許永福（山東大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250199）

山東省濟(jì)南市長清區(qū)崮云湖街道辦事處陸家莊東石秀山上，發(fā)現(xiàn)具有明確紀(jì)年的北宋石刻畫像，畫像中有兩人且皆身穿道服，腳踏祥云，前者頭戴束發(fā)冠，左手虛捧道須，右手虛拈朝前，似主人；后者頭戴副巾，作拱手狀，畢恭畢敬，似隨從。石刻畫像高2.75米、寬2.35米，兩頭像之間刻有“嵓川醉仙神”，前面畫像石刻頭部右邊刻有“大宋元祐二年十月初三日齊州章丘縣記居民劉洞玄”，可知該畫像與“嵓川醉仙神”有關(guān)，且刻于大宋元祐二年（1087）十月初三。關(guān)于三唐山巖川醉仙神畫像中的兩個人物，據(jù)民國《長清縣志》卷一《地輿志上·山》記載，這山名為三臺山：“山茌區(qū)陸家莊東山，相傳有二仙人當(dāng)宋元祐二年飲酒物化于此，至今遺跡猶存。”山茌，古縣名，即今長清張夏鎮(zhèn)；“物化”為去世之意，道教謂道士升仙；三臺山，常用山名，全國各地多見。山茌區(qū)陸家莊東山，相傳有二仙人當(dāng)宋元祐二年飲酒物化于此，至今遺跡猶存。二仙人元祐二年飲酒物化于此”，當(dāng)然是附會傳說，那么身穿道袍兩人是誰？“巖川醉仙神”何指？為何在元祐二年（1087）十月三日立二人畫像？題款中出現(xiàn)的劉洞玄、王巖叟等為何集體參與制作此畫像？王巖叟為當(dāng)朝三元狀元、監(jiān)察御史，元祐二年（1087）五月因坐“乞還張舜民職任事，改起居舍人，不拜，以直集賢院知齊州”，又有“改敕”二字，顯然這不是一般意義上的道教神仙畫像，而是皇家御制。目前北宋有明確紀(jì)年的石刻人物畫像非常罕見，面積如此大且保存這么完整的更是稀有。本文通過石刻畫像及五處題跋，結(jié)合元祐二年前后文獻(xiàn)相關(guān)史料，作進(jìn)一步考證。研究得出，該畫像是目前國內(nèi)外暫見于世的北宋配享功臣像，為目前傳世孤本，前者為宋神宗趙頊，后者為配享丞相富弼，該畫像與神宗神御、平定吐蕃酋帥鬼章（青唐之亂）、元祐更化、東封泰山、三教融合、道教皇權(quán)化以及西域美術(shù)南傳、金石學(xué)興盛等息息相關(guān)，有非常重要的美術(shù)史價值。

一、神宗御容奉安——晚駕巖仙御，西巡即舊都

元祐元年至二年是神宗御容奉安時期，參與奉安的有宋哲宗、太皇太后、皇太后親行酌獻(xiàn)，皇太妃、諸妃、大長公主、公主，以及劉攽、孫永、張茂則、呂公著、王巖叟、蘇轍、蘇軾等大臣，那么如何判定長清“巖川醉仙神”石刻畫像前者為宋神宗？為何化身“醉仙神”呂洞賓？石刻畫像為何立在長清三唐山？這與當(dāng)時的政治、軍事及思想背景息息相關(guān)。首先從石刻畫像的題跋、相貌特征，結(jié)合神宗行狀以及時代背景，來證明長清“巖川醉仙神”石刻畫像前者是否為宋神宗。

就石刻畫像的題跋而言，“巖川醉仙神”石刻畫像共有六處題款（圖1），有兩處字跡模糊，經(jīng)打制拓片，并與原石反復(fù)對照，可知五處題款分別是：中心畫有兩位身穿道袍的人，兩頭像下面畫有祥云，兩頭像之間，刻有“嵓川醉仙神”五字，大的畫像石刻頭部右邊刻有“大宋元祐二年十月初三日齊州章丘縣記居民劉洞玄”二十二字， 最右上角刻有“承議帶直集賢院權(quán)知齊州軍州事王巖叟”，祥云右邊為“改敕孫升（或永）?？?，右下角“杜志宮命工刻”，畫像旁邊單獨(dú)題石為“立東魯三唐山銘記”。從“改敕”二字可知“巖川醉仙神”石刻畫像為皇家行為，“承議帶直集賢院權(quán)知齊州軍州事王巖叟”為三元榜首，知齊州軍州事前曾任監(jiān)察御史、侍御史、吏部侍郎、開封府知府，查王巖叟知齊州軍州事的時間為元祐二年五月：“坐乞還張舜民職任事，改起居舍人，不拜，以直集賢院知齊州，明年復(fù)以起居舍人召侍”，而“元祐二年夏四月壬午朔，以景靈宮宣光殿奉安神宗皇帝神御禮畢，上詣宮行酌獻(xiàn)之禮。癸未，太皇太后、皇太后親行酌獻(xiàn)，皇太妃、諸妃、大長公主、公主、六宮內(nèi)人等并赴神御前陪位?！闭檬巧褡谏裼Y畢的時候。哲宗元祐元年景靈宮宣和殿，工部尚書孫永、入內(nèi)都都知張茂則修景靈宮神宗皇帝神御殿，元祐二年，迎奉神宗皇帝神御于此，皇城使、內(nèi)侍押班馮宗道迎奉神宗皇帝赴西京會圣宮，又詔呂公著為景靈宮奉安神宗皇帝御容禮儀使，后改呂大防負(fù)責(zé)，入內(nèi)內(nèi)侍省都知張茂則都大管勾，詔中書舍人蘇轍、劉攽編次神宗皇帝御制，蘇轍負(fù)責(zé)永裕陵御容修復(fù)。從“大宋元祐二年十月初三日齊州章丘縣記居民劉洞玄”可知，畫像時間為元祐二年十月初三日，查《宋史》《續(xù)資治通鑒》可知，元祐二年“冬十月壬午，奉安神宗御容于會圣宮及應(yīng)天院。癸未，日有五色云”，又元祐元年“戊申，以富弼配享神宗廟庭。庚戌，太白晝見”?！皫r川醉仙神”有下有祥云，與“日有五色云”的記載吻合，“五色云”與永裕陵下馬石、《元德李后墓室壁畫》相同，都是皇家墓室文化，寓意得道升天。蘇軾元祐二年奉旨奉安神宗神御，元祐二年十月一日發(fā)表《十月一日永裕陵下宮開啟資薦神宗皇帝道場齋文》，元祐二年十月七日發(fā)表《賜奉安神宗御容禮儀使呂大防口宣》《沿路賜奉安神宗御容禮儀使呂大防銀合茶藥詔》《賜安神宗御容押班馮宗道等銀合茶藥敕書》，說明元祐二年十月一日至七日是神宗御容的準(zhǔn)確時間，這與“巖川醉仙圖”的“元祐二年十月初三”是吻合的。告文中“嚴(yán)道釋之凈宇，奉衣冠之別祠。恭擇良辰，啟行仙馭”，與神宗化身呂洞賓仙馭泰山三唐山是相合的?！暗缊鳊S文”說明奉安行的是道教禮儀，這與畫像身著道袍，題跋中有“齊州章丘縣記居民劉洞玄”，道教道藏里有洞真、洞玄、洞神，“洞玄”為第二等級，意為通玄達(dá)妙。

圖1 “嵓川醉仙神”石刻畫像題跋

二是從相貌特征來看，宋神宗趙頊傳世的畫像有故宮南薰殿帝王像以及太子像，宋神宗與英宗、哲宗、徽宗有血緣關(guān)系，宋神宗為宋英宗長子，宋英宗是宋仁宗的侄兒，宋哲宗為宋神宗趙頊第六子，宋徽宗為宋神宗第十一子，但有相貌區(qū)別，宋神宗與英宗相貌相似，但英宗皮膚更黑，神宗的眉毛為劍眉，英宗為眉形呈圓弧，神宗鼻梁更為挺拔，臉型更為寬大。神宗與仁宗相貌有幾分相似，但神宗鼻梁更加挺拔，仁宗眉形更加平整，總體感覺仁宗、英宗平和謹(jǐn)慎，神宗英武勃發(fā)（圖2）。哲宗體型、臉型較神宗更為瘦弱，徽宗臉型圓潤，與哲宗方正不類（圖3）。總體而言，神宗趙頊臉型方正，鼻梁挺拔，龍姿鳳目，胡須鬢發(fā)疏秀。據(jù)胡敬《胡氏書畫考三種》考證南薰殿藏宋神宗像有兩種：“一縱五尺五寸，橫三尺五寸五分，設(shè)色畫坐像，高四尺五寸，幞頭朱袍、皁紋鞍。一縱二尺五寸，橫一尺八寸二分，設(shè)色畫，半身像，微鬢折上巾，絳羅袍，頂有圓光?！辈⑤d有詳細(xì)的神御時間：“元祐元年太皇太后詔神宗升幅于故事，元祐二年三月奉安神御于景靈宮宣和殿，十月奉安神宗御容于會圣宮及應(yīng)天院?！边@與石刻畫像的題跋時間也是吻合的。與“巖川醉仙神”比較，無論臉型、眼眉、嘴唇、神態(tài)皆無二異（圖3），稍有不同是鬢毛更為濃密，作了藝術(shù)的加工處理；

圖2 南薰殿藏宋仁宗、宋英宗、宋神宗畫像

圖3 南薰殿藏宋神宗與巖川醉仙神畫像

三是宋神宗為何化身“醉仙神”呂洞賓？這主要與相貌特征相類、神宗醉逝的戲劇性、呂仙風(fēng)行當(dāng)時以及神化傳統(tǒng)有關(guān)。首先在相貌上，胡仔在《苕溪漁隱叢話后集》中記載呂洞賓的自述“嘗著白鑭衫角帶，左眼下有痣，如人間使者箸頭大”，其活躍在北宋中期：“吾乃京兆人。唐末累舉進(jìn)士不第，因游華山，遇鐘離傳授金丹大藥之方?！薄皣L游兩浙、汴京、譙郡……世言吾賣墨；飛劍取人頭；吾聞哂之。實(shí)有三劍：一斷煩惱，二斷貪嗔，三斷色欲，是吾之劍也?！痹w道一在《歷代真仙體道通鑒》中對呂洞賓的形象作了如下細(xì)致描述，包括相貌與服飾：“龍姿鳳目，鬢發(fā)疏秀，金水之相。頂華陽巾，衣逍遙服。貌似張良，又似太史公之狀……吾惟是風(fēng)清月白，神仙際會之時，嘗游兩浙、京汴、譙郡，身長五尺二寸，面黃白，鼻聳直，左眼下有一痣，如人間使者，箸頭大。常著白襕衫，系皂絳，變化不可度?！眳味促e頭戴“純陽巾”與“華陽巾”，“龍姿鳳目，鬢發(fā)疏秀，金水之相……身長五尺二寸，面黃白，鼻聳直，左眼下有一痣，如人間使者，箸頭大。常著白襕衫，系皂絳，變化不可度”，的體貌特征描述也與“巖川醉仙圖”前者相合，查閱傳世宋元畫像，不但與“巖川醉仙圖”相類，而且與神宗體貌相似（圖4），唯一不同是神宗略顯小心謹(jǐn)慎，而呂巖瀟灑俊逸；其次是神宗是宋代唯一廟號帶“神”的，也就是說神宗趙頊封神，這與神宗的出生密切有關(guān)，出生時“祥光照室，群鼠吐五色氣成云”，“神人捧之登天”，去世后“冬十月壬午，奉安神宗御容于會圣宮及應(yīng)天院。癸未，日有五色云。戊子，恭謝景靈宮。辛卯，減西京囚罪一等，杖已下釋之?！背錾ナ蓝及橛形迳樵?，因此永裕陵的下馬石與巖川醉仙圖都有五色祥云（圖5），巖川醉仙圖的祥云與吳道子《八十七神仙》、武宗元《朝元仙帳圖》的祥云不類，吳道子、武宗元的是卷云，而與《元德李后墓室壁畫》相同，都是向上升的多云，寓意升天，屬于墓葬道教文化。胡敬《胡氏書畫考三種》記載的南薰殿藏宋代帝王像，僅神宗“絳羅袍，頂有圓光?！边@與神宗封神有關(guān)。神宗去世前頗具戲劇性，與宴酒有關(guān)：“元豐秋燕，神祖方舉酒，手緩，盞傾覆，酒霑御袍。時都下盛傳側(cè)金盞曲，有司以為不祥，遂禁之。”元豐七年(1084)九月，神宗在宴席上酒霑御袍，當(dāng)時將神宗此舉編為“金盞曲”，元豐八年(1085)神宗即仙逝。起居舍人劉攽作《神宗皇帝挽詩四首》言神宗化身呂仙而去，詩中“四塞聯(lián)初郡，千官僅代工。舟車逾漢跡，臺省變唐風(fēng)。賢杰程能際，戎夷率服中?！本涓桧炆褡谠谖粫r政治、經(jīng)濟(jì)、軍事都達(dá)到前所未有的高度。而“軒威百年在，何必畫周公。晚駕巖仙御，西巡即舊都?！本湟庠诠円呀?jīng)超過周文王，不僅僅是儒家所稱道的明君圣主，而且是超脫凡塵的神仙，“晚駕巖仙御，西巡即舊都?！敝小皫r仙”即醉仙神呂洞賓，神宗酒霑御袍后逝世，實(shí)是化身呂洞賓，得道成仙了。為何只言化身呂洞賓，而不是其他神仙，這與呂洞賓在當(dāng)時文人士大夫的盛行有關(guān)。宋孝宗隆興年間的趙彥清《呂真人感應(yīng)記》上帝昭鑒遣呂真人贈詩遺藥給陽大明的故事，陽大明感恩講呂真人畫像刻石供奉，說明孝宗時呂洞賓不但是酒仙，而且能作詩施藥救人。王巖叟、孫升的好友張舜民在《畫墁集》中有講述了呂洞賓神仙與老松樹精的故事，當(dāng)時已建了呂仙亭，并記載天慶觀有呂洞賓鐵筆倒書“謝仙火”三字。天慶觀西蕪有石刻二詩絕句，世人以為呂洞賓所書，時人爭挖以治病。曾鞏在熙寧年間在濟(jì)南大明湖建了呂祖殿。劉攽《中山詩話》載：“及寓邸舍會一道士，取所攜酒炙呼飲之，既而道士舉杯摭水，寫呂字，覺始悟其為洞賓也，又曰：“明年江南見君，覺過得講南官?！?/p>

圖4 宋代呂洞賓畫像、南薰殿藏宋神宗畫像、巖川醉仙神畫像

圖5 神宗永裕陵下馬石與“巖川醉仙神”祥云

其三是神化傳統(tǒng)，太宗時即崇尚道教，晚年服食丹藥。據(jù)郭若虛《圖畫見聞志》載，武宗元曾在上清宮畫道教神仙形象的太宗像。宋真宗趙恒為抬高皇權(quán)地位，編造新的道教神仙“靈高道九天司命保生天尊大帝”趙玄朗，將趙玄朗奉為趙氏皇族先祖，與玉皇大帝并列最高神。趙恒假托趙氏皇族為“靈高道九天司命保生天尊大帝”，名列趙玄朗之后。趙玄朗在仙界地位極高，僅次于玉皇大帝，向世人昭示君權(quán)神授；其次，每年冬十月成為宋代神御的重要時期。所謂假托神仙，無非是掩蓋“澶淵之盟”帶來的恥辱。真宗還偽造“天書”，大興祥瑞，東封泰山，西祀汾陽，粉飾太平，又廣建佛寺道觀，勞民傷財，導(dǎo)致社會矛盾激化，使得宋王朝的“內(nèi)憂外患”日趨嚴(yán)重。在東封泰山歷史中，宋真宗是完全不具備封禪泰山的資格和能力的，為了能夠去封禪泰山，真宗與大臣共同營造太平盛世的假象。首先，宋真宗就和王欽若在國家各個地方，制造了很多祥瑞之兆，以此來表現(xiàn)太平盛世，宋真宗改乾封縣為奉符縣；封泰山神為“天齊仁圣帝”；封泰山女神為“天仙玉女碧霞元君”；在泰山頂唐摩崖東側(cè)刻《謝天書述二圣功德銘》。之后，又是一連串的慶賀活動。總計(jì)這次“東封”，包括到曲阜祭孔在內(nèi)，前后花了四十七天時間，演繹了一場徹徹底底的鬧劇，而宋真宗也成為中國歷史上封禪泰山的最后一位皇帝。元豐年間（1078—1085），神宗以“祖宗以來，帝后神御皆寓道、釋之館”，遂令“仿效漢原廟之制，即景靈宮之東西為六殿，每殿皆有館御。前殿以奉宣祖以下御容，而后殿以奉母后，各揭以美名”。泰山天貺殿、昭真觀、天書觀、乾元觀、真君觀，將泰山神封為“仁圣天齊王”，后號“東岳天齊仁圣帝”，封泰山女神為“天仙玉女碧霞元君”，“巖川醉仙神”位于三唐山，三唐山上就有泰山奶奶像，位于“巖川醉仙神”左邊。通過蘇軾寫的神宗神御的內(nèi)制疏文，可知神宗神御的過程。元祐二年三月十四日，蘇軾作《景靈宮宣光殿奉安神宗皇帝御容日開啟道場青詞》，說明三月十四日前，神宗御容已經(jīng)制作完畢。元祐二年四月七日，作《景靈宮罷散奉安神宗皇帝御容道場功德疏文》，“罷散”說明道場已經(jīng)清理完畢，可以奉安神御。元祐二年九月三日，作《西京會圣宮應(yīng)天禪院奉安神宗皇帝御容前一日奏告永裕陵祝文》：“國家推本漢儀，立郡國之廟；參用唐制，就佛老之祠。乃眷洛都，載瞻園寢。并興靈宇，以奉神禧?！绷R就祠，遵從漢代的儒家禮儀，實(shí)行唐代佛老喪制。元祐二年九月二十五日，發(fā)表《神宗皇帝御容進(jìn)發(fā)前一日奏告天地社稷宗廟等處祝文》，在神宗皇帝御容進(jìn)發(fā)前一日，即元祐二年九月二十五日，奏告諸宮觀、永裕陵及各地社稷宗廟，通行祝文要求。元祐二年十月一日，作《十月一日永裕陵下宮開啟資薦神宗皇帝道場齋文》”蘇軾反復(fù)強(qiáng)調(diào)神宗奉安“仙馭”“梵筵”“佛乘”“真覺”等，無非是祈佑神宗受佛仙福祐，順利得道升仙?！吧琊⒆趶R”云云，其所戴冠與曾子像同（圖6），則又表明神御合乎儒家帝王的禮儀?！霸v二年冬十月庚辰，觀稻于后苑。朝散郎致仕劉宗杰落致仕，為比部郎中。壬午，以會圣宮奉安神宗皇帝神御，不視朝。”“十月庚辰”即十月初二，“壬午”即十月初四。元祐二年十月七日，作《賜奉安神宗御容禮儀使呂大防口宣》《沿路賜奉安神宗御容禮儀使呂大防銀合茶藥詔》《賜安神宗御容押班馮宗道等銀合茶藥敕書》，奉旨犒勞奉安有功之臣呂大防、馮宗道，也就是十月七日奉安已經(jīng)結(jié)束。說明元祐二年十月一日至七日是神宗御容的準(zhǔn)確時間，這與“巖川醉仙圖”的“元祐二年十月初三”是吻合的。告文中“嚴(yán)道釋之凈宇,奉衣冠之別祠。恭擇良辰,啟行仙馭”，與神宗化身呂洞賓仙馭泰山三唐山是相合的。

圖6 曾子像冠與巖川醉仙神畫像冠

此外，元祐二年十月的神宗神御，與當(dāng)時宋代、西夏的外交政治背景有關(guān)。宋神宗為洗宋真宗澶淵之盟的恥辱，發(fā)動宋夏戰(zhàn)爭、永樂城之戰(zhàn)，但皆以慘敗收場。元祐元年四月，呂惠卿率步騎二萬，奔襲西夏，斬敵六百。五月，西夏報復(fù)入侵鄜延。御史中丞劉摯、右司諫蘇轍、右正言王覿等人對于惠卿違敕起兵一事，元祐二年(1087)游師雄攻破洮州城，生擒了吐蕃酋帥鬼章及大首領(lǐng)9人，斬首1700級。捷報傳至京師，百官上表慶賀。一雪神宗宋夏戰(zhàn)爭、永樂城之恥，告慰神宗亡靈。元祐二年的神宗神御與平定西蕃鬼章息息相關(guān)，主持神宗神御的蘇軾作《生擒西蕃鬼章奏告永裕陵祝文》，所謂“頡利成擒，初無渭水之恥；郅支授首，聊報谷吉之冤?！毖獝u洗冤，得力于神宗“圣靈在天”“曲垂昭鑒”，可見“仰冀威神”無疑是神宗神御的重要原因。又蘇軾《三馬圖贊一首并引》：“元祐初，上方閉玉門關(guān)謝遣諸將，太師文彥博，宰相呂大防、范純?nèi)式ㄇ仓T生，游師雄行邊敇武備，師雄至熈河，蕃官包順請以所部熟戸除邊患，師雄許之，遂擒猾羌大首領(lǐng)果莊青宜結(jié)以獻(xiàn)，百官皆賀，旦遣使吿永裕陵時，西域貢馬首髙八尺，龍顱而鳳膺?！庇螏熜燮蕉ā扒嗵浦畞y”，獲西域貢馬，蘇軾并交代李公麟畫三馬圖。而永裕陵的儀仗石刻中保存了大量胡人、西域貢馬以及馴象師，胡人、西域貢馬與李公麟的《五馬圖》相同（圖7），更加說明神宗神御與當(dāng)時平定西蕃鬼章的關(guān)聯(lián)。

圖7 李公麟《五馬圖》與貢馬石像、永裕陵胡人

二、配享功臣——勛德自無雙

漢、唐即有配享功臣繪像的傳統(tǒng)，在顯謨閣、景靈宮、昭勛崇德閣舉行過幾次大規(guī)模圖繪活動。西漢麒麟閣、東漢云臺、唐代凌煙閣，“云臺二十八將”“凌煙閣二十四功臣”。宋代咸平二年(999)二月十二日，宋真宗頒發(fā)《趙普配享太祖廟廷制》，以趙普配享宋太祖廟庭。同年八月又追加曹彬配享宋太祖，薛居正、潘美、石熙載三人配享宋太宗。至此，宋代功臣配享作為一項(xiàng)制度確立下來，并為嗣后君并為嗣后君主所繼承。太常禮院言:“準(zhǔn)詔定配饗功臣禘祫之日祀儀。請令有司先事設(shè)幄次，布褥位于廟庭東門內(nèi)道南，當(dāng)所配室。西向設(shè)位板，方七寸，厚一寸半?；e、豆各二，簠、簋、俎各一。知廟卿奠爵，再拜?！痹t可。宋代“配享功臣于太廟橫街南，東西相向設(shè)位”，基本沿用了唐代的排位方式。治平元年(1064)三月，入內(nèi)都知任守忠、權(quán)戶部副使張燾、提舉三司修造案勾當(dāng)公事張徽奉命在景靈宮西園建造宋仁宗神御殿，“八月殿成，名曰孝嚴(yán)，別殿曰寧真，燾因請圖干興文武大臣于殿壁，繪像自此始”“國家遠(yuǎn)稽三代，肇建原廟，凡是佐命配饗，與夫當(dāng)時輔弼勛勞之臣，繪像于廟庭，以示不忘崇德報功之意。”元豐三年(1080)，宋神宗發(fā)起“元豐改制”，功臣配享也在其中。六月，詳定郊廟祭祀禮文所考據(jù)典籍，認(rèn)為“禘祫以功臣配享，而冬烝不及”的舊制不合理，請求“每遇冬烝，以功臣配享，其禘祫配享罷之”“詔凡冬享、禘祫及親祠，功臣并配享”，改變了北宋前期“親祠太廟不及配享功臣”的傳統(tǒng)。神宗元豐五年又下詔書，凡在景靈宮有繪像臣僚者，享有兩房以上食祿。既然巖川醉仙神石刻畫像前者是神宗，那緊貼其后的是誰？本文試從相貌特征、神宗配享功臣人選、配享背景等方面解疑。

一、從相貌特征來看。神宗時期的侍從重臣，且在元祐二年十月前去世的有韓琦、富弼、司馬光、王安石等，四人都有畫像傳世，如閩人鄭奐繪制《耆英圖》有北宋版與明代摹本，其中有韓琦、富弼、司馬光，與金代司馬光的石刻畫像，南宋版《八相圖》的韓琦、司馬光，清代拓本《歷代君臣圖鑒》中的富弼、司馬光對比（圖8），雖然版本年代作者有差異，

圖8 南宋版《八相圖》《耆英會圖》韓琦、司馬光像、清代拓本《歷代君臣圖鑒》富弼、司馬光像

但體貌特征保持高度一致，有非?？煽康膶憣?shí)性。司馬光于元祐元年去世，“四方來會葬者，蓋數(shù)萬人……而畫像以祠公者，天下皆是也?！北M管司馬光逝世時，其畫像盛行，但司馬光《自題寫真》云：“黃面霜須細(xì)瘦身，從來未識漫相親。居然不可市朝住，骨相天生林野人”，從傳世司馬光像來看，正符合“黃面霜須細(xì)瘦身”，也與石刻畫像的圓胖臉完全不同，因而排除司馬光的可能。韓琦與范仲淹率軍防御西夏，又與范仲淹、富弼等主持“慶歷新政”，至仁宗末年拜相，熙寧八年（1075年）去世，神宗為他御撰“兩朝顧命定策元勛”之碑，追贈尚書令，謚號“忠獻(xiàn)”，王巖叟受其恩惠最多，元祐五年作《韓魏公祠繪畫遺事碑記》。富弼元豐六年（公元1083年）閏六月病逝，輟朝三日，宋神宗的兒子宋哲宗即位后，親自題寫碑額“顯忠尚德”四個字，命大學(xué)士蘇東坡撰文刻之，對這位名相一生給予肯定：“元豐六年閏六月丙申，司徒、韓國公、致仕富公薨于西京里第之正寢，享年八十。天子聞訃震悼，為輟視朝。內(nèi)出祭文，遣中貴人致祭，所以賻恤其家甚厚，且以太尉告其第，謚曰文忠?！痹谀挲g上，巖川醉仙神石刻畫像一耆老一青年，神宗38歲去世，富弼80歲去世，年齡符合。在相貌特征上，富弼臉型圓厚，與神宗的方形國字臉形成鮮明對比。神宗的是劍眉，而富弼的是圓弧吊眉；神宗的是挺拔的高梁鼻，富弼的鼻子內(nèi)凹彎，鼻頭圓潤肥大；富弼鬢毛胡須較神宗更為濃密，神宗氣宇軒昂；富弼持重堅(jiān)毅，頗有君臣之威。此外，巖川醉仙神石刻畫像手勢與 《睢陽五老圖》的馮平、朱貫一樣（圖9），都是露出拇指，其他手交叉藏在衣袖中，是大臣上朝的手勢；

圖9 司馬光石刻像、富弼畫像、《巖川醉仙圖》《睢陽五老圖》馮平、朱貫畫像、永裕陵文官

二、是配享功臣，元祐元年，就配享功臣在富弼與王安石的人選展開論爭，參與議富弼配享狀的有朝奉郎試中書舍人蘇軾同孫永、李常、韓忠彥、王存、鄧溫伯、劉摰、陸佃、傅堯俞、趙瞻、趙彥、若崔合符、王克、謝景溫、胡宗愈、孫覺、范百祿、鮮于侁、梁燾、顧臨、何洵直、孔文仲、范祖禹、辛公祐、呂希純、周秩、顏復(fù)、江公著狀奏，元祐元年七月十三日，文彥博奏曰:“臣切以故相富弼，直道逢辰，昌言致主，始終一節(jié)，中外具瞻，向與王安石同在中書，議論趨向不合，義難共事，乃請出藩，遂不待年，亟求致政，閑居十稔，不幸亡沒，今聞配享神宗廟廷，公論極為允愜?！碧K軾亦言:“近者竊聞穜上疏，言朝廷當(dāng)以故相王安石配享神宗皇帝……竊以安石平生所為，是非邪正，中外具知，難逃圣鑒。先帝蓋亦知之，故置之閑散，終不復(fù)用……先帝配享，已定富弼，天下翕然，以為至當(dāng)。穜復(fù)何人，敢建此議？意欲以此嘗試朝廷，漸進(jìn)邪說，陰倡群小，此孔子所謂行險僥幸，居之不疑者也”富弼在《宋史》卷三一三有傳，少篤于學(xué)，提筆能文，胸有大度。范仲淹見而稱奇，譽(yù)其為“王佐之才”，薦之宰相晏殊，后晏殊納為女婿。富弼為政清廉，好善嫉惡，歷仕真、仁、英、神宗四朝，三拜宰相。仁宗時，宋、遼關(guān)系又趨緊張，契丹屯兵北境，要求遣使談判，劃地與遼。當(dāng)時北宋朝臣上下因敵情叵測，無人敢擔(dān)使者之任。面對主憂臣辱，富弼挺身而出，兩度出使契丹，在談判中詳述雙方利害關(guān)系，不卑不亢，仁而有威，致使契丹主自知理虧，遂息兵寧事。使南北之民數(shù)十年不見戰(zhàn)事，天下稱善。富弼官居相位而性情至孝，恭儉好修，與人言必盡敬，雖微官及布衣謁見，皆與之有禮。司馬光是元祐三年正月辛酉葬于陜之夏縣涑水南原之晁村，當(dāng)時哲宗“以御篆表其墓道，曰忠清粹德之碑，而其文以命臣軾”，司馬光得以配享哲宗，且其相貌與《巖川醉仙神畫像》不符，因而排除司馬光的可能。韓琦與范仲淹率軍防御西夏，又與范仲淹、富弼等主持“慶歷新政”，至仁宗末年拜相，熙寧八年（1075年）去世，神宗為他御撰“兩朝顧命定策元勛”之碑，追贈尚書令，謚號“忠獻(xiàn)”，王巖叟受其恩惠最多，元祐五年作《韓魏公祠繪畫遺事碑記》，但韓琦已被神宗準(zhǔn)配享英宗廟庭，故韓琦也不可能是石刻畫像人。據(jù)蘇軾《富鄭公神道碑一首》可知，“元祐元年六月有詔以公配享神宗皇帝廟廷，明年以明堂恩加贈太師”，宋哲宗親自篆其碑首為“顯忠尚德”，其年齡相貌特征與石刻畫像吻合。富弼配享功臣意義有四：

一是對功臣生平功德的肯定，富弼在對抗西夏中屢立戰(zhàn)功，在治理地方刑罰得當(dāng)，體民愛物，吏治有聲。凡享受配享功臣的子孫可受蔭補(bǔ)，是朝庭的激勵政策，成為當(dāng)朝及后世臣民的榜樣；表彰有功之臣，激勵賢能之臣，凸顯人才之盛，展示國勢之強(qiáng)；

二是配享功臣與帝王共享廟庭，與圣人仙道同列，一同成仙封神，供后世供養(yǎng)。一是為人臣的榮譽(yù)，二是為人臣的職責(zé)，繼續(xù)保架護(hù)航。

神仙不但具有超能力，可降雨消災(zāi)，保一方平安。同時消除惡邪，抗擊外侵，維護(hù)正義和平。哲宗初期內(nèi)憂外患，祈求借助神力抵御外侵；

三是宋代功臣配享處體現(xiàn)皇帝“與士大夫共治”的制度優(yōu)越性，虛心納諫，群策群力。元祐元年(1086)六月，吏部尚書孫永、鮮于侁等討論宋神宗配享功臣時說道:“國朝祖宗以來，皆以名臣侑食清廟”；

四是元祐配享功臣的變動，體現(xiàn)了從神宗元豐改制到哲宗元祐更化的轉(zhuǎn)變。元祐元年(1086)六月在定富弼與王安石時，哲宗與高太后選擇了富弼而舍去王安石，實(shí)質(zhì)是對王安石變法弊病的全面反思。

此外，石刻畫像與當(dāng)時耆英傳統(tǒng)有關(guān)。宋初即有五老會。神宗時期，王安石變法引發(fā)元祐黨爭。元豐五年，文彥博、富弼、席汝言、王尚恭、趙丙、劉幾、楚建中、王慎言、王供臣、張問、張燾、司馬光等仿效唐代白居易的“香山九老”會，由文彥博與富弼牽頭發(fā)動成立洛陽耆英會。此事沈括《夢溪筆談》、王閥之《淹水燕談錄》等書均有所記載。“富(弼)韓公熙寧四年(1071)以司空歸洛，時年六十八。是年司馬(光)端明不拜樞密副使求判西臺，年五十三。二公安居沖默，不交世務(wù)?！蔽鯇幩哪暾峭醢彩菩行路ǖ牡诙?富弼和司馬光都退居洛陽，并舉辦洛陽耆英會，耆英會一是引起神宗關(guān)注，樹立尊老愛老新風(fēng)，二是集體對抗王安石新法。

三、推本漢儀，參用唐制——北宋元祐更化下的道釋畫發(fā)展

郭若虛《圖畫見聞志·論古今優(yōu)劣》認(rèn)為顧凱之、陸探微、張僧繇、閻立德、閻立本、吳道子的佛道人物，張萱、周昉的仕女畫，韓干、戴嵩的牛馬的造詣已登極，后人難于逾越。李成、關(guān)仝、范寬在山水的成就已超過李思訓(xùn)、李昭道、王維，徐熙、黃荃、黃居寀在花鳥上取得的成就已經(jīng)超過邊鸞、陳庶。故而佛道人物宋不及古，山水、花鳥古不及宋。郭若虛主要活動在熙寧前后，熙寧四年(1071)冬任遼國使節(jié)接待官，熙寧七年（1074）赴遼國賀正旦副使，其《圖畫見聞志》接踵張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，收入唐永昌元年（689）至宋熙寧七年（1074），對熙寧七年（1074）后畫家未收入。事實(shí)上，熙寧七年（1074）至靖康年間，尤其是元祐時期，宋代道佛人物畫題材范圍與創(chuàng)造上取得了新的發(fā)展，在筆墨、造型、思致方面銳意創(chuàng)新，作為君臣與道家畫像的融合，“巖川醉仙神”石刻畫像集中代表了元祐時期的人物畫改革成就。

一是在筆墨上，人物畫與書法的融合出現(xiàn)了新的內(nèi)容，字學(xué)的復(fù)興與金石學(xué)的興盛，給宋代人物畫筆墨帶來新的語言，尤其是在三代青銅古器及秦漢碑刻的筆線趣味在人物畫的運(yùn)用，元祐前后的道釋人物畫代表有武宗元、李公麟、李得柔、妙善。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》以為陸探微得王獻(xiàn)之行草書法，“一筆而成，氣脈通連，隔行不斷”，克服了畫線連接版刻結(jié)的問題，張僧繇點(diǎn)曳斫拂得衛(wèi)夫人《筆陳圖》，豐富了畫線的形態(tài)，吳道子得張旭大草筆法，不但控鋒能力大增，畫界畫建筑圓光不假界尺，而且學(xué)得張旭“守其神，專其一”的精神，救治當(dāng)時“死畫滿壁，曷如圬墁。真畫一劃，見其生氣”的弊端。

對比北宋“巖川醉仙圖”與顧愷之《洛神賦》、閻立本《歷代帝王圖.北周武帝》、吳道子《八十七神仙卷》、《敦煌220窟帝王禮佛圖》（圖10），不難發(fā)現(xiàn)在處理寬袍長袖上筆法的傳承，運(yùn)筆婉轉(zhuǎn)流動，凝練勁健。吳道子道釋畫風(fēng)滿天下，世人學(xué)之多流暢有余而凝重不足，筆線沒有內(nèi)涵。五代入宋字學(xué)的復(fù)興，使得以書入畫的內(nèi)涵轉(zhuǎn)換，由唐代吳道子的行草書入畫轉(zhuǎn)變?yōu)楣宜〉囊宰`書入畫。人物畫用線的用筆兩端有了很大的改變，起筆露鋒、切鋒改為逆頂藏鋒，中段用線起伏粗細(xì)變化改為均衡圓潤，人物畫氣質(zhì)由灑脫俊逸變?yōu)槟毢?。五代入宋的郭忠恕精通字學(xué)，宣揚(yáng)“篆隸以下”不學(xué)，以玉著篆入畫，《宣和畫譜》記載郭忠恕有《飛仙故實(shí)》《九曜像》《雪山佛剎》等道釋畫，但都不暫未見世，存世《雪霽江行圖》中的人物船只（圖11）用筆，足見其篆書用線功底深厚，凝重而流暢，克服晚唐五代用線浮薄之弊，故《宣和畫譜》贊其“越三百年之唐，歷五代以還，僅得衛(wèi)賢以畫宮室得名。本朝郭忠恕既出，視衛(wèi)賢輩，其余不足數(shù)矣。”開有宋一代金石篆書入道釋畫之先河。宋代中期，歐陽修、蔡襄、曾鞏等掀起金石學(xué)熱潮，金石入畫成為主流。李公麟的道釋畫吸取了三代鼎器的圖式，將祥云、瑞象、衣冠等帶入他的道釋畫，同時利用他廊廟、館閣、山林、草野、閭閻、臧獲、臺輿、皁隸皆精的優(yōu)勢，將道釋畫巧妙地融合在他的園林山水中，如《西園雅集》《龍眠山莊圖》的道士、僧人、祥云等。用筆如火著畫灰，運(yùn)止無跡，簡澹高古。除了李公麟外，郭熙、蘇軾、黃庭堅(jiān)、王詵等以金石入書，追求字中有筆，試圖用金石書法點(diǎn)畫內(nèi)部的豐富性改變當(dāng)時點(diǎn)畫中怯的二王翰林侍書，人物畫用筆也受其影響。不但以篆隸入畫，而且點(diǎn)畫的形態(tài)較宋初更加起伏，點(diǎn)畫內(nèi)部運(yùn)動更加豐富。人物畫氣質(zhì)保留文人的溫潤儒雅之外，還有道家的仙逸多變?！稁r川醉仙圖》的祥云、衣袍用筆、臉手用筆集中了顧愷之、吳道子、曹不衣、郭忠恕的優(yōu)點(diǎn)，同時線的內(nèi)部變化更加豐富，吸收金石篆隸提按頓挫變化更大，線的內(nèi)部變化豐富，這與郭熙《早春》山石樹木的隸書用線同理?！稁r川醉仙圖》的人物祥云朵的線條用筆，既有郭忠恕的篆書用筆的蘊(yùn)藉，又有范寬、郭熙、李公麟金石用筆的頓挫起伏，使得人物畫既有儒家的溫潤持重，又有道家仙逸。見證了字學(xué)與金石學(xué)復(fù)興對人物畫筆法變革的影響，是篆隸入畫與金石入畫的融匯。

圖10 顧愷之《洛神賦》閻立本《歷代帝王圖.北周武帝》、吳道子《八十七神仙卷》、《敦煌220窟帝王禮佛圖》“巖川醉仙圖”

圖11 郭忠恕《雪霽江行圖》中人物

二是造型上，除了繼承唐代概括提煉的優(yōu)點(diǎn)外，解剖醫(yī)學(xué)的專門化與發(fā)展，使得宋代人物畫在寫實(shí)上有很大的突破。一方面發(fā)展了唐代西域凹凸法，面部、胸、手用減底陽刻，衣服、云朵用陰刻，突出面部與手，使得神宗與富弼呼之欲出。另一方面充分吸收當(dāng)時醫(yī)學(xué)人體解剖法成果，造型結(jié)構(gòu)比例更加逼真。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》稱：“謂唐吳道子曰吳。吳之筆，其勢圓轉(zhuǎn)，而衣服飄舉；曹之筆，其體稠疊，而衣服緊窄?！闭孀诔傻牢幕d盛，帝王大臣在衣冠、風(fēng)度上對道士的模仿，使得這種“飄舉”得以發(fā)揚(yáng)，以營造仙境。但這種仙境的營造又不失儒家的禮儀及規(guī)范，郭若虛充分認(rèn)識到這一點(diǎn)：“畫人物者必分貴賤氣貌、朝代衣冠。釋門則有善功方便之顏，道像必具修真度世之范，帝王當(dāng)崇上圣天日之表，外夷應(yīng)得慕華欽順之情，儒賢即見忠信禮義之風(fēng)，武士固多勇悍英烈之貌，隱逸俄識肥遁高世之節(jié)，貴戚蓋尚紛華侈靡之容，帝釋須明威福嚴(yán)重之儀。”為了讓宋神宗趙頊“崇上圣天日之表”“修真度世之范”“威福嚴(yán)重之儀”“忠信禮義之風(fēng)”皆備，宰相富弼則“忠信禮義之風(fēng)”“勇悍英烈之貌”“肥遁高世之節(jié)”俱有。這與作者的衣冠面部處理有很大的關(guān)系。脖子胸部的處理明顯吸收了吳道子的手法，風(fēng)韻圓厚。道袍的處理具有吳道子的衣服筆勢圓轉(zhuǎn)飄舉，又曹的衣服稠疊緊窄，圓轉(zhuǎn)飄舉顯現(xiàn)道家仙風(fēng)，稠疊緊窄顯帝王威福嚴(yán)重，與吳道子《八十七神仙卷》、武宗元《朝元仙仗圖》相比（圖12），用筆轉(zhuǎn)折更加頓挫變化。道冠吸收了呂洞賓、西靈玉童畫像道冠的部分特點(diǎn)，但又有儒家皇冠、官帽的硬直端正，身份差別較大，君臣關(guān)系一目了然。如宋徽宗《聽琴圖》，就面部處理，富弼比趙頊眼睛更細(xì)，臉部的骨骼更為凸出，彎腰駝背，肩部略斜。既有恭從之意，有能顯示明顯的年齡差距。趙頊與富弼面部胡須濃密粗硬，天圣五年(1027)，時為翰林醫(yī)官王惟一負(fù)責(zé)制造針灸銅人,以精銅鑄成人體模型兩具，一具放于醫(yī)官院，一具放于大相國寺仁濟(jì)殿，針灸銅人為成年男性，與真人無異，軀體外殼可以拆卸，胸腹腔能打開，腔內(nèi)五臟六腑可見，并有石刻本。宋代仁宗慶歷年間，出現(xiàn)了最早的人體解剖圖譜《歐希范五臟圖》，由畫工宋景繪制。在生理解剖與病理解剖上有了很大的突破，至宋徽宗崇寧年間，由楊介與畫工共同完成了《存真圖》。醫(yī)學(xué)解剖學(xué)的發(fā)達(dá)，無疑促進(jìn)了宋代的人物畫寫真，無論石壁還是紙絹畫，都能清晰地感受到宋代人物畫在寫真上較前代的進(jìn)步，比較東漢《河南打虎亭人物畫像》《陜西唐李為墓第一過洞西壁》《安岳縣毗盧洞摩崖文吏》《永裕陵胡人》《南薰殿藏神宗畫像》（圖13），

圖12 吳道子《八十七神仙卷》武宗元《朝元仙仗圖》《巖川醉仙神》

圖13 《河南打虎亭人物畫像》《陜西唐李為墓第一過洞西壁》《安岳縣毗盧洞摩崖文吏》《永裕陵胡人》《神宗畫像》

不難發(fā)現(xiàn)其造型上的變化，但宋人并不滿足這種現(xiàn)實(shí)“真”，而是積極將文人雅趣與禪道思理匯入，并展現(xiàn)人物化的儒家教化功能。趙頊為龍鳳眼，有帝王之姿，而與富弼面部胡須鬢毛濃密粗硬，眼珠圓瞪，有護(hù)駕之意，眼、耳、嘴的比例又與真人無異，同吳道子、武宗元的概念臉譜不一樣。同時充分表現(xiàn)了趙頊與富弼，從傳世的趙頊與富弼的現(xiàn)實(shí)畫像寫真可知，趙頊國字臉，高挺鼻，龍鳳眼，劍眉，年近四十，性格謹(jǐn)慎寬厚，富弼圓臉，蒜頭鼻，微塌，濃眉，胡須鬢毛濃密，年過八旬，性格恭謹(jǐn)嚴(yán)肅，這些特征都在《巖川醉仙圖》中準(zhǔn)確生動地體現(xiàn)出來。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》在《畫體》：“而后精精之為病也。而成謹(jǐn)細(xì)?！憋@然，《巖川醉仙圖》力求造型逼真，又不精拘謹(jǐn)細(xì)，“直尺虬須，云鬢數(shù)尺，飛動毛根出肉，力健有余”，衣紋“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾”，云朵騰飛欲出而不漂浮，作者“守其神，專其一，是真畫也”。在朱景玄的《唐朝名畫錄》中也提道：“乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花畫中間千手眼大悲精妙之狀不可名焉，又光澤寺七寶臺后面畫降魔像千怪萬狀實(shí)奇蹤也，凡畫功德人物花鳥，皆是外國之物象，非中華之威儀?！卑纪狗ㄓ袃煞N，一種是烘托墨骨法，通過面部里外對比形成凹凸立體感，西域尉遲乙僧人物花鳥多用顏料凹凸法；二種是線描借鑒雕塑的凹凸法，陰刻與陽刻并用?！稁r川醉仙神圖》對西域凹凸法的借鑒，面部為陽刻，衣冠、詳云為陰刻；

三是題材思致上，除了圣賢、僧道、仕女、漁民、嬰戲、歷史故事等，風(fēng)俗、文會等達(dá)到空前的發(fā)展，仙道題材更加世俗化與現(xiàn)實(shí)化?；B畫與山水畫的發(fā)展，使得人物畫與花鳥畫、山水畫融合出現(xiàn)了新的內(nèi)容。畫家身份發(fā)生了很大變化，宋代帝王、大臣文人全面積極參與，人物畫與詩文的融合愈加緊密，詩題畫、詩贊范圍體量較唐代更大，更加盛行。仙道題材的人物畫到了元祐時期，山水、花鳥、人物、金石學(xué)、詩文都進(jìn)入全盛時期，尤其是大中祥符真宗的天貺封禪，元豐時期的三教改制，道釋人物畫出現(xiàn)了新的內(nèi)容。郭若虛《圖畫見聞志》中《論收藏圣像》提出佛道像“有以見雄才之浩博，盡學(xué)志之精深者”，推崇備至，極大地發(fā)揚(yáng)了張彥遠(yuǎn)士人畫的觀點(diǎn)。文人士大夫?qū)Ψ鸬廊宋锂媱?chuàng)作的介入在宋代出現(xiàn)新的內(nèi)容，一是文人對道家的介入，改變了道教神仙人物形象，帽子衣服較唐代有很大的改觀；二是文臣與帝王的關(guān)系發(fā)生了很大的改變；三是道家發(fā)展的平民化，吸收儒家、禪宗的“人人皆可得道”的思想，改變了唐代大乘佛家的苦修法，修道修佛群體化、大眾化，呂巖就是杰出代表。在思致上，一是石刻畫像中的配享功臣像，既體現(xiàn)君臣上下，又表現(xiàn)君臣兩??；二是符合宋神宗趙頊與宰相富弼的容貌特征，具有寫真的特點(diǎn)；三是神化趙頊與富弼，使趙頊與富弼具有神仙的特質(zhì)，又有主從的特點(diǎn)；四是體現(xiàn)特殊的政治意涵，元祐二年游師雄宋遼戰(zhàn)爭取勝，既完成了神宗趙頊與富弼的宿愿，也是他們的神助，必須體現(xiàn)他們的武力神威，顯現(xiàn)其普度眾生、救濟(jì)危難的姿態(tài)，使得后世百姓感恩、供養(yǎng)。為完成這項(xiàng)人物，在整體構(gòu)圖上，趙頊與富弼皆側(cè)身立像，神宗占四分之三，富弼占四分之一，趙頊兩手打開，富弼恭敬合手，君臣上下關(guān)系一目了然。同時富弼緊貼趙頊身后，又有君臣（親）兩隆之意明顯。同時帽子也將二人身份區(qū)分，一是通天冠，二是交叉襥巾。作者不但準(zhǔn)確抓住趙頊與富弼的相貌特征，造型準(zhǔn)確，而且為將趙頊與富弼神化，除了服飾換成圓領(lǐng)寬博的道袍外，還以五色云襯托，趙頊拂塵的手勢，形成飄飄欲飛的感覺。同時左眼角下的痣以及龍鳳眼，又將趙頊與呂洞賓的形象融合。右手手面朝前，又有普度眾生之意，富弼表情威嚴(yán)，有護(hù)駕衛(wèi)國的內(nèi)涵。相比《北魏龍門石窟帝王禮佛圖》、顧愷之《洛神賦》、閻立本《歷代帝王圖卷·晉武帝》、吳道子《八十七神仙圖》，《巖川醉仙圖》更顯君臣兩?。▓D14），而《北魏龍門石窟帝王禮佛圖》、顧愷之《洛神賦》、閻立本《歷代帝王圖卷·晉武帝》、吳道子《八十七神仙圖》都有鮮明的等級關(guān)系，無論顧愷之《洛神賦》，還是《歷代帝王圖卷.晉武帝》的帝王侍從，還是《八十七神仙圖》的仙尊與童子，大小對比非常強(qiáng)烈，元祐年間，游師雄臨的《凌煙閣功臣像》石刻畫像，大臣形象都是彎腰駝背，肩部略斜，卑謙至致。這與士大夫在宋代的地位有很大關(guān)系，一是太宗立下不殺文臣的訓(xùn)誡，二是士大夫參政議政的幅度較唐代大大增加。

圖14 《北魏龍門石窟帝王禮佛圖》《洛神賦圖》《敦煌220窟帝王禮佛圖》《歷代帝王圖卷.晉武帝》《巖川醉仙圖》

總之，在筆墨上，人物畫與書法的融合出現(xiàn)了新的內(nèi)容，金石學(xué)的全面復(fù)興，給宋代人物畫筆墨帶來新的語言，尤其是在三代青銅古器及秦漢碑刻的筆線趣味在人物畫的運(yùn)用。在造型上，除了繼承唐代概括提煉的優(yōu)點(diǎn)外。解剖醫(yī)學(xué)的專門化與發(fā)展，使得宋代人物畫在寫實(shí)上有很大的突破，從“真山水”到“真人物”，“真”的訴求貫穿于創(chuàng)作中。在題材思致上，除了圣賢、僧道、仕女、漁民、嬰戲、歷史故事等，風(fēng)俗、文會雅集等題材達(dá)到空前的發(fā)展。仙道題材更加世俗化與現(xiàn)實(shí)化。花鳥畫與山水畫的發(fā)展，使得人物畫與花鳥畫、山水畫融合出現(xiàn)了新的內(nèi)容。畫家身份發(fā)生了很大變化，宋代帝王、大臣文人全面積極參與，人物畫與詩文的融合愈加緊密，詩題畫、詩贊范圍體量較唐代更大，更加盛行。仙道題材的人物經(jīng)過建隆至元豐年間的發(fā)展，到元祐時期，山水、花鳥、人物、金石學(xué)、詩文都進(jìn)入全盛時期，尤其是大中祥符真宗的天貺封禪，元豐時期的三教改制，道釋人物畫出現(xiàn)了新的內(nèi)容，元祐二年的“巖川醉仙圖”正是集中代表。