劉彥瑢 Liu Yanrong

1.吳冠中，《春歸何處》，布面油畫，100×148cm，1999

基于國內(nèi)現(xiàn)行的藝術(shù)教育機(jī)制，風(fēng)景寫生教學(xué)從藝術(shù)教育初始就與繪畫創(chuàng)作有著很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性。它幾乎是所有藝術(shù)門類學(xué)科的必修基礎(chǔ)課程，在藝術(shù)教學(xué)中有著厚重啟蒙的深遠(yuǎn)影響，也在社會(huì)層面有著廣泛的美育基礎(chǔ)。隨著系科常規(guī)課程在日常教學(xué)中周而復(fù)始的實(shí)踐，風(fēng)景寫生教學(xué)伴隨著繪畫創(chuàng)作教學(xué)歷經(jīng)了從描摹到表現(xiàn)再到個(gè)性表達(dá)的三個(gè)階段，完成了以古典主義樣式到現(xiàn)代主義風(fēng)格再到當(dāng)代主體觀念輸出為教學(xué)目標(biāo)的轉(zhuǎn)向。

隨著學(xué)科門類界定越來越清晰，當(dāng)前風(fēng)景寫生教學(xué)也逐漸呈現(xiàn)出內(nèi)容淺表化、形態(tài)樣式化的狀態(tài)，與當(dāng)代繪畫創(chuàng)作實(shí)踐漸行漸遠(yuǎn)，忽視了當(dāng)代繪畫創(chuàng)作本身是一門綜合性極強(qiáng)的人文創(chuàng)造。同時(shí)，伴隨著課程教學(xué)的日益完善，近年在各大院校的相關(guān)課程教學(xué)中逐漸呈現(xiàn)出人才培養(yǎng)模式內(nèi)容單一化、培養(yǎng)方式套路化、培養(yǎng)成果習(xí)作化的問題，使得風(fēng)景寫生教學(xué)喪失了鮮活創(chuàng)新的內(nèi)驅(qū)，變得教條乏味，無法對(duì)應(yīng)到繪畫創(chuàng)作實(shí)踐的生成中去，形成了風(fēng)景寫生教學(xué)與繪畫創(chuàng)作生成的割裂。

究其原因分為兩個(gè)方面。首先，在教學(xué)方面存在的問題：1.教學(xué)范圍過窄，教學(xué)內(nèi)容大多以單一藝術(shù)史視角居多，對(duì)交叉學(xué)科涉及較少；2.在西方為主的藝術(shù)史話語體系下，無法從中國藝術(shù)精神出發(fā)，去構(gòu)建中國藝術(shù)教育視野；3.展開多學(xué)科互融的教學(xué)實(shí)踐鮮見，特別是結(jié)合社科、人文、藝術(shù)三方面專業(yè)學(xué)科知識(shí)的現(xiàn)當(dāng)代發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)作活化結(jié)合的綜合教學(xué)實(shí)踐培養(yǎng)稀缺。其次，在學(xué)眾方面存在的問題：1.社會(huì)環(huán)境的隔離；2.行走體驗(yàn)的缺失；3.中國傳統(tǒng)文化的陌生；4.藝術(shù)感受力的貧瘠。

面對(duì)以上兩方面現(xiàn)狀問題以及當(dāng)前與未來的藝術(shù)境域和特點(diǎn)，風(fēng)景寫生教學(xué)與繪畫創(chuàng)作生成體現(xiàn)出三個(gè)層次：

一、觀看摹景

古希臘哲學(xué)家柏拉圖（Plato ，公元前427-公元前347）在《理想國》（）中談及了關(guān)于“觀看”的陳述：一張床，你可以從側(cè)面看，可以從前面看，也可以從其他任何方面看，是不是觀察點(diǎn)不同，它就有相應(yīng)的變化，不同于它自身呢？還是盡管它顯得有所不同，事實(shí)上卻毫無變化呢？由于畫家不能像床本身的樣子一樣在畫面中再現(xiàn)那張床，因?yàn)槎S的畫面只能包括床的一個(gè)方面，因此，畫家被柏拉圖譴責(zé)為“虛像”的制作者。長久以來，帶著類似柏拉圖關(guān)于“虛像”的質(zhì)疑，藝術(shù)的自然主義觀點(diǎn)認(rèn)為自然萬物只是可見的現(xiàn)成在場者，藝術(shù)創(chuàng)作者只需對(duì)它們進(jìn)行逼真模仿，與這些可見的事物對(duì)象符合一致，這就是真實(shí)。而對(duì)真實(shí)在場的描摹就是藝術(shù)再現(xiàn)的過程。關(guān)于藝術(shù)再現(xiàn)的討論中有三個(gè)典型要素：事物、它的實(shí)際圖像，以及它形成的心理圖像?！霸佻F(xiàn)”（presentation）與“再現(xiàn)主義” （representationism）這兩個(gè)詞在字面上都明確地包含了“在場”的意思，因此它們都假定了某一事物的在場，就像假定了再現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)作者或受眾的物象在場一樣。在這個(gè)系統(tǒng)中，視覺是最高級(jí)的，因?yàn)樵谖甯挟?dāng)中，它最接近于心靈。心靈所感啟發(fā)了視覺的捕捉，視覺感知引發(fā)觀看行為，而觀看行為促成了判斷和推理的可能，判斷和推理負(fù)責(zé)處理“形式”和“理念”以及兩者之間的互動(dòng)關(guān)系，從而實(shí)現(xiàn)描摹采集現(xiàn)實(shí)場景后提供了具體對(duì)應(yīng)的藝術(shù)形象，這些形象最終被藝術(shù)創(chuàng)作者再現(xiàn)于畫面世界中。

秉承著對(duì)西方線性藝術(shù)史的學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，國內(nèi)的風(fēng)景寫生教學(xué)在過往的藝術(shù)教育中，承擔(dān)著為繪畫創(chuàng)作提供摹畫對(duì)象和收集素材的工具性作用。風(fēng)景寫生課程通常都開設(shè)在專業(yè)創(chuàng)作課程之前。藝術(shù)創(chuàng)作者趕赴不同地域選取具有特點(diǎn)的自然風(fēng)景進(jìn)行采風(fēng)素材積累。這樣類型的藝術(shù)創(chuàng)作者推崇藝術(shù)史中的經(jīng)典西方風(fēng)景畫為范本，如卡米耶·柯羅（Jean Baptiste Camille Corot，1796-1875）、克勞德·莫奈（Claude Monet,1840-1926）、伊凡·伊凡諾維奇·希施金（Ivan I.Shishkin,1832-1898）等畫家的風(fēng)景畫作品。當(dāng)面對(duì)自然風(fēng)景時(shí)，把自然風(fēng)景作為描繪的對(duì)象表達(dá)，追求仿景仿真，突出細(xì)節(jié)刻畫，強(qiáng)調(diào)寫生過程中的觀看與描摹。受“摹景”觀念影響下，當(dāng)時(shí)國內(nèi)涌現(xiàn)出一批具有極強(qiáng)采風(fēng)創(chuàng)作能力相結(jié)合的畫家。其中，在傷痕美術(shù)代表畫家程叢林（1954-）的風(fēng)景畫作品（圖2）中，描摹光暈在風(fēng)景空間中的出現(xiàn)，大自然的光投射在鄉(xiāng)間地頭，泛起暈染著金色的泥土田埂。揮灑自如的筆觸運(yùn)動(dòng)，把光與影來回穿梭，描摹出現(xiàn)實(shí)場景的寫實(shí)空間。滋潤流動(dòng)的光色結(jié)合，猶如電影鏡頭般再現(xiàn)了真實(shí)的田間黃昏，豐富的表現(xiàn)層次躍然畫布之上。當(dāng)此時(shí)的繪畫創(chuàng)作完全依賴于西方古典主義和寫實(shí)主義中描摹風(fēng)景寫生場景的片段組合時(shí)，追求感性和藝術(shù)表現(xiàn)力的創(chuàng)作者從藝術(shù)再現(xiàn)的基礎(chǔ)上結(jié)合中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神正在往意象表現(xiàn)轉(zhuǎn)向。

2.程叢林，《走道上的馬》，布面油畫，71×55cm，1991

二、意象觀景

18世紀(jì)的維柯（Giovanni Battista Vico,1668-1744）曾提出幻想審美以及藝術(shù)相對(duì)于哲學(xué)的獨(dú)立性。他認(rèn)為：“知，情，意”三者始終貫穿于藝術(shù)實(shí)踐的過程當(dāng)中。知，即邏輯學(xué)；情，即感性認(rèn)識(shí)上升到美學(xué)；意，即倫理學(xué)。他所堅(jiān)持的詩性智慧演化成為其最終的思想：“復(fù)元思想于根?！逼渲小案敝傅木褪恰叭说母行浴??！叭说母行浴背蔀樗囆g(shù)創(chuàng)作中不可替代的至高標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然“人的感性”也先于觀看而存在。維柯的看法與中國古代晚唐張彥遠(yuǎn)（618-907）在《歷代名畫記》中提出的觀點(diǎn)殊途同歸。張彥遠(yuǎn)認(rèn)為“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。以氣韻求其畫，則形似在其間矣。夫象物必在于形似，形似全其骨氣，骨氣形似，皆為本于立意而歸乎用筆。向所謂意存筆先，畫盡意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，豈止畫也?！彼赋觥耙狻敝诶L畫作品的重要性以及“立意”對(duì)于創(chuàng)作的重要性，點(diǎn)出繪畫作品中應(yīng)該具有形似，技巧之外的意趣，推崇“自然之品”的地位，那是一種渾樸天成，不刻意為之的藝術(shù)境界。北宋郭熙（約1000-1090）在《林泉高致》中提出了山水畫的營造“遠(yuǎn)望以取其勢(shì)，近看以取其質(zhì)”的原則，以及“三遠(yuǎn)”的觀察與表現(xiàn)方法。關(guān)于山水畫意境的營造，郭熙認(rèn)為要畫出“可望，可行，可游，可居”的境界。他還指出“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也”的意趣論。他對(duì)“景外意”和“意外妙”的闡述，對(duì)作畫“萬物生意”的細(xì)致觀察和筆墨經(jīng)驗(yàn)的詳盡教誨，無不代表著那個(gè)中國傳統(tǒng)山水畫的高度。

3.韋嘉，《游樂魚》，布面丙烯，60×50cm，2021

依循著前人的足跡，吳冠中（1919-2010）結(jié)合了西方油畫媒介和中國傳統(tǒng)筆意的繪畫創(chuàng)作，面對(duì)自然風(fēng)景，追求一種“呼吸”的特質(zhì)，即生命力的特質(zhì)，在中國古代繪畫中叫做“氣”（圖1）。吳冠中運(yùn)用油畫媒介滋潤的薄涂法、濃郁的抽象色塊和凝練的線條節(jié)奏作為追求“呼吸”而達(dá)到最終反映視覺意象的繪畫創(chuàng)作。正如阿維格多·阿利卡（Avigdor Arikha,1929-2010）在《源于觀察的素描》一文中提出：“中國似乎是源于觀察的素描的搖籃。在中國，繪畫與書法是相互聯(lián)系的，這一點(diǎn)在被歐洲人理解之前，早就不言自明了，其原因可能在于風(fēng)景畫，因?yàn)槿绻麤]有光，空間和氣就不能描摹風(fēng)景。另一方面雖然中國畫家習(xí)慣于根據(jù)自然寫生，其目的不是簡單的模仿或相似（形），而是‘真實(shí)的自然’（情），他們強(qiáng)調(diào)的是從個(gè)別到一般，從而發(fā)現(xiàn)其中的理（原理）——一種帶有宇宙的弦外之音的奇思?！?/p>

三、智性造景

杰克遜.波洛克（Jackson Pollock,1912-1956）在《獻(xiàn)給瑪蓮娜》中說：“繪畫是一種自我發(fā)現(xiàn)的狀態(tài)。每一位好的藝術(shù)家都是在畫他自己?！边@種“自我發(fā)現(xiàn)的狀態(tài)”可以解讀為一種“精神自覺”。莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty,1908-1961）在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中說：“視覺角度與直覺活動(dòng)這兩個(gè)現(xiàn)象并不產(chǎn)生矛盾，因?yàn)槿绻覀兩晕?duì)視覺角度這意念反省，又如果我們?cè)谧约旱乃枷胫袑⑦@些知覺經(jīng)驗(yàn)重造一遍，我們就能看到，被感覺的事物之所以能有某些什么出現(xiàn)在眼前，而又適合于這事物的存在根據(jù)。這現(xiàn)象必須依賴一個(gè)在場顯現(xiàn)與不在場隱蔽?！辈辉趫龅碾[蔽者作為存在根據(jù)，在馬丁·海德格爾（Martin Heidegger,1889-1976）《藝術(shù)作品的本源》一文中有相同的講法。他指出藝術(shù)作品的“作品存在”就是建立一個(gè)世界，也就是制造大地（智性涌現(xiàn)）。藝術(shù)創(chuàng)作者原初的創(chuàng)作并不是對(duì)著自然場景對(duì)象“設(shè)置”，而是將自然感知“帶出”（帶入不在場）與智性營造“帶來”（帶入在場）的互織。當(dāng)代藝術(shù)家正是這樣一種“帶”意義上的“使者”，使不在場者得以顯現(xiàn)，使不可見變得可見，使主體觀念變得發(fā)聲。

于是，每一處風(fēng)景都是對(duì)生命的一種記憶方式，是生命自身的此刻存在。正如藝術(shù)家韋嘉（1975-）在他的繪畫作品中凝練的風(fēng)景場域。他的畫面中并沒有出現(xiàn)花草樹木的春和景明，而是被藝術(shù)家賦予生命姿態(tài)的人世煉達(dá)。風(fēng)景暗示著生長，畫面意味著述說，通過抽象流淌的描繪方式營造出虛無的生命特質(zhì)，打破了一般意義上定義風(fēng)景生機(jī)盎然的固定描述，將生命的羞澀、無措、叛逆轉(zhuǎn)化為對(duì)時(shí)間的虛構(gòu)和空間的重構(gòu)。通過對(duì)彼時(shí)與別處的想象尋求對(duì)“人”的主體性承諾，使人通過智性切近精神無限。就像在日常生活中所依賴的時(shí)鐘指示，常規(guī)被認(rèn)為是極其精確的鐘表刻度，它通常代表判斷時(shí)間的權(quán)威性。然而，當(dāng)面對(duì)生命與歷史這樣一張錯(cuò)綜復(fù)雜的神秘網(wǎng)絡(luò)時(shí)，它充滿被懷疑卻無從辯解的無奈。此時(shí)此刻，時(shí)鐘只是綿延的時(shí)間中一個(gè)工具性的刻度，它的基礎(chǔ)和原點(diǎn)并不可能得到確切的指示，這時(shí)的“真相”成為無答案的追問，僅剩一種深深地虛無感。反觀這種深深的無以復(fù)加的虛無感，也正是一種被顯現(xiàn)的存在，最終又在韋嘉的繪畫創(chuàng)作中回饋給了視覺（圖3）。

4.劉彥瑢，《這段時(shí)光NO.1 》，炭粉、水彩、哈內(nèi)姆勒博物館蝕刻紙，50×65cm，2021

四、結(jié)語

當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作始于主體性的確立和觀念的發(fā)聲，如何在今天的藝術(shù)教育教學(xué)中通過具體課程傳遞當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作意識(shí)的開啟，形成有效的創(chuàng)作思維轉(zhuǎn)換，成為藝術(shù)教育工作者的核心命題，本文借由《風(fēng)景寫生》這門藝術(shù)教育中最樸實(shí)基礎(chǔ)的專業(yè)課程教學(xué)引發(fā)對(duì)繪畫創(chuàng)作的點(diǎn)滴思考，以期形成對(duì)于“風(fēng)景與繪畫”這一恒久藝術(shù)議題的多向度理解和當(dāng)代繪畫創(chuàng)作生成。

注釋：

[1][雅典]柏拉圖：《理想國》，譯者：郭斌和、張竹明，商務(wù)印書館，1986年8月，第1版，第76頁。

[2][意]維柯：《新科學(xué)》，譯者：朱光潛，商務(wù)印書館，1989年2月，第1版，第135頁。

[3][唐]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》卷十〈唐朝下〉，《畫史叢書》，上海人民美術(shù)出版社，1982年，第1冊(cè)，第121頁。

[4]彭萊，《古代畫論》，上海書畫出版社，2009年1月，第1版，第183頁。

[5]許江、焦小健主編：《具象表現(xiàn)繪畫文選》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002年9月，第1版，第119頁。

[6]同[5]，第36頁。

[7][法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，譯者：姜志輝，商務(wù)印書館，2001年2月，第1版，第18頁。