我們MFA開班之際，初定小說和散文方向。小說是創(chuàng)意寫作正途，沒什么疑議，難的是散文。四顧周圍，同類型學(xué)科，尤其率先帶頭的美國，納入教程的往往有詩。在漢語舊體詩的輝煌歷史之下，新詩難免讓人困惑。從格律的“鐐銬”中解放，經(jīng)“五四”以來幾代人及幾輪運動，似乎并未有所歸納，形成體系，但憑個體的天賦，不期然間呈現(xiàn)異象。這種自由的生態(tài)隱藏著某種造化自然，終究不能夠作為知識的傳授模式，于是避讓過了。散文課多少有退而求其次的意思，因它和詩最相近，比如修辭，也就是“美文”的概念，比如情感經(jīng)驗的直接啟用——這時候，對課程的效果以及后續(xù)，沒有任何預(yù)想，而我個人決不敢涉足，是出于對散文的某些成見吧，或更是隔行的緣故，那里另有路數(shù)。要說也曾寫過散文，散文不就是人人都可寫的嗎？因此不免缺乏專業(yè)性。我寫散文，多半出于某種外來的催逼，記敘某人某事，作序作跋，或是余興的閑雜。其他老師，也都有怯于接手，最后是龔靜頂了上去。我讀過龔靜許多散文，但沒有旁聽過她的課，有時會從同學(xué)傳來，龔老師讓他們看什么，讀什么，寫什么，卻也不夠組織完整的印象。實驗性質(zhì)的首屆MFA給出成績單，畢業(yè)作品中有一份是以相當體量的散文交付的，跳脫出創(chuàng)意寫作惟小說獨大的窠臼，雖然沒有明文，但至少也是默認。就這樣，散文課以實踐完成專業(yè)的構(gòu)成，在以后的日子里不斷拓寬幅度。2020年，我嘗試開講的“非虛構(gòu)寫作”，追溯起來，一定程度上，可說就是從這里出發(fā)的。

自第一屆以散文形式提請畢業(yè)作品以來，幾乎每一屆都有同樣的開題報告。應(yīng)三至五萬字的標準，似乎無形中開辟了長篇幅的散文體例。當然，不敢斷言長篇幅敘事體散文是從我們創(chuàng)意寫作開始，但這種類型至少在這里得到教與學(xué)的檢驗，看它可以走到多么遠，不止指體量，還有對自我的感性認識。這種大容積的迫使下，一事一物的體悟抒情顯然不足以充實，而是需要增量，量變又引起質(zhì)變。如他們少年時光，能有多少人生資源，散文是那樣實打?qū)嵉?，多少料熬多少湯，所以這些文字往往歸于成長的母題，如此，敘事便上升為結(jié)構(gòu)性的因素。這些作業(yè)總是在第一時間獲得好感，它們將親歷的生活提供給文章，讓未明的存在熠熠生輝，而這些正是虛構(gòu)努力要做又未必能做到的。虛構(gòu)的首要任務(wù)“寫什么”，在個人經(jīng)驗的書寫中迎刃而解，那不就是你筆下正在寫的？同時，應(yīng)聲回答剩下的一半“怎么寫”。原始的經(jīng)驗栩栩如生，哪怕一個路人，站住腳對你訴說見聞，都可能微言大義，所謂“漁樵閑話”大約就來自于此。但是，新的麻煩來了——在我們給予散文以敘事的合法權(quán)力之時，怎么區(qū)分它與小說的差異，難道僅僅是“虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”？事實上，許多虛構(gòu)也占用了非虛構(gòu)的原材料，通常叫作“素材”，而且，往往是最有價值的部分。在我的小說寫作實踐課，經(jīng)常的，師生雙方困頓在情節(jié)的停滯中，便會談起各自的經(jīng)歷，哪怕只是蛛絲馬跡的線索，也可能破壁而出。感性總是機敏的，它們超前于理性的歸類和推論，攫取現(xiàn)象，雜蕪是雜蕪，存儲也不得法，堆壘在那里，誰知道什么時候，突然被點亮。有幾次，我向同學(xué)建議，在龔靜老師的散文課上，寫同樣的題材，因散文調(diào)動自身經(jīng)驗更為主動和積極，有更多觸類旁通的機會。所以，關(guān)鍵并不在虛構(gòu)和非虛構(gòu)，而是這兩者間的秘密通道，它將我們從一種存在引入另一種存在。

四篇論文中，伍華星的《“家”與“地”的記憶詩學(xué)》，企圖解決的“邊界”，大約就是指這個。我還注意到張怡微《談?wù)劮椒ǎ寒敶⑽奈捏w的多元呈現(xiàn)》、陶磊《復(fù)旦中文系創(chuàng)意寫作專業(yè)的散文創(chuàng)作與教學(xué)傳統(tǒng)》，都在暗中響應(yīng)?？雌饋?，大家都很清楚散文的悖論，力求突圍。我想，伍華星其實是被自己的立題難住了，越是掙扎，越是糾纏。每舉證明，結(jié)果都是證偽，比如“盛放”這個詞，還有“自由”，大有越境的危險。就是這危險，卻反證了邊界的物質(zhì)性，透明和脆弱。伍華星稱之“容器”，那么就是玻璃容器。年輕人都有蠻力，硬是將無形化作有形，并且固定下來。這些論文常提到我的一篇舊文《情感的生命》，是為散文選集所寫的序言。入編的篇目都是比較結(jié)實的，這“結(jié)實”二字既在內(nèi)涵，又在體量，不少于萬字，以期證明散文的文體是可擔(dān)負荷重的。從我有限的閱讀中挑出十七篇，書名就叫《王安憶選今人散文》，聽上去就很狂妄。再看這些年輕論者摘錄的句子，不禁汗顏，真敢把話說得板上釘釘，不給自己回轉(zhuǎn)，賴也賴不掉。時間過去，許多事物和想法在變化，卻也有不變的，在這里就是，追索散文的文體邊界。伍華星將其規(guī)范在“記憶”，即便引用的普魯斯特語錄來自小說《追憶似水年華》，也得承認“記憶”是個好說法。感情有哪一樁不是事后發(fā)生、在追溯中給予命名？經(jīng)歷啟蒙運動、文藝復(fù)興、人本主義，再具體到中國現(xiàn)當代“五四”新文化、20世紀80年代思想解放浪潮的漫長歷史，個體自覺越來越清醒，“記憶”隨之開拓出廣度和深度，容納無限擴大，這就是我選編散文時候要求篇幅的原因。伍華星替“記憶”加了一個后綴，“詩學(xué)”，這就回到散文的原教旨主義，修辭。我們將會在周燊的那一篇中得到更現(xiàn)實的例證，先放一放，繼續(xù)將邊界的事情說完。

陶磊和張怡微的文章大概可以視作從過去和未來兩個向度，攻城略地，打開文體疆域。陶磊將傳統(tǒng)的話題限定在特定的范圍，復(fù)旦中文系，這是老實且有效的方法，簡化了材料，凸顯事實。大多數(shù)人，包括我，都沒有注意到傳記文學(xué)和散文的關(guān)系。邏輯鏈是通的，承認散文是真實發(fā)生，同時不否認散文的敘事權(quán)，那么傳記理所當然收入散文囊中。近年來，西方文體的分類，虛構(gòu)和非虛構(gòu)，從某種意義上補充了我們的界法。沿著界碑，經(jīng)陶磊提醒，可以上行到《史記》，如此，與“史學(xué)”打通。在朱東潤先生倡導(dǎo)并且身體力行的傳記寫作中，我尤其重視《李方舟傳》，這位傳主，不是別人，正是朱先生的結(jié)發(fā)妻子，引序言介紹——“尋常巷陌中的一位尋常婦女”，由此，正史落到漁樵，“史學(xué)”則渡向“詩學(xué)”?！独罘街蹅鳌枫^沉朱先生遺稿，后記中稱定稿于20世紀六十年代，不禁讓我想起老舍先生的《正紅旗下》。我們也許不能完全確定《正紅旗下》屬非虛構(gòu)，20世紀五六十年代，寫作者通?；乇芩饺藲v史，倘要觸及，便會冠以“自傳體”，將其歸入虛構(gòu)，致使個體加入公共領(lǐng)域?！墩t旗下》話說從頭的敘述結(jié)構(gòu)，隨時寫又隨時停，最后終于沒有完成的命運，透露出率性，優(yōu)游又茫然的漫走。在新朝開元的史詩合唱中，沒落的皇族記憶，顯得寂寞，卻彌漫一股深邃的靜謐。這心境，或就是散文的自由美學(xué)。在這里，散文不自知地被賦予革命的價值，它從邊緣紓解主流意識形態(tài)的壓力，另辟蹊徑，走向未來。CFDDC2FB-A20D-40D5-928C-F7CEA1D06745

其實，前輩們早就為今天的非虛構(gòu)鋪墊了準備。在離群索居的孤絕中，造化依然公平地分配生機，云開日出之時，便擠出地表，氣象蓬勃。文體分類的規(guī)則，就是形式，這也是我們急迫要劃出界線的原因。張怡微用“跨學(xué)科”命名散文的開放邊地，肯定式行不通，就試著從否定式取道，這“開放”不意味取消，恰是承認。在這里，她接納社會學(xué)、歷史學(xué)和人類學(xué)的加盟，繼而又設(shè)法甄別學(xué)術(shù)和文學(xué)的差異，能看出她的焦慮。現(xiàn)代社會分工過細，到頭來必定會再度交集。單說藝術(shù)和生活，就充滿互文性。事實上，許多學(xué)術(shù)寫作已經(jīng)借用文學(xué)敘事的方法，從書名就可管窺：法國列維·斯特勞斯的《憂郁的熱帶》、中國當代學(xué)者索颯的《豐饒的苦難》、美國葛林布萊《大轉(zhuǎn)向》、梁鴻《中國在梁莊》，前兩部是抒情風(fēng)，第三項頗具戲劇性，最后者則將對象“中國”強烈地人格化。張怡微也提及傳記文學(xué)，也是《史記》，又還是朱東潤先生，很明顯，復(fù)旦中文系為這一門寫作課埋下草蛇灰線，等待我們接續(xù)已有些年頭了。張怡微給“傳記”的“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”提出一個解釋，“白話文”。她自己大約并未認識到其中的重要，只是順帶一筆略過去，匆忙沿設(shè)定的路線，到了“民族志”，漁樵再次回歸史學(xué)。我想張怡微并非刻意提升“尋常巷陌”里的人生，用心更在價值發(fā)現(xiàn)，就是她借郁達夫自問作提醒的，“為什么是這個故事”。平權(quán)社會，人人可以發(fā)言，問題是有什么理由要大家聽你說話而不是其他人？散文的陷阱就在這里，寫和不寫之間的緊張關(guān)系。以常情論，事事皆成文章，其實呢，它可能要求更迫切的理由。我們可以將這理由視作散文的理想，要用“民族志”解釋，或就是從小我向大我出發(fā)。說到這里，虛構(gòu)和非虛構(gòu)又將合攏，虛構(gòu)和非虛構(gòu)都有升華的妄念。如何制止混淆，也許混淆并不是嚴重的事情，可是既然承認形式，就要遵守規(guī)范，規(guī)范也是有美學(xué)的，在非虛構(gòu)，就是特別嚴苛的完成時?！坝洃洝边@個詞用在這里很合適，幾乎是非虛構(gòu)的倫理。我們不能如小說那樣，假定事情在進行時里發(fā)生，只能在文字里讓逝去的時間重現(xiàn)和還原，寫作是惟一的機會。順便說一下，《追憶似水年華》為什么不能歸類散文，大約就是因為書寫的不是“記憶”，而是作為客體的時間，最新的周克希先生譯本，書名叫作《追尋逝去的時光》，是不是可以提供佐證？

現(xiàn)在，我要談?wù)勚軣龅恼撐摹渡⑽臄⑹抡叩膽蚯弧罚黄谌坏亟影袅饲叭撐闹械脑掝^，在伍華星是“詩學(xué)”，陶磊是“傳統(tǒng)”，張怡微則是“白話文”。我們終于從邊界到了核心地帶，也是起始之初，修辭。凡事一旦進入文字，就已經(jīng)不是原始狀態(tài)，這么說來，簡直把散文的生路給滅了。換一種說法，小說是以虛構(gòu)來虛構(gòu)，那么，讓散文保持在第一次虛構(gòu)，也就是方法，或就有了自主身份，這方法可不可以叫作“修辭”？中國文學(xué)里，文章是一個大類，“散文”是近代的名稱，名稱產(chǎn)生的時候，就已經(jīng)擴大了收納，好比現(xiàn)代的“非虛構(gòu)”。嚴格的范式，比如八股文、駢文，對仗聯(lián)句即是微型的文章，用西方的話語，為藝術(shù)而藝術(shù)，大約就是散文的安身立命，隨平民教育推廣向大眾解禁。周燊“戲曲唱腔”一說，提醒我們修辭的俗世化過程，借陳思和教授的概念，就是從殿堂到民間。

“五四”白話文運動的激進革命氣氛，多少遮蔽了它的前史，文字的階級性早已經(jīng)開始消解，進入輪替。今天的經(jīng)典唐詩宋詞，幾百年前，可能就是時代曲。我想，倉頡造字，一定是一個字一個字來的?！对娊?jīng)》里的用字如此質(zhì)樸，不定都源于風(fēng)格，而是字的存量有限。很難猜測先有雞還是先有蛋，文字的繁殖開蒙理性，還是理性刺激文字生長，這里必定發(fā)生過進化中的大爆炸。我又想，那些格律就是為制約文字的野蠻生機后天創(chuàng)造，這就叫作文明教化。隨文字的傳播普及，逐漸變通，詩經(jīng)的四字式，到古詩的五字體，再到唐詩的五七絕律，然后宋詞的長短句，抵達元曲。昆曲行內(nèi)有一句話：曲牌如海。曲中曲、牌套牌，其實很像文章的結(jié)構(gòu)，不也是楹聯(lián)對句的比配連接。這也許就是邊界，劃分出修辭和日常說話的區(qū)別，更重要的，使它得以自給自足。

周燊的“戲劇唱腔”還有一個值得稱許的地方，論題將現(xiàn)代藝術(shù)中解體的文字，又一次范約起來，用的是相對松弛的“曲”。將取消差別的大趨勢稍稍拉回，回到經(jīng)典中的秩序。中國戲劇唱腔和西洋歌劇的詠嘆調(diào)如出一轍，都是用抒發(fā)充實時間，延宕到下一個情節(jié)。這一段停滯中的內(nèi)容，就來自修辭。中國方塊字是極簡主義，它的孤立性質(zhì)妨礙延宕的進行，但也有一般好處，就是靈活應(yīng)變，仿佛有機體，嫁接什么活什么。如果說唐宋元時候，它們還處在自我循環(huán)，到了現(xiàn)代，西方文學(xué)潮涌進來，形成一種譯文的修辭系統(tǒng)。王元化先生和夫人張可共同翻譯《莎劇解讀》，序言寫到，讀《奧賽羅》第四幕的一段獨白，被激情吞沒：“他那繁縟的充滿隱喻與雙關(guān)語的枝葉披紛的語言，他那多少顯得有些矯飾留下了人工造作痕跡的戲劇技巧……”因此，“五四”的白話文運動，我們?nèi)f不可低估其價值，西語里的從句結(jié)構(gòu)，一下子敞開形容詞的門戶，又一個進化的大年來到。先有雞先有蛋的死扣又結(jié)上了，先有語言的容器，還是先有料？語言是個活物，它就是在運動中增值增量，增到某一個量級，發(fā)生嬗變。但無論怎樣千變?nèi)f化，容器還是那個容器，材質(zhì)不會變，就像基因，決定是你而不是我，也不是他！當我們擁有越來越豐厚的語言表達，推動理性——又一個死結(jié)，理性產(chǎn)生于語言，還是語言產(chǎn)生于理性？我相信工具，甚至可說是工具論者，人類進化的重要標志就是使用工具。散文的文體大約就是工具的性質(zhì)，用自己創(chuàng)造自己，此自己創(chuàng)造彼自己！

2022年3月16日? 上海CFDDC2FB-A20D-40D5-928C-F7CEA1D06745