fā)生了連環(huán)慘案。先是山崗的兒子皮皮出于小兒的無意識之惡，刺激和虐待叔叔家的嬰兒，結(jié)果失手摔死了堂弟。兒子的慘死激起了山峰夫婦的彌天仇恨，山峰在妻子的慫恿與唆使下，喪失理智，一腳將侄兒皮皮踢到空中，致其死于非命。然后山崗又使出了“兵不血刃”之計，將山峰騙至院子里的小樹下，將其綁在樹上，坐于地面，將煮熟的排骨肉湯涂抹在山峰的腳心，然后放出一只小狗舔食，結(jié)果讓山峰難以忍受奇癢，大笑不止，最后笑得氣盡力絕而死。但事情并未結(jié)束，一個月后，山崗因謀殺罪被判處死刑。山峰的妻子竟又冒充山崗的妻子，將山崗的尸體“捐獻”了出去。結(jié)果山崗的身體被大卸八塊，先后被摘走了心臟、肝臟、腎臟、肺和胃，眼球、睪丸、下頜骨、全身的皮膚，剩下的則捐給了醫(yī)院和研究機構(gòu)，做解剖、展覽和研究之用。在山峰死后的第六天，本來就身體孱弱、病入膏肓的母親，也因為絕望和兇訊的刺激，而離開了人世。

但這還沒有算完，小說最后，還“惡作劇式”地交代了山崗的器官移植后的情況，心臟、腎臟、角膜，以及皮膚的移植各有成敗，最具戲劇性的是山崗的睪丸，在被植入了一個因車禍喪失生育能力的青年身上之后，其妻子竟然為之生下了一個男孩——“山崗后繼有人了”。

小說中極致化的存在主義主題，顯然是不言而喻的。但我在這里要強調(diào)的，是它的故事結(jié)構(gòu)所生成的一個“有意味的形式”，即一座工整對稱的房屋。正是這個房屋形結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了這部小說中的一個強烈的反諷：本是同根生，相煎何太急，自古以來，這個兄弟相殘的悲劇及其根深蒂固的無意識，與掩蓋于其表面的溫情倫理，構(gòu)成了哲學(xué)意義上的另一個“殘酷的對稱”。4F16352E-C69C-4247-B9DC-B0583A7A70A0

另一個例子，是余華的一個奇怪的短篇《兩個人的歷史》。這篇只有兩千字左右的極短之作，講述了一個漫長的故事，幾乎是“兩個人的一生”，相當(dāng)于一個長篇小說的結(jié)構(gòu)——當(dāng)然只是一個“提綱”。故事也很模式化，地主家少爺愛上了傭人家的女兒?！扒嗝分耨R”的譚博和蘭花，在童年有著“兩相無猜”的記憶。他們每日共同的話題，是關(guān)于“尿床之夢”的困擾。在長大的過程中漸行漸遠，一個融入了現(xiàn)代中國的大歷史，并隨歷史的沉浮一起而經(jīng)歷了坎坷的人生命運;而另一個，則因為終身持守著底層普通人的生活，而度過了平靜的一生。

小說共有五個小節(jié)，每一節(jié)只選取一個時間點上的故事，故而是一個“極簡主義”的設(shè)計：最初是1930年代，上海的一座大宅院門前的臺階上，兩個孩子在做著關(guān)于尿床的經(jīng)驗交流;然后是十八歲的譚博在1939年開始接觸進步思想，投入到了進步歷史的洪流中，而蘭花卻“沉淀”到了歷史的邊緣，變成了尋常人家的新娘。從此，有人和歷史一起在波峰浪谷中跌宕前行，而有人則生兒育女，變成了蕓蕓眾生中的一員;繼而蘭花看到了譚博幾次回家的場景：1950年英氣勃勃的文工團長譚博，1972年垂頭喪氣的反革命分子譚博，1985年離休回家養(yǎng)老的白發(fā)蒼蒼的譚博。中間幾十年的分道揚鑣可謂天壤之別，現(xiàn)在重又被時間和歷史匯合于一處，他們變成了彼此近距離觀賞的兩個老人。唯一的不同是譚博已老邁不堪，生活在疾病與噩夢中，而蘭花卻身體強健，還在為兒孫的生活而操持。

就像是用了幾張褪色的舊照片，余華就完成了一段漫長歷史的敘述。這個過程，好似一副數(shù)學(xué)的曲線：

中間的實線是永恒前行的時間軸，而穿行于上下的虛線則是中國現(xiàn)代的大歷史本身的起伏波動。他們之間的變化關(guān)系，就是民間歷史與現(xiàn)代主流歷史之間的關(guān)系，也是蘭花與譚博之間的關(guān)系。一個是恒常不變的，一個是變動不居的，但所有的變化，又都必然歸結(jié)于不變，結(jié)束于兩者的合流。

上述圖形，應(yīng)該是近似于一個標準的“正弦曲線”圖形，小說因之獲得了強烈的形式意味，顯示了余華的小說思維與敘事邏輯的清晰。

余華的《活著》也是一個典范的例子。最初，當(dāng)福貴是一個地主家的惡少的時候，他的物質(zhì)生活是處在天堂，而靈魂和道德狀況則處于地獄;后來他賭博輸光了家產(chǎn)，變得一文不名，可憐兮兮的時候，他的道德似乎也漸漸恢復(fù)到了“零”;而再后來，當(dāng)他失去了所有親人，自己也變得垂垂老矣，只剩下一頭也名叫“福貴”的老牛相依為命的時候，我們會覺得他的靈魂也漸漸升入了天堂，他變成了一個受人尊敬的老人。

為何會有這樣一個變化呢？這是緣于“罪與罰”的邏輯，福貴當(dāng)初無疑是有罪的，但后來他用一生的貧寒與受苦受難，贖清了他的罪過，每多承受一份人世的磨難，也就意味著他向著靈魂的天國飛升了一步。佛教中是這樣主張的，基督教中也同樣如此。如同《金瓶梅》的結(jié)尾，普濟和尚將西門慶的兒子孝哥——也是他投胎轉(zhuǎn)世的肉身，渡去做了和尚。他為了說服吳月娘，用禪杖做法，讓孝哥顯身為帶著重枷和鎖鏈的西門慶，讓妻妾明白孝哥這一生，就是為他的前世來贖罪的。

《活著》中福貴的人生，可以用這幅對稱的圖形來概括：

庶幾可以看作是一幅互為反向延伸的函數(shù)圖形。

還可以舉出更年輕一代作家的例子，1990年代中期邱華棟的一個短篇小說《生活之惡》中，也顯示了強烈的形式意味。其中三對戀人，或婚姻，或戀愛，或姘居，但三對男女的彼此“出圈”和“內(nèi)卷”，構(gòu)成了一個循環(huán)的鏈條，并且產(chǎn)生了戲劇性的傳遞關(guān)系：

他們之間所發(fā)生一切，被小說家用“洗牌”一樣的方式切碎又拼接起來，使每個人都成為“婚姻鎖鏈上的小丑”。

在這個圖形中，外面的方框好比是“圍城”，而三對男女中分別有一個出軌的傳遞，最終完成了重新組合，即看似走出了現(xiàn)有的圍城，但同時又面對一個新的圍城，最終仍然有一個永遠無法突破的圍城。

四、長篇小說中的形式與“中國故事”的講法

新文學(xué)以來，好的長篇小說都應(yīng)該有較明顯的形式感。比如老舍的《駱駝祥子》，就有一個“三起三落”的曲線，因此這部作品的敘事節(jié)奏便特別明顯，線索也格外清晰，遂成為長篇小說中的經(jīng)典。另外，前面也提到了，還有一些作品雖然屬新文學(xué)，但也有舊形式的因素在起作用，巴金的“激流三部曲”，就隱含了《紅樓夢》式的“原型”結(jié)構(gòu)在其中，豪門落敗與紅顏離愁的盛衰故事，以及人世幻形與因果輪回的“圓形結(jié)構(gòu)”，都在很大程度上支持了作品的藝術(shù)品質(zhì)，也中和了小說的“進步論”主題所容易導(dǎo)致的簡單化。

真正在形式的自覺方面有鮮明訴求的，還要數(shù)當(dāng)代作家。尤其在長篇小說領(lǐng)域，過去的寫作者通常是按照大歷史的構(gòu)造，或地方史的“長河”模式，或故事的自然線索來規(guī)劃的;在1950到1970年代，主要是按照“黨史模型”來規(guī)劃的，比如梁斌的《紅旗譜》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，都是典型例子。以前者為例，三代農(nóng)民的反抗與革命故事，是按照既定的敘事模型來規(guī)劃的：第一代是自發(fā)反抗，當(dāng)然不可能勝利;第二代是過渡性的，開始也是自發(fā)，雖比第一代更有智慧和見識，但也無法找到正確的途徑。惟有遇到黨之后，才開始走上正確道路;第三代，則是直接在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，在南方是參加北伐，在北方則是開展黨領(lǐng)導(dǎo)下的學(xué)生運動。只是這些斗爭暫時還難以取得勝利，但這沒關(guān)系，前途是光明的，最后的結(jié)果，是朱老忠接回了學(xué)潮中失敗的學(xué)生領(lǐng)袖張嘉慶，并按照毛主席的思想，在農(nóng)村繼續(xù)開展黨領(lǐng)導(dǎo)下的武裝斗爭。

《創(chuàng)業(yè)史》也是典型的進步論加“類史詩”的結(jié)構(gòu)形式，兩代農(nóng)民的創(chuàng)業(yè)史，前一代是小農(nóng)個體自發(fā)的創(chuàng)業(yè)，自然失敗了;后一代是在黨的領(lǐng)導(dǎo)下走集體富裕之路，必然是成功的。但成功不是一帆風(fēng)順的，每一步都要付出巨大努力，不但要戰(zhàn)勝自然災(zāi)害，戰(zhàn)勝不斷搗亂和破壞的階級敵人，還要戰(zhàn)勝自身舊觀念的負累。

這樣一來，故事的結(jié)構(gòu)框架和主題思想，都同時獲得了一個進步論的支持形式，變得十分清晰。同時，作者將重要的階段和節(jié)點，都化作了富有詩意或象征意義的宏大場景，使之獲得了“史詩性”的意味。4F16352E-C69C-4247-B9DC-B0583A7A70A0

不過，這些安排從藝術(shù)上講，還是相對概念化了些。在進入1980年代之后，文學(xué)視野的開放與藝術(shù)自覺，致使長篇小說的文體有了顯著的變革與進步，作家在寫作的過程中，更加注重對確定而多變的形式的追求，注意為每一部作品塑造出形式上獨立而清晰的個性。

當(dāng)然，要談清楚這個問題依然不易，需要依附于某些話題來談。首先是對于中國傳統(tǒng)小說形式的回歸。從延安時期，寫作者就一直被要求講究“中國作風(fēng)和中國氣派”，近年又多講所謂“中國故事”。但究竟什么是中國故事、中國氣派，對說話者和寫作者來說并不清晰。如果狹義地看，不是所有“關(guān)于中國的故事”都是“中國故事”，而“用中國人的講法”來講述的故事，才算是真正意義上的中國故事?！都t樓夢》當(dāng)然是中國故事，而其結(jié)構(gòu)形式與講故事的方式，是中國人古老的“圓型構(gòu)造”，在世界觀上是受佛道兩家影響的，在時間形式上是輪回的;而新文學(xué)的“線性敘事”與進步論邏輯則是從西方來的。如何找回中國傳統(tǒng)的敘事形式呢？這就是問題所在。

前文中已經(jīng)講到，在賈平凹的《廢都》、王安憶的《長恨歌》、格非的“江南三部曲”中，我們已隱約看到了類似《紅樓夢》 《金瓶梅》，或是白居易的《長恨歌》那樣的敘事形式，這些大概都可以看作是“中國故事的復(fù)活”。因為它們使用了非線性的結(jié)構(gòu)形式，彰顯了中國傳統(tǒng)的時間觀、世界觀、生命觀與歷史觀?；蛘咧辽伲鼈兪窃谝欢ǔ潭壬现泻土司€性敘事容易帶來的問題。

還有一些，是與過去的講法的對話或呼應(yīng)。比如莫言的《紅高粱家族》，之前的研究者們，只是強調(diào)了這部小說與1980年代之前的文學(xué)的差別，但沒有太重視它們之間的聯(lián)系與對話關(guān)系。事實上，“紅高粱家族”也是另一種“紅旗譜”，其中的第一代，“爺爺奶奶”是古典式英雄;第二代，“父親母親”身上的英雄氣衰敗了，但也算是有經(jīng)歷的一代;到第三代——也是作者本人的“影子”——便是一個復(fù)雜的混合體了，一方面是祖先的“不肖子孫”，身體與精神都變得猥瑣孱弱;另一方面雖然“長大后努力學(xué)習(xí)馬列主義”，有了更多看歷史與想問題的沖動，但就真正骨子里的胸襟氣度而言，卻是有了明顯的退化。就像田野里那些矮小的雜交高粱之于茁壯偉岸的原生的紅高粱一樣，顯現(xiàn)了衰敗的趨向。

這里顯然有1980年代濃郁的“文化尋根”加“思想啟蒙”意識的注入。但小說的故事形構(gòu)，采取的卻是“非進步論”的模式，對線性敘述的形式采取了反思的態(tài)度。故事是“降冪排列”的，人物性格與人格氣質(zhì)是“降冪排列”的，文明與生存方式也是“降冪排列”的。這不禁使我們對新文學(xué)以來的講故事的方式，特別是由魯迅等“五四”一代作家所開創(chuàng)的“故鄉(xiāng)頹敗”故事，產(chǎn)生了新的理解。

如何處理現(xiàn)代與當(dāng)代的歷史？這是一個有意思的問題。在格非筆下，現(xiàn)代以來的歷史，居然也可以用圓形的結(jié)構(gòu)，即輪回與頹敗的方式來處理，這是當(dāng)代作家的一個創(chuàng)舉，而且不止于格非，在莫言筆下也同樣可以。在《生死疲勞》中，他用了一個“六道輪回”的敘述之“殼”，講述了當(dāng)代鄉(xiāng)村社會不斷被改造和翻覆的歷史，地主西門鬧被槍斃后，先后托生為牛、驢、豬、狗、猴，最后又投胎為新千年的大頭嬰兒。這樣一個故事，就完全把當(dāng)代歷史寓意化和戲劇化了，使得歷史本身不斷跌宕“翻轉(zhuǎn)”的輪廓，變得無比形象和清晰，小說也因此獲得了強大的形式支撐，變成了六個連環(huán)的“圓”。

“圓形構(gòu)造”在莫言的小說里還有更多的例子?！敦S乳肥臀》同樣如此，這部小說與《百年孤獨》的相似性不言而喻，但是它所采用的敘事形式，在我看來則是屬于莫言獨創(chuàng)的，一個巨大的“星空式”構(gòu)造。這使得它在不太巨大的篇幅中，容下了令人難以置信的復(fù)雜內(nèi)容與信息。這一星空結(jié)構(gòu)，極大地伸展了小說中有限的時空，將一個世紀的波瀾壯闊與風(fēng)雨變幻，將中國社會的各個階層與方方面面，都連接了起來。其中，母親上官魯氏是整個星空結(jié)構(gòu)的核心，她是恒星，而她所生育的眾多兒女，包括來弟、招弟、領(lǐng)弟、想弟、盼弟、念弟、求弟，前七胎七個女兒，還有第八胎，與瑞典籍的神父馬洛亞牧師所生的混血雙胞胎——上官金童與上官玉女，共九個孩子，則圍繞她形成了行星。他們與20世紀中國社會的各種政治力量之間，又形成了千絲萬縷的聯(lián)系，這些政治力量包括了帝國主義、美國人、國民黨、江湖勢力、鄉(xiāng)紳土豪，甚至是現(xiàn)代科學(xué)，所有這些力量所形成的合力，最終將這一個龐大的家族悉數(shù)毀滅。這意味著，這些行星也伸展出了無數(shù)的觸角，它們共同構(gòu)成了這個星空結(jié)構(gòu)的復(fù)雜的外圍景觀。

其中，母親上官魯氏不只是一個空間的核心，而且還是時間縱軸的化身，她生于1900年，卒于1995年——也就是該小說出版的年份，相當(dāng)于整整貫穿了一個世紀。這樣，這個星空也就等于是構(gòu)成了“20世紀中國的民間社會”，這個災(zāi)難深重又生氣勃勃的家族，就是在各種社會力量的壓迫與摧殘之下生存的。九個兒女的出生過程，充滿了上官魯氏愛恨悲苦與血淚情仇，有夫權(quán)壓迫下的被迫通奸，有被強暴，有郊野媾和，有自我作踐，還有心甘情愿的相親相愛。這意味著，即使有如此多的苦難，中國原生的民間社會也依然可以繁衍存續(xù)著，而這樣一個社會，卻在20世紀的血與火的動蕩與遷延中最終被毀滅。

顯然，《豐乳肥臀》的形式感，是與作品的主題生長扭結(jié)在一起的，所以也是富有創(chuàng)造性和支持力的。而且，小說在敘事上共分七章，另外還有“七補”，這也是富有匠心的。尤其最后一章，才反過來講述上官魯氏的童年，本來這應(yīng)是第一章，但作者故意將其置于末尾，是希望造成一個整體的“時間與歷史的閉合感”，讓母親的死與生首尾相接，形成一個令人百感交集的“圓”。莫言的長篇小說是文體創(chuàng)造的典范，幾乎每一部都有一個獨創(chuàng)的形式?！敦S乳肥臀》的形式是“中西合璧”式的，中國傳統(tǒng)的“圓”與來自西方的“七”之間，有一個隱秘的匯合，高密東北鄉(xiāng)風(fēng)雨如晦的故事中，嵌入了一個持燈獨立的瑞典籍牧師馬洛亞，可謂是這個匯合的一個呼應(yīng)與證明。

《檀香刑》是另一種完全本土化了的形式，三個部分中，頭部和尾部是戲劇體的，屬于人物的“獨白”，稱之為“鳳頭”和“豹尾”。這種敘述完全限制了“作者”的旁觀角色與全能視角，使敘述必須進入到人物的身體與內(nèi)心，完全變成人物的視角和口吻，因此是極大的挑戰(zhàn)。莫言吸收了中國傳統(tǒng)戲曲的道白方式，以戲謔戲劇化的方式，來繞過或補足敘述上的各種限制，達到了既表現(xiàn)內(nèi)心同時又推進故事的雙重效能。當(dāng)然，中間部分是“豬肚”，是作者的講述，是兩幕戲劇之間的“夾心”部分，塞入了故事的背景與要素，也使這部小說的重心，“錨定”在敘述語態(tài)之上。

最后，我還可以講一下余華的《兄弟》，這部小說是余華迄今篇幅最大的一個長篇，且在出版時分為了上下卷——雖然篇幅不對稱，上卷薄，下卷厚，主要體現(xiàn)“厚今薄古”，過去歷史的簡化與當(dāng)下歷史的細化。但是“相似中的反轉(zhuǎn)”作為余華一貫的趣味和手段，在這個作品中又有了彰顯。上卷中，李光頭的父親劉山峰偷窺女人如廁，掉入下面的糞坑當(dāng)場淹死;下卷中“子承父業(yè)”，兒子李光頭又偷窺女人如廁，結(jié)果被當(dāng)場抓獲游街，造成了與父親相似的轟動，這是一組對稱關(guān)系。還有另一組對稱關(guān)系，上卷中李光頭作為一個流氓，追求劉鎮(zhèn)第一美女林紅，遭到拒絕和嘲笑，林紅最終嫁給了李光頭的異父異母的哥哥——劉鎮(zhèn)的“道德模范”宋剛;而到下卷中，李光頭發(fā)跡成為劉鎮(zhèn)首富，可以用錢買下一切，而善良的宋剛墜入了社會底層，不得不靠出賣體力來謀生，而這時，原本看不起李光頭的林紅，經(jīng)不起他的再三糾纏，終于與他搞到了一起。這個“道德與金錢的反轉(zhuǎn)游戲”，成為作品中一個重要的對稱形式，它不無夸張但卻又極其準確地概括了兩個天翻地覆的時代，人性的一貫與歷史的幻變之間的戲劇性的關(guān)系。

余華顯然也是形式探索與設(shè)置的高手。4F16352E-C69C-4247-B9DC-B0583A7A70A0