藺紅玉

摘 要：黃公望的藝術風格特點在他最具代表性的作品《富春山居圖》中表現(xiàn)得淋漓盡致?！陡淮荷骄訄D》屬紙本水墨長卷畫。此作品是黃公望晚年以富春江為背景為無用禪師所作?，F(xiàn)今保存下來的《富春山居圖》被分為兩段，分別收藏于浙江省博物館和臺北故宮博物院。對黃公望繪畫風格的成因進行分析，從闊遠式構圖、枯潤相結運筆法、骨法用筆、潑辣蒼勁的點苔法、意象造型、詩書畫結合等六個方面研究《富春山居圖》鮮明的藝術風格特點。

關鍵詞：黃公望;《富春山居圖》;藝術風格

黃公望（1269—1354年），元代畫家。陶宗儀《輟耕錄》稱其“本姓陸”，出繼溫州平陽黃氏為義子，因改姓黃，名公望，字子久，號一峰、大癡道人等。黃公望在完成《富春山居圖》后，其可能由無用禪師收藏，秘而不宣。直至明代，見沈周題跋于上，并有摹本傳世。明晚期，董其昌收藏此卷，稱贊說：“唯此卷規(guī)摹董巨，天真爛漫，復極精能。展之得三丈許，應接不暇，是子久生平最得意之筆。”明代張丑評價此畫：“近見吳氏藏公《富春山居圖》卷，清真秀拔，繁簡得中，其品固當在松雪翁上也。而云林生云，黃翁子久雖不能夢見房山、鷗波，要亦非近世畫手可及。豈元人所重者，顧在沉著痛快耶！”[1]清代揮格在《南田論畫》中論及《富春山居圖》說：“全宗董源，間以高米，凡云林、叔明、仲圭，諸法略備。凡十數(shù)峰，一峰一狀，數(shù)百樹，一樹一態(tài)。雄秀蒼莽，變化極矣。與今世傳疊石重臺，枯搓從雜，短皴橫點，規(guī)模迥異?！盵2]在中國畫史中，通常將黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四人并稱“元四家”[3]。明清時期，黃公望的繪畫作品影響力極大。《富春山居圖》是他的代表之作，也是他最高藝術境界的完美展現(xiàn)，往往給觀者一種遼闊致遠的感覺，在中國繪畫發(fā)展史上占據(jù)重要的地位。

《富春山居圖》畫面布局非常自然，達到了虛實相顧、完美統(tǒng)一的效果。在第一次看到這幅畫時，也許會有人覺得它很像一幅普通的山水畫，也許會有人說這幅作品給人的感覺就是平淡的景物堆積，缺少雄偉壯麗、氣勢磅礴之感。因為大多數(shù)人在欣賞過宋畫的雄闊之后，會油然而生一種渺小、悲弱之感。而黃公望在晚年的時候，將一些平時到郊外隨處可見的景象，即遠到高低的樹木、姿態(tài)各異的山石、微波粼粼的水面，以及遙遠的群山峻嶺，近到幽靜的小路、輕舟上的漁夫、山徑上的樵夫、小橋上的行人、水邊的觀鵝者、林中的挑擔者，用他特有的技法淋漓盡致地描繪出來，讓人領略到江南山水獨特的藝術魅力。

黃公望在創(chuàng)作這幅作品前進行了充分的實地寫生，對當?shù)厣絼葸M行了細致分析、揣摩、提煉與整合。王原祁的《麓臺題畫稿》記載：“昔大癡（黃公望）畫富春長卷，經(jīng)營七年而成?！蓖踉顝膭?chuàng)作所耗費的時間上推斷出黃公望的創(chuàng)作過程是經(jīng)過細致推敲的。對于后世繪畫者來說，了解黃公望的藝術風格及成因有助于提升他們的繪畫能力。

一、黃公望繪畫風格的成因

（一）師教及傳統(tǒng)

黃公望不但學習趙孟頫，還學習荊浩、關仝、李成的北方畫派畫法。子久學董源、巨然的畫法也并非一味地臨仿，他后期繪畫和前期作品蒼茫雄渾的藝術風格有非常大的反差。在借鑒荊浩、關仝、李成筆意的基礎上，黃公望獨創(chuàng)出適合自己畫面的繪畫形式和技巧，觀者也能從他的作品中看出他的性情及審美。

（二）師造化

黃公望在《寫山水訣》中對自己繪畫風格的轉變進行了詳細記載。他認為，“樹要四面俱有干與枝，蓋取其圓潤”，“山頭要折搭轉換，山脈皆順，此活法也。眾峰相揖遜，萬樹相從，如大軍領卒，森然有不可犯之色，此寫真山之形也”[4]。他在考究過山石地貌之后形成胸中山水之貌，進而將其展現(xiàn)到畫卷上，所展現(xiàn)的山體之貌依然為南方山水。對于黃公望來說，南方山水不僅有助于豐富繪畫題材與表現(xiàn)手法，還有助于陶冶性情、洗滌心靈。

（三）藝術修養(yǎng)

黃公望年輕時經(jīng)歷了許多的波折，還受過牢獄之災，到了知天命時，他的內心逐漸平靜下來，并加入了新的道教，以“大癡道人”為號，從此淡泊名利，過著隱士的生活。心靜則意淡，意淡則無欲，無欲則明，明則虛，虛則能納萬境。黃公望在哲學、音律、書畫、天文地理等諸多方面均有涉足，提筆成章，他的山水畫在當時非常有名。鐘嗣成《錄鬼簿》稱：“公望之學問，不待文飾，至于天下之事，無所不知，下至薄技小藝，無所不能，長詞短曲，落筆即成。人皆師尊之。尤能作畫?！盵5]黃公望就是這樣一個生性聰敏、博覽群書、志存高遠而無不通曉的高士，他的書畫作品中無不展現(xiàn)出其較高的藝術修養(yǎng)。

二、《富春山居圖》鮮明的藝術風格特點

（一）闊遠式構圖

傳統(tǒng)的構圖形式被黃公望打破，他采用橫卷構圖形式，畫面整體采用橫向平移觀察視點進行表現(xiàn)。山巒的起伏、近深變化基本上也都采取了“三遠”法的構圖形式。第一，觀察方法的多樣性?！吧Ⅻc透視”為中國山水畫常用的透視方法，觀察方法的靈活性以及視點位置的多變性，促成了山水畫面特有的不同維度的視覺效果。黃公望將“三遠”論合理地運用在《富春山居圖》中，在畫卷中分別運用了深遠與高遠、深遠與平遠、平遠與高遠不同的組合形式。第二，起伏形式的多變性。從畫面整體山巒起伏的多變性來看，這一段可以是短或長的平地，下一段也可以是高低起伏的高山頂部。畫面輪廓長而曲折，前、中、后透視關系處理得當。第三，空間層次的有序性。《富春山居圖》整個畫面虛實結合，疏密有致，不同層次、大小的山體有序展開，更好地表現(xiàn)出畫面的空間感。

（二）枯潤相結運筆法

在《富春山居圖》中，縱觀整幅畫卷，人隨景移，令人神往。黃公望吸取董源、巨然用濕披麻皴的畫法，但是用筆和皴法上也有變化，更為簡練概括，同時也吸收了蘇東坡 “干筆皴擦”的筆墨技法，讓畫面看起來更為新穎且布局合理。在表現(xiàn)方法上， 黃公望遵循的是文人畫的傳統(tǒng)，無大片墨色，唯有樹用濃墨、濕墨著色，來凸顯山的淡雅與樹的濃密，使畫面有對比而又不失和諧?？莨P中夾雜著潤色，淡墨中凸顯骨感，看似隨意實則和諧統(tǒng)一。山石和樹木的皴、擦、點、染用筆頓挫嫻熟，將長披麻皴與枯濕的筆墨技法運用得更為純熟，使畫面渾然自成，用筆豪放灑脫而不失靈性精巧?？莨P中內含生機，枯而含潤，枯中蘊涵著春意?！陡淮荷骄訄D》中的筆墨干濕相得益彰，在干枯中可見清潤。

山體皆用枯而干的筆觸進行表現(xiàn)，且墨色先有淡墨勾皴再有濃墨皴擦，由淡到濃，最后點睛之筆用濃墨點苔。整幅畫面勾、皴、點、染一氣呵成。濃墨重彩，點遠樹顯山身。畫遠處的樹，把樹干的結構兩筆畫成或沒骨畫成。葉子分別以團體和分散、水平和垂直、密集和稀疏的形式呈現(xiàn)，畫面更顯和諧自然。一筆之中呈現(xiàn)厚與薄、干與濕、形與色的豐富變化。畫山坡、水紋時采用復勾的用筆方式，一筆之中自帶濃淡枯墨的效果，濃淡變化自然天成。畫面中山和樹形成鮮明的對比，用濃墨點樹、淡墨繪山，且有干濕節(jié)奏的變化，干濕結合兩三遍后形成墨的干濕、濃淡變化。畫面最終呈現(xiàn)出虛與實、濃與淡、枯與潤、松與緊的筆墨效果，節(jié)奏、層次變化豐富。黃公望在《寫山水決》中說過作畫用墨最難，處理淡墨、濃墨的方式可以是反復積墨，也可以是先淡墨再濃墨，這樣畫面會更有層次感，豐富且生動。黃公望的主張體現(xiàn)了他的繪畫風格特點及他對筆墨的深刻理解。為使畫面具備形神兼?zhèn)涞乃囆g效果，黃公望強調筆與墨的重要性?！陡淮荷骄訄D》充分展現(xiàn)出黃公望的筆墨技法、藝術水準已經(jīng)達到高深境界。

（三）骨法用筆

《富春山居圖》是能夠體現(xiàn)出黃公望骨法用筆特點的典型代表作品。到了晚年，他只勾不皴，或先勾后皴的繪畫形式轉變成皴、勾、披、點、染交替進行又互相結合?！陡淮荷骄訄D》凸顯了其“筋骨相連”的筆法，筆墨變化多樣，以中鋒用筆為主運筆勾畫渲染，間用側鋒。繪畫時，用筆時而急促時而舒緩，急筆時筆中自帶飛白，使畫面更加透氣、生動且具有靈性，緩筆時筆墨凝重穩(wěn)健，有剛健之勢。趙孟頫曾在《秀石疏林圖》上題：“須知書畫本來同?！秉S公望將此種書畫藝術思想成功地融入畫面，注重書法用筆，以書入畫，使詩、書、畫完美結合。荊浩在《筆法記》中提到筆墨并用，并指出用筆墨時以總結、提煉為妙。黃公望也從中受到了啟發(fā)?！豆P法記》中曾分析了“筋、骨、肉、氣”四種筆跡形態(tài)的特點，體現(xiàn)了荊浩對“筋、骨、肉、氣”的重視及其有機結合的主張。相比之下，黃公望在荊浩總結的基礎上，進行了更為簡潔概括的提煉即“筋骨相連”筆法。

在《富春山居圖》中，一方面，考慮到宣紙紙面的特性，繪畫時黃公望筆墨嫻熟，以體現(xiàn)干濕濃淡的變化;另一方面，宋畫宜在絹本等平滑細膩的材質上進行繪制，因為宋人繪畫用筆多使轉，且運筆速度舒緩。根據(jù)生宣紙作畫的特點，黃公望在創(chuàng)作《富春山居圖》前考慮到自己的用筆方式多平動、運筆速度略快等特點，最后選擇了以宣紙作畫。正如董其昌在《畫禪室隨筆》中對黃公望作畫的評價：畫山時凸顯山石的凹凸外形，有了山的外在形象，再用“直皴法”體現(xiàn)其形象。與絹本或熟宣紙相比，黃公望選擇在生宣紙上繪畫，使畫面呈現(xiàn)出的筆墨特性大相徑庭，這體現(xiàn)了當時繪畫的時代特征。從表現(xiàn)形式上看，以寫實院體畫為主的宋代山水畫轉變?yōu)樵娜水?。從用筆用墨上看：宋代講究用筆繁密、精細，以寫實為主;元代用筆講究詩書畫的結合，舍去外在形式而取其神似，崇尚簡潔、飄逸、移情于景的效果。

（四）潑辣蒼勁的點苔法

整幅畫水墨淡雅，黃公望用一層淡墨罩染山石，用深墨渲染遠處的山和江邊的山石、水影，用濃墨來點苔和葉，讓畫面整體顯得和諧自然。山石基本上都是用墨皴、擦、點、染畫出，樹的繪畫方法是從淡墨向濃墨逐漸疊加，濃淡干濕交替變化和諧。近景處的松樹用干筆來完成，山石、松林之間組合自然，其他樹木墨色有濃有淡，同時也采用了干筆畫法。對比《富春山居圖》與宋代元初的山水畫，會發(fā)現(xiàn)黃公望的用筆更加順暢連貫，筆墨的結合虛實得當、渾然天成。筆墨點線與對象之間有一種似像非像的關系，一種相對獨特的美感孕育而生。苔點和樹點的大小、疏密組織是通過虛實、濃淡、遠近來實現(xiàn)的。在筆墨運用方面，其以之前的南方畫派為主，同時也吸收了北派的一些筆墨方法。

蒼勁潑辣的點苔法是《富春山居圖》的重要表現(xiàn)技法，畫面中筆墨轉換也是作者師法自然的結果。苔點用墨色濃淡不一的披麻皴畫法畫成，顯得蒼茫濃厚，使得畫面更豐富，同時又表現(xiàn)出當?shù)氐纳絼莸孛仓?。畫卷的前段叢樹筆觸多有變幻，有長短、聚散、橫豎、粗細組合，遠近濃淡干濕結合，蒼蒼茫茫;山石間的苔點用筆多樣，有圓筆、禿筆、方筆、尖筆。畫卷中部釣臺處長鋒點苔部分體現(xiàn)了黃公望深厚的書法功力，他的創(chuàng)新之處就在于其在橫點點苔的基礎上加入豎點補苔，苔點用筆猶如高空墜石般堅勁凝練。苔點法體現(xiàn)了晚年黃公望繪畫技法的成熟。

（五）意象造型

黃公望的《富春山居圖》具有元代典型的文人畫繪畫特點，造型更加簡約。元代文人畫尚意趣、精筆墨、繼承“士氣”的特色，既不刻意強調真與似，也不夸大實與虛。干筆勾勒皴擦是畫面中必不可少的技法，遠處景致虛，近處山石樹木用筆簡練，渾然天成，主要把對象本身氣勢、形態(tài)方面的特征，用概括性的手法表現(xiàn)出來，強調畫家的移情于景。王原祁的觀點是“學之者須以神遇，不以跡求”，也就是說，《富春山居圖》并不是確定描繪某處的景色，而是作者借景抒情的產(chǎn)物。畫面淋漓盡致地展現(xiàn)了富春江所特有的靈氣、神韻、遼闊感。這幅畫卷的獨特之處不在于畫者把自己的個人主觀情感融入物象，而在于畫者用簡練概括的筆法展現(xiàn)出富春江的自然景色，達到造化與心源相融的狀態(tài)，因此所描繪的物象與真實的富春江沿岸景物是否一樣已經(jīng)不再那么重要。從這幅作品可知，黃公望對自然景色進行了有意識的提取、總結、概括和創(chuàng)造。

（六）詩書畫結合

到了元代，文人畫詩、書、畫相結合的獨特表現(xiàn)形式發(fā)展到了非常成熟的階段。在《富春山居圖》的背面有八行題跋，其是詩、書、畫結合的典型。元代繪畫強調以書入畫，使書、畫以線條的形式相呼應，畫面寓意用詩來表達，將詩書畫完美結合在一起。元代文人畫所具有的創(chuàng)造性的筆墨形式，是中華民族繪畫藝術的主要特征之一。元代文人畫中的題款多為互題、自畫自題、一題再題、題后又請別人題等形式，而唐代和宋代畫作中的題款只寫一線細描，或藏于樹的根部、石縫間隙處。由此可見，不同時期文人畫的藝術特征和畫者的審美情趣也是不同的?！陡淮荷骄訄D》創(chuàng)新了宋畫風格，且題跋形式實屬少見，與元畫的審美是相通的。

通過對《富春山居圖》藝術風格特點的分析，發(fā)現(xiàn)黃公望的山水畫展現(xiàn)出一種獨特的藝術魅力，他通過對自然景觀的觀察提煉表現(xiàn)出的畫面似真非真，卻又接近自然。他對山水畫的追求不僅僅是逼真，而是通過移情于景來表現(xiàn)畫面，所追求的是情與景的交融、畫與景的交融。黃公望繪畫作品追求的是一種閑適、優(yōu)雅、寧靜的文化品格，以及一種超脫世俗的、忘我的、人景合一的境界。

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作者單位：

吉首大學美術學院