王天樂（中山大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510275）

在中國(guó)山水畫中，經(jīng)常出現(xiàn)一種人物在畫中“觀望”的場(chǎng)景。從南宋開始顯現(xiàn)，至明代則轉(zhuǎn)為一種人物“讀書”和“賞物”的形象。由此，中國(guó)山水畫中對(duì)視覺意識(shí)的表達(dá)開始從一種“看景”轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“觀物”，而這種現(xiàn)象卻鮮有學(xué)者留意。

“看”，從某種程度上說，不僅是一種視覺活動(dòng)，也是一種目的行為，西方文藝界對(duì)于“看”的理論有多種闡釋。在中國(guó)文化史和思想史中，“看”更多地用來形容有文學(xué)素養(yǎng)的士人和官員，甚至是修道者?！翱础迸c“讀”緊密聯(lián)系，反映了古代士人特殊的文化習(xí)性。不同時(shí)期的“看”，折射出不同層面的文化意義與士人的觀念態(tài)度。本文通過分析明代山水畫中人物視覺形象的內(nèi)在轉(zhuǎn)變，揭示明代士人復(fù)雜的觀看文化和社交意圖。

一、從“看景”到“觀物”

中國(guó)山水畫中有很多有關(guān)人物的描繪，其中不乏對(duì)人物視覺活動(dòng)的刻畫。如在南宋的扇面山水畫中，出現(xiàn)了大量以表現(xiàn)人物之“望”為主題的畫面，并且，畫中的人物視覺形象多為在室外“看景”。如朱光普的 《江亭閑眺圖》 （圖1）、朱惟德的《江亭攬勝圖》（圖2）和馬遠(yuǎn)的《石壁看云圖》等，畫面的人物常坐在坡石或溪船上向遠(yuǎn)處眺望，意態(tài)閑雅，神情悠然。人物或望云、觀瀑，或賞月、觀水，帶動(dòng)著觀者的視線和觀看視野。

圖1 （南宋） 朱光普《江亭閑眺圖圖》局部23.9X.24.4cm,遼寧省博物館藏

圖2 （南宋） 朱惟德《江亭攬勝圖》局部24X25.6cm 遼寧博物館藏

而南宋山水畫中的這種人物“望”的現(xiàn)象到了明代開始轉(zhuǎn)變，明代山水畫中人物的視覺形象開始由室外轉(zhuǎn)向室內(nèi)，觀看對(duì)象由外景轉(zhuǎn)為對(duì)“物”的關(guān)注。例如，在明代山水畫中，畫中人物的身份依舊以閑雅的文人士大夫?yàn)橹鳎谌宋锏挠^看對(duì)象上，雖然也有部分對(duì)“看景”活動(dòng)的描繪，但多數(shù)表現(xiàn)了對(duì)具體“物”的關(guān)注，并可將其分為兩類“觀看”行為：1.讀書；2.賞物（看畫／古董品鑒）。

圖4 （南宋） 劉松年《秋窗讀易圖》局部 26X26cm 遼寧省博物館藏

明代山水畫中有關(guān)人物“讀書”形象主要在吳偉、唐寅和項(xiàng)圣謨等畫家作品中呈現(xiàn)。如吳偉的《樹下讀書圖》《觀瀑吟詩圖》和項(xiàng)圣謨的《秋林讀書圖》等。畫面描繪人物讀書的場(chǎng)所比較自由：有的置身于草堂和齋房中，有的坐在室外的舟船上和坡石上。在對(duì)人物視覺活動(dòng)的描繪上，可見畫中人不僅只是將視線停留在書本上，還有“讀書”與“看景”相結(jié)合的觀看模式。例如，在吳偉的《觀瀑吟詩圖》（圖3）中，只見畫面左部有一高士正斜坐在坡石上，高士右手托書，仰頭而望，在他的右側(cè)，有一棵松樹挺拔而立，樹后則有瀑布直瀉而下。高士似聽泉聲，又似看松樹。雖說畫面的主題是“讀書”，但畫中人正沉浸在周圍的這一山水景象中，“讀書”與“看景”融合在了一起。另外，明代畫家項(xiàng)圣謨的《秋林讀書圖》、張寧的《松窗讀書圖》和唐寅的《山莊讀書圖》與吳偉的《觀瀑吟詩圖》一樣，均描繪了置身山水間或坐在草堂里讀書的文人形象。

圖3 （明） 吳偉《觀瀑吟詩圖》局部 157X95.4cm 青島市博物館藏

而在明代畫家蔣嵩的《漁舟讀書圖》（圖5）、文徵明的《蘭亭序補(bǔ)圖》 （圖6）和沈周的 《青園圖》 （圖7）中，人物不再是一邊讀書和一邊看景，而是把視線全部聚焦在了書本或具體物件上，更偏向于一種對(duì)“物”的關(guān)注。還有文徵明的《真賞齋圖》和仇英的《竹院品古圖》也是如此。在仇英的人物故事畫《竹院品古圖》（圖8）中，一群文人雅客正聚集在一起鑒賞古畫，桌旁還放了很多青銅器正等待逐一檢驗(yàn)。旁邊的仆人端茶倒水，各自忙碌，體現(xiàn)了明代上層文人的個(gè)人趣味與社會(huì)活動(dòng)。明代人物畫里的這種“賞物”活動(dòng)，在山水畫中也被大量呈現(xiàn)。所以，明代山水畫中對(duì)視覺性的表現(xiàn)，除了“讀書”，還多了“看畫”和“品鑒器物”等諸多私人活動(dòng)的描繪，并集中在吳偉、沈周、文徵明和尤求等人的作品中。

圖5 （明） 蔣嵩《漁舟讀書圖》局部 171X107.5cm 故宮博物院藏

圖6 （明） 文徵明《蘭亭序》（補(bǔ)圖）局部 26.7X416cm 遼寧省博物館藏

圖7 （明） 沈周《青園圖》19.1X188.7cm 遼寧旅順博物館藏

圖8 （明） 仇英《竹院古品圖》 41.4X33.8cm 故宮博物院藏

值得注意的是，在南宋山水扇畫人物的“望”中，人物望向的對(duì)象往往是模糊朦朧、飄忽不定的景象，而明代山水畫中的人物視覺形象，于明中前期還多是“讀書”加“看景”相結(jié)合的模式，到了中后期則轉(zhuǎn)為了一種完全的“觀物”活動(dòng)，人物的視線也被所看的事物具體地規(guī)定。并且，畫中士人所居住的環(huán)境、屋內(nèi)陳設(shè)也得以展示，畫家著力突出了明代士人的私人趣味和精神生活。這在明代的一些文獻(xiàn)史料和近世的研究中也有大量論述。如曹昭的《格古要論》、屠隆的《考槃?dòng)嗍隆泛臀恼鸷嗟摹堕L(zhǎng)物志》等都對(duì)明代士人的生活雅事及日常使用器物的類別有著詳盡的描述。這也反映出明代文人對(duì)具體“物”的關(guān)注，畫面更加突出物和人之間的關(guān)系與趣味，這跟南宋山水畫中士人開放式地對(duì)景之“望”有著微妙的差異。

那么，這是否能夠認(rèn)為明代的山水畫家開始從“游于心”（注重內(nèi)心）到“游于物”（關(guān)注物的本身）？原本，蘇軾提出士人應(yīng)該要“游于物之外”，即游心。而明畫家為何恰恰反了過來？對(duì)于這一問題，曾有學(xué)者指出過：明代山水畫的主流是在明初折身返回，回到南宋之前的問道于自然，然后重復(fù)了由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)向，在明代中期問道于內(nèi)心，并在明末抵達(dá)內(nèi)心深處。在明代山水畫中人物的這種“讀書”和“賞物”的行為中，大致的時(shí)間段為明代中期，尤其是畫中人物“讀書”加“看景”模式（中前期）十分符合南宋的山水畫傾向。而大約同一時(shí)期（稍晚）的“賞物”行為卻并非是“問道于自然”，也并非是“問道于內(nèi)心”，這一階段是士人展現(xiàn)山水環(huán)境與自我個(gè)性的特殊時(shí)期，是在物與心之間的銜接與過渡，在士人與山水之間的碰撞和觀看中，更多地展示了士人對(duì)“物”的思考。這一時(shí)期的“觀看”活動(dòng)屬于一種“品”和“讀”的體察，是中國(guó)古代士人進(jìn)行個(gè)人展示和身份確立的一種視覺性展演事件。

二、看與讀：士人的視覺展演

明代山水畫中的人物視覺形象由“看景”轉(zhuǎn)為“觀物”，意味著明代士人觀看文化的內(nèi)在轉(zhuǎn)變，士人開始注重對(duì)具體“物”的深度欣賞和品讀。因此，“閱讀”成為明代士人的一種重要日常行為和價(jià)值觀念。從某種程度上說，明代山水畫中的這種人物觀看形象，屬于一種士人的視覺性展演行為，具有深刻的思想淵源和文化特征。

美國(guó)語言學(xué)家約翰?塞爾認(rèn)為：“看”是一種意向性行為，“看”具有兩種指示：一是“看作”，二是“看見”。也就是說，“看”體現(xiàn)了主觀視覺領(lǐng)域中的諸主觀體驗(yàn)的過程這一事實(shí)，視覺的對(duì)象也是一個(gè)感知的對(duì)象?！翱础北旧砥鋵?shí)是一套經(jīng)驗(yàn)行為模式。對(duì)于“看”的方式，西方很多哲學(xué)家對(duì)此都有過探討。而在中國(guó)古代哲學(xué)與文學(xué)理論及畫論中，也有許多對(duì)“看”的規(guī)定。朱熹說讀書“須將心貼在書冊(cè)上，逐句逐字，各有著落，方始好商量。大凡學(xué)者須是收拾此心，令專靜純一，日用動(dòng)靜間都無馳走散亂，方始看得文字精審。如此，方是有本領(lǐng)”?？梢哉f明，“看”書并非單純地用眼看，還需審察冥思，因而很多時(shí)候，古人更習(xí)慣用具有思考意識(shí)的“觀”。如老子在《道德經(jīng)》中說“常無，欲以觀其妙。常有，欲以觀其徼”，在有和無之間該如何觀道。戰(zhàn)國(guó)《易傳》中有“觀物取象”，意思是對(duì)象的觀照是一種能動(dòng)的創(chuàng)造性過程。法國(guó)學(xué)者賀碧來還曾將中國(guó)文人的“觀看”行為和佛教與道教的文字相連，“觀”是一種“冥想之道”，是一種“冥想內(nèi)視”和“氣之運(yùn)行”的形式。她認(rèn)為“觀”是中國(guó)最早對(duì)具體藝術(shù)和圖像進(jìn)行理論化思考的若干概念之一。

在明代的視覺活動(dòng)中，最具有代表性的就是“觀畫”，明代文人還常常將“看”“觀”“讀”三者聯(lián)系在一起使用。如明人茅一相在《繪妙》中有言：“夫觀畫之法見短勿詆，更求其長(zhǎng)，見巧勿言，反尋其拙?！蔽恼鸷鄤t把看畫與看美人聯(lián)系在一起，如他在《長(zhǎng)物志》中關(guān)于書畫的“賞鑒”問題有詳細(xì)地描述：“看書畫如對(duì)美人，不可毫涉粗浮之氣。”文震亨把看書畫比作看美人，對(duì)于具體的“賞鑒”步驟，他又說道：

觀古法書當(dāng)澄心定慮。先觀用筆結(jié)構(gòu)、精神照應(yīng)。次觀入為天巧、自然強(qiáng)作。次考古今跋尾，相傳來歷。次辨收藏印識(shí)、紙色絹?；虻媒Y(jié)構(gòu)而不得鋒芒者，模本也。得筆意而不得位置者，臨本也。筆勢(shì)不聊屬。字形如算子者，集書也。形跡難存。而真彩神氣索然者，雙鉤也。又古人用墨，無論燥潤(rùn)肥瘦，俱透入紙素。后人偽作，墨浮而異辨。

明人汪珂玉對(duì)此也有同樣言論?？梢姡串嬀腿缤慈?，讀書和讀畫一樣，也要體察書畫中的深藏之意，看畫、看人以及讀書都要保持謹(jǐn)慎的審思與深度觀察。英國(guó)藝術(shù)史家柯律格在其著作《明代的圖像與視覺性》中曾指出：與觀畫行為有關(guān)的明代詞語是“讀”，當(dāng)明代作者使用“讀畫”一詞時(shí)，他們或許并非在類比或隱喻，而是要使人留意一類常見行為?！坝^看”這一行為對(duì)于明代文人畫論家而言，是視覺性的展演性組成部分，并非僅僅是一種生理活動(dòng)。“看”“觀”“讀”三字也因此常作為明清之士的別號(hào)。

所以，在明代社會(huì)的視覺活動(dòng)中，如何看畫、如何閱讀文章和如何看人，即察言觀色、觀色知意等含義一樣，使“觀看”這一行為有著多種層面意義?！坝^看”不再指“眼觀”，它還需要一種學(xué)習(xí)的能力和經(jīng)驗(yàn)的累積。這也如同中國(guó)文人把“看畫”也叫“讀畫”，畫山水一般不用“畫”，而多用“寫”的意思一樣。他們經(jīng)常把一幅畫當(dāng)作是一本書、一個(gè)文本，看畫和讀書一樣，也有具體專業(yè)的閱讀步驟。因而使得“觀看”這一行為符合中國(guó)文人氣質(zhì)，并帶有了文學(xué)性的意味。因此，“看”“觀”和“讀”都顯然隱含了一種社會(huì)所賦予的屬性，這與普通百姓的視覺行為——單純的“看”明顯不同，“看”的主體身份，決定了看畫的方式。所以，我們經(jīng)常在明代的山水畫中可以看到，畫家不僅十分注意畫面的空間環(huán)境，精致的器物與文房擺設(shè)都與前代繪畫有所區(qū)別，并且，人物常常是一種閑適風(fēng)雅的姿態(tài)，他們或在松下讀書、或與人相互品畫賞物，強(qiáng)調(diào)了精英圈中的文人特有的生活趣味和精神活動(dòng)。如在一幅明代的木刻版畫中，畫面表現(xiàn)了幾位文人正在一家古玩店認(rèn)真檢視一幅畫作的場(chǎng)景（圖9），還有尤求的《求古圖》中所描繪的圖景也是如此（圖10）。因此，明代山水畫中士人的“讀”，也正是一種特殊的“觀看”，因而構(gòu)成了士人特殊的視覺性展演行為，其本身有著豐富的意義與內(nèi)涵，“看”的本身含義在明代得到了豐富的發(fā)展。

圖9 （明） 木刻版畫 刊刻時(shí)間1644-1661年

圖10 （明） 尤求《求古圖》局部 93.1X31.1cm 故宮博物院藏

三、“觀物”中的身份建構(gòu)

如果說南宋山水畫中人物的“望”是通過“觀景”來抒發(fā)內(nèi)心所向，而明代山水畫中的人物“讀書”和“賞物”的形象則是從“觀物”中獲得某種身份的暗示。受儒家哲學(xué)影響，中國(guó)古代文人歷來十分注重自我修身，明代山水畫中人物的觀物形象正是士人以此來展示自身和建構(gòu)社會(huì)身份的一種特殊途徑。

明代是一個(gè)經(jīng)濟(jì)、物質(zhì)高度發(fā)展的時(shí)代，這一時(shí)期的消費(fèi)文化給士人群體帶來了特殊的生活風(fēng)尚和觀物意識(shí)。士人主要通過一些高雅的社會(huì)行為，如讀書、賞畫和品鑒器物等活動(dòng)來提升自我的身份意識(shí)并區(qū)別于市井的價(jià)值觀念。例如在明代，讀書是士人的第一要?jiǎng)?wù)，因?yàn)椤笆看蠓蛉詹蛔x書，則義理不交于胸中，自覺顏色可憎，言語無味”。閱讀可使人“疏神達(dá)思，怡情理性”。如明人汪少廉在其所撰的《湖上翁墓志石刻》中，稱其父“好讀書，不強(qiáng)記解”。明代嘉靖至萬歷年間，由于經(jīng)濟(jì)和科技的進(jìn)步，印刷業(yè)得到迅速發(fā)展。一時(shí)間，各種豐富多樣的文學(xué)作品、圖像藝術(shù)不斷涌現(xiàn)，江南吳地甚至形成了龐大的古玩書畫消費(fèi)圈，人們開始接觸各種書籍和圖像，可以根據(jù)個(gè)人口味進(jìn)行多樣化觀看。特別是明代士人，開始把這種閱讀文化通過圖像進(jìn)行重新傳播，用直觀的圖像建立一種主流的士人價(jià)值觀念，正如這幅《映雪讀書》的插圖在當(dāng)時(shí)所起到的效果一樣（圖11）。在這種消費(fèi)文化的背景下，明人的觀看行為又有了新的變化和思想內(nèi)涵，位于社會(huì)上層精英圈的士人則更加注重自我對(duì)生活的觀察和體悟，并試圖在對(duì)“物”的觀看中體現(xiàn)出來。同時(shí)，明代又開收藏鑒賞之風(fēng)氣，“品讀賞物”在明代的士人之間掀起了一波熱潮，收藏古物成為當(dāng)時(shí)的一種典型的社會(huì)風(fēng)氣。如明代學(xué)者黃省曾在其《吳風(fēng)錄》中載：

圖11 （明） 《映雪讀書圖》上《新刊徽郡原板繪像注釋魁字登云日記故事》 明書林黃正選刻本，鄭振鐸藏

自顧阿瑛好蓄玩器書畫，亦南渡遺風(fēng)也。至今吳俗，權(quán)豪家好聚三代銅器，唐宋玉、窯器、書畫，至有發(fā)掘古墓而求者。若陸完神品畫累至千卷。王延喆三代銅器數(shù)倍于《宣和博古圖》所藏。

又如，錢謙益在《列朝詩集小傳》中說道：

自元季迨國(guó)初，博雅好古之儒，總萃于中吳；南園俞氏、笠澤虞氏、廬山陳氏，書畫金石之富，甲于海內(nèi)。景、天以后，俊民秀才，汲古多藏。

因此，明人好古，開收藏品鑒風(fēng)氣，他們?cè)陂喿x古籍和對(duì)書畫的收藏品鑒中實(shí)現(xiàn)了對(duì)“物”的關(guān)注。（圖12）而讀書和看畫、賞物一樣，都是要學(xué)的，明代士人將讀書與品鑒器物的專業(yè)性觀看行為繼而轉(zhuǎn)移到“看畫”上，在欣賞閱讀古畫或當(dāng)朝畫家的名作中獲得一種階層認(rèn)同。并且，在這種大量描繪士人的觀物圖像中，畫家還細(xì)致地展現(xiàn)了士人的私人空間和日常生活，以此彰顯士人群體某種身份意圖和文化習(xí)性。

圖12 （明） 仇英《清明上河圖》局部 下 30.5X987cm 遼寧省博物館藏

例如，在文徵明的《聚桂齋圖卷》《真賞齋圖》（圖13－14）和沈周的《青園圖》中，我們均可以看到畫家有意表現(xiàn)士人的尋?；顒?dòng)。他們?cè)诋嬅嬷袪I(yíng)造清幽恬靜的環(huán)境氛圍，并多配有書童，從齋房的精心陳設(shè)和文房布置中，可以得知畫中人的優(yōu)越身份和階級(jí)象征。齋主人有時(shí)坐于其中，專心閱讀或和友人飲茶賞畫，有時(shí)則久讀起身，極目遠(yuǎn)眺，體現(xiàn)出一種閑適清雅的氛圍。我們從這些明代的山水畫中能夠看出，相比南宋山水畫中的空曠、悠遠(yuǎn)的詩意氛圍和元代幾近幾何式的假想山水空間，明代山水畫便顯得更加田園與生活化，展露文人的私人齋房和生活活動(dòng)的場(chǎng)景十分常見。明人張岱在《陶庵夢(mèng)憶》中也記載了此類場(chǎng)景：

圖13 （明） 文徵明《真賞齋圖》局部 36X107.8cm 上海博物館藏

陔萼樓后老屋傾圮，余筑基四尺，造書屋一大間。旁廣耳室如紗?，設(shè)臥榻……窗外竹棚，密寶襄蓋之。階下翠草深三尺，秋海棠疏疏雜入。前后明窗，寶襄西府，漸作綠暗。余坐臥其中，非高流佳客，不得輒入。慕倪迂清閟，又以云林秘閣名之。

何良俊在《何翰林集》卷一《奉壽衡山先生三首有序》中說文徵明：

吳郡衡山文先生性兼博雅，篤好讀書，間啟軒窗，拂幾席，熟名香，瀹佳茗。取古法書名畫。評(píng)校賞愛，終日忘倦。以為此皆古高人韻士，其精神所寓，使我日得與之接，雖萬鍾千駟，某不與易。

圖14 （明） 文徵明《真賞齋圖》局部 28.8X76.4cm 中國(guó)國(guó)家博物館藏

這類私人活動(dòng)的展示，正是明代士人身份與文化習(xí)性的有意顯露。對(duì)于“文化習(xí)性”，法國(guó)社會(huì)學(xué)家皮埃爾?布爾迪厄曾指出：人類的“文化習(xí)性”這一概念，是“一個(gè)具有特定生存條件的階級(jí)相關(guān)的影響產(chǎn)生了習(xí)性，即持久的和可移植的配置系統(tǒng)，即準(zhǔn)備作為建構(gòu)的結(jié)構(gòu)——作為實(shí)踐和表象的生成和組織原則發(fā)揮作用的被建構(gòu)的結(jié)構(gòu)”。并且，習(xí)性左右著個(gè)人劃分和看待社會(huì)世界的方式，并把個(gè)人實(shí)踐變成區(qū)分符號(hào)系統(tǒng)。構(gòu)成習(xí)性的配置是認(rèn)識(shí)、感覺、行為和思考的態(tài)度和傾向。這里，“觀看”即是一種“習(xí)性”的表現(xiàn)。因此，德國(guó)文化史學(xué)者彼得?瓦格爾說道：觀看者的視點(diǎn)并非是既定的一成不變的東西，它是制度環(huán)境與社會(huì)力量的產(chǎn)物，這構(gòu)成了布爾迪厄所謂的文化習(xí)性。只有從觀察者的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，把思考和理解的概念歷史化，而并非通過對(duì)一種超越歷史的視點(diǎn)的建構(gòu)而將這些概念非歷史化，我們才能充分地理解該理解過程本身。

所以，若說書畫本身就具有一種物性，那么在明代，畫家把人對(duì)書畫（物）的關(guān)注這一過程也記錄在畫中，也就是物（書畫本身的實(shí)在物）中有物（士人所觀看和閱讀的畫中物），士人開始在畫中展示自我把玩和品物的這一文化習(xí)性，他們?cè)谝环N限定的賞物空間中暗自彰顯了自我的某種身份確立和階層意識(shí)。

因此，在明代特殊的經(jīng)濟(jì)文化歷史背景下，明代士人正是通過對(duì)“物”的體察來實(shí)現(xiàn)自我的社會(huì)屬性，從而在藝術(shù)圖像中建構(gòu)起一種身份意識(shí)與文化結(jié)構(gòu)。在讀書、賞畫和品鑒器物中，明代的士人們正是將這一文化習(xí)性植入到了藝術(shù)中去，并通過觀看這一活動(dòng)展示出來，繼而確立他們?cè)谏鐣?huì)結(jié)構(gòu)中所占據(jù)的位置和影響。盡管這種觀念不是十分凸顯的，但具有和社會(huì)話語一樣的效果與作用，從而進(jìn)行了一次自我意識(shí)和社會(huì)身份的建構(gòu)——與世俗大眾相區(qū)別開，由此形成一種復(fù)雜的觀看事件。

四、觀看事件：階層意識(shí)和虛擬交游

從某種程度上來說，“觀看”行為本身即意味著事件的發(fā)生。明代山水畫中人物的“讀書”與“賞物”活動(dòng)，往往不再只是對(duì)文人觀看行為的描繪，而更具有一種復(fù)雜的事件性。因?yàn)檫@種“觀看”活動(dòng)聯(lián)結(jié)著士人間的社會(huì)地位、階層話語和群體意識(shí)，他們?cè)谟^物（讀書和賞物）的過程中形成了一種雙重交流，構(gòu)成了明代士人特有的集體意識(shí)和社交規(guī)則。

有學(xué)者指出明代的士人普遍注重交游，他們尤其注重在交游和雅聚中達(dá)到某種人情和權(quán)力交換的互利互惠目的，可以說，這是一種精英群體復(fù)制其階層的認(rèn)同過程。事實(shí)的確如此，士人之間的交游活動(dòng)范圍在明代甚廣。在明代，除了這些彰顯文人身份和生活印記的山水畫，還有許多有關(guān)中國(guó)文化及詩文集的插圖本類書，這使得文人的雅趣逸事能夠廣為人知，并使一些同樣持有閱讀興趣和高雅愛好的人群加入進(jìn)來，促成了一種明代文人特有的文化意識(shí)與交游機(jī)制。美國(guó)學(xué)者何惠鑒為此說道：“一旦這些圖像的權(quán)威性通過約定俗成這一文化過程得到確立，如果巧妙地操作，有效地實(shí)行，僅僅提到某人或某地就會(huì)立刻喚起一種難以抗拒的抒情性共鳴，指向所示空間和時(shí)間，并通過人事結(jié)合起來?！辈⑶?，和前朝畫家不同的是，明代的一些士人兼有商業(yè)活動(dòng)，他們通過參與一些書畫品鑒的雅集活動(dòng)保持著群體間的來往關(guān)系，繼而實(shí)現(xiàn)權(quán)力交換的目的。據(jù)文獻(xiàn)記載，謝時(shí)臣、朱朗、錢谷、陸治等人均合制書畫冊(cè)，何良俊已獲交于徵明，亦有壽詩。這使得“以畫會(huì)友”或“以畫贈(zèng)友”的現(xiàn)象十分常見。因此，明代出現(xiàn)了大量以“雅集”為主題的山水畫。并且，從畫中的人物與場(chǎng)景關(guān)系中可以發(fā)現(xiàn)明代士人藝術(shù)觀賞和交流活動(dòng)的特殊性。

如在文徵明的《東園圖》（圖15）中繪有幾處軒亭和齋閣，幾處形態(tài)奇巧的太湖石和竹林高樹環(huán)繞周圍，盡顯江南園林意趣。特別是位于畫面中部的齋閣里，有四位文士正聚集在一起賞畫品讀，旁邊有一書童站立服侍，而齋閣的這一面墻恰好是為觀者敞開的，使觀者有機(jī)會(huì)得以窺探室內(nèi)全貌。據(jù)文獻(xiàn)記載，這幅《東園圖》正是以東園主人徐天賜的別號(hào)——“東園”而創(chuàng)作的。其中，園內(nèi)的景觀布置和陳設(shè)均有意彰顯了文人的隱居之意，如水景、小橋和竹林等。最為重要的是，齋室賞畫交談的場(chǎng)景十分引人入勝，也許正記錄了園主人往日的風(fēng)雅好客之事。

圖15 （明） 文徵明《東園圖》局部 30.2X126.4cm 故宮博物館藏

有學(xué)者說，雖然明代的這些雅集圖中多有“賞物”之活動(dòng)，但“物”常常只是在文士間建立某種溝通和聯(lián)系，或者是彰顯與會(huì)者之文雅，這種的畫面意義則是在“人與物的關(guān)系”中呈現(xiàn)。就像布爾迪厄所說的那樣：文化為人類的交流與互動(dòng)提供了基礎(chǔ)，它同時(shí)也是統(tǒng)治的一個(gè)根源。藝術(shù)、科學(xué)以及宗教——實(shí)際上所有的符號(hào)系統(tǒng)，包括語言本身——不僅塑造著我們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的理解、構(gòu)成人類交往的基礎(chǔ)，而且?guī)椭_立并維持社會(huì)等級(jí)。因此，文徵明的這幅《東園圖》，從某種程度上說，為徐天賜帶來了一定的社會(huì)名望與個(gè)人期許。

由此，根據(jù)明代山水畫中士人的觀物現(xiàn)象，可以形成雙重觀看事件：一是畫家通過對(duì)畫中人物的私人空間和文化習(xí)性的展示，以此實(shí)現(xiàn)自我身份構(gòu)建的目的。二是觀看者（可以是畫家，也可以是收藏者）通過看畫達(dá)到與畫中人的“虛擬交游”。特別是對(duì)于后一種觀看行為來說，看畫不是根本目的，而是意味著觀看者能夠在某種現(xiàn)實(shí)情境中與畫的作者或畫中主人公達(dá)成某種階層認(rèn)同和人情交涉。并且，在此過程中，個(gè)人社會(huì)地位、收藏狀況和文化水平等因素都被納入進(jìn)來，具有強(qiáng)烈的事件特征。

比如，在中國(guó)古代，想看到一幅名畫是非常不易的，因?yàn)檫@會(huì)涉及觀畫者的社會(huì)地位，還受觀看的時(shí)間和主人展出季節(jié)的影響。因此柯律格說，在中國(guó)，畫作并非始終被置于同一空間，每次觀賞都是一種社交行為。就如文徵明為徐天賜所繪的《東園圖》一樣，這幅圖的展示并非是尋常百姓能夠看得到的，而是一些有一定社會(huì)聲望的文人和官員才能夠“得觀”。如王廷相、尹臺(tái)、陳沂、祝允明和何良傅等人，他們不僅與文徵明多有來往，也經(jīng)常到東園茶聚或向園主慶壽，而徐天賜也正想通過展覽此畫來建立自己的人生名望。當(dāng)前往的文人們通過這幅《東園圖》得以觀覽園主人的精致莊園，以及其日常賞物等雅趣行為時(shí)，也正于此獲得或加入了一種隱形的人脈網(wǎng)路，因?yàn)?，他們?cè)凇翱础敝幸步⒘俗约旱纳鐣?huì)身份和交游規(guī)則。此時(shí)，“觀畫”這一本身已非重點(diǎn)，能夠躋身東園和其他詩人官員共同“得觀”才是這場(chǎng)聚會(huì)的根本目的。所以，對(duì)藝術(shù)聲望的評(píng)估，不免會(huì)暗中參照權(quán)力的維度，即便是一些作為商人的文人畫家，他們的作品也會(huì)展示并出售給陌生的顧客，但最典型的功能是作為官場(chǎng)社交的載體。由此，“觀看”成為一種復(fù)雜性事件，明代文人通過自我賞物和看畫中之物形成一種雙重交流，構(gòu)成了有明一代文化精英的集體意識(shí)和社交規(guī)則。

而從另一方面說，明代文人的這種閱讀與觀物的文化行為并非意味著中國(guó)山水畫視覺性觀看模式的終結(jié)，它只是在特定的歷史時(shí)期下隨著商品經(jīng)濟(jì)和思想觀念的發(fā)展和轉(zhuǎn)變隨之產(chǎn)生的，是中國(guó)士人對(duì)圖像觀看模式的一種特殊的階段性思考。尤其是隨著晚明人們對(duì)物的過度追求，藝術(shù)與商業(yè)之間的糾纏與模糊，閱讀和觀看在大眾間傳播，而不屬于文人士大夫?qū)Ｓ?，因此生成雅俗兩種視覺行為的交錯(cuò)。從士人的立場(chǎng)來說，這導(dǎo)致了一種觀看的世俗化，而對(duì)于整個(gè)社會(huì)（非士人群體）而言，這將進(jìn)入一種中國(guó)早期消費(fèi)社會(huì)下的觀看模式。因此，觀看山水畫的終點(diǎn)并非是如何看，而是轉(zhuǎn)為了誰在看的問題。

結(jié) 語

中國(guó)古代具有深刻的觀看文化，以士人畫家為創(chuàng)作主體的傳統(tǒng)山水畫為大眾呈現(xiàn)了獨(dú)特的觀看視角和思想行為。通過對(duì)明代山水畫中人物形象的視覺分析，可以揭示中國(guó)古代士人觀看文化的內(nèi)在轉(zhuǎn)變。他們從觀物過程中構(gòu)建起自我的身份意識(shí)、社會(huì)權(quán)力和階層話語，因而在“看”中實(shí)現(xiàn)了某種社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的轉(zhuǎn)化。從山水畫中人物的“看”，再到觀看者“看”山水畫中的人，“看”聯(lián)結(jié)了畫內(nèi)外，是虛擬與現(xiàn)實(shí)的溝通與交錯(cuò)，“看”的行為，第一次在明代的士人群體中形成了某種實(shí)際意義上的目的交流。甚至，從某種程度上來說，士人的觀看意識(shí)影響了整個(gè)山水畫的觀看機(jī)制，而今天的觀者又為自我的觀看行為賦予了新的闡釋和文化語義。從對(duì)明代山水畫中人物“觀看”行為的理解中，我們使“看”得以成為一種文化觀念和思想價(jià)值在歷史時(shí)空中延續(xù)的結(jié)構(gòu)性活動(dòng)，“看”，也成為我們探索歷史和闡釋經(jīng)典的重要行徑。因此，“看”的本身便構(gòu)成了一種意義豐富的事件行為。