張容瑋 Zhang Rongwei

1.特蕾西·艾敏，《我的床》，裝置作品，1998，薩奇美術(shù)館收藏

實(shí)踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)研究（Practiceled Research in Fine Art）是一種主張以藝術(shù)實(shí)踐為產(chǎn)生新知識的研究方法的新型學(xué)術(shù)研究方法論。目前在世界范圍之內(nèi)，英國、澳大利亞、日本和部分歐盟國家在高校中已經(jīng)開設(shè)了以實(shí)踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)研究為方法論的美術(shù)學(xué)博士課程。然而，實(shí)踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)研究作為一種學(xué)術(shù)研究模式的正當(dāng)性目前還處于爭議之中。以美國芝加哥藝術(shù)學(xué)院（School of the Art Institute of Chicago）的詹姆斯·埃爾金斯教授（James Elkins）為代表的部分學(xué)者對于藝術(shù)實(shí)踐是否能夠產(chǎn)生新知識持懷疑態(tài)度。而即便是在已經(jīng)開設(shè)了實(shí)踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)博士課程的各國高校中，這種新型的研究模式也普遍處于規(guī)則建立的階段。在關(guān)于這種方法論的爭議中，“表象主義”（Representationalism）思維是否認(rèn)藝術(shù)實(shí)踐能夠產(chǎn)生新知識的觀點(diǎn)的一種主要的理論基礎(chǔ)。由于視藝術(shù)創(chuàng)作為一種“只能為已經(jīng)確定了的理念或想法創(chuàng)造一個(gè)視覺載體”的行為，表象主義思維認(rèn)為藝術(shù)實(shí)踐所產(chǎn)生的只能是關(guān)于創(chuàng)作者本人和創(chuàng)作題材的某種“表象”而無法真正為“新知識”作出貢獻(xiàn)。然而，法國后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）和菲利克斯·加塔利（F é lix Guattari）所創(chuàng)立的“塊莖”哲學(xué)（Rhizome philosophy）卻可以在表象主義之外提供一個(gè)理解藝術(shù)實(shí)踐的新的視角。以“塊莖”視角來看，藝術(shù)實(shí)踐是可以通過在異質(zhì)因素間構(gòu)建聯(lián)結(jié)從而為知識作出原創(chuàng)性貢獻(xiàn)的。

一、“表象主義”思維對藝術(shù)實(shí)踐的影響力

基于德國哲學(xué)家馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）提出的“表象”概念（vorstellen），澳大利亞墨爾本大學(xué)的芭芭拉·波爾特教授在其著作《海德格爾眼中的藝術(shù)》中討論了“表象主義”（Representationalism）對藝術(shù)實(shí)踐的影響。按照陳嘉映教授的解讀，“表象”這一概念從字面上理解是把某物“移到面前或擺到面前”。海德格爾貶低表象思維，他認(rèn)為表象思維是與“把原始存在者對象化”相對應(yīng)的。在對“表象”這個(gè)詞的使用上，海德格爾同時(shí)意指“擺到面前”（作為動詞時(shí)的使用）和“表象”（作為名詞時(shí)的使用）兩層意思：“命題把它所關(guān)涉的物擺到面前，使它與主體相對而立而成為對象（Gegenstand，對著站立），而主體這方面則形成對該對象的表象?！?/p>

以海德格爾對表象思維的批判為基礎(chǔ)，波爾特教授指出，作為動詞的“表象”的意思是：放置某種東西——一個(gè)物、一個(gè)人，世界——在自身面前，并涉及自身。這也就意味著，處于“表象”核心的是一對“主體/客體”的二元對立，作為主體的“我”根據(jù)自身的需要對作為客體的一切存在進(jìn)行放置。因此，作為一種思維模式的“表象主義”旨在安排這個(gè)世界，并預(yù)先決定被思考之物。在討論表象主義思維對藝術(shù)實(shí)踐的影響時(shí)，波爾特教授舉了這樣一個(gè)例子：“當(dāng)我為了繪畫而放置一個(gè)靜物，我設(shè)置方案。我將物體從其日常語境中取出，從我的觀點(diǎn)出發(fā)給它們設(shè)定框架。我不再從它們自身所是（即它們的“存在”）來看待它們，而是根據(jù)我所做工作特點(diǎn)的意圖來為它們設(shè)定框架?！?/p>

按照波爾特教授的解讀，表象主義是一種“預(yù)先確定了結(jié)果”的思維方式。以這種方式來理解藝術(shù)創(chuàng)作就意味著創(chuàng)作者在開始之時(shí)便已預(yù)設(shè)了作品的一切結(jié)果，包括入畫的內(nèi)容、作品和構(gòu)圖、顏色的選擇甚至筆觸的輕重緩急。因此所謂創(chuàng)作只是一個(gè)實(shí)現(xiàn)已在腦中畫好的藍(lán)圖的過程，在這個(gè)過程中，無論是藝術(shù)家操弄的材料還是他思考的題材都從復(fù)雜多元且具有無限可能性的“存在”被簡化為服務(wù)于藝術(shù)家的計(jì)劃和意圖的“工具”。因此，在表象主義思維的影響之下，藝術(shù)實(shí)踐的方向和可能性遭到了限制和縮減。

然而，東北大學(xué)的包國光教授指出，這種“以‘我’為主對相關(guān)的‘存在’進(jìn)行縮減和擺置”的“表象行為”是一切人類行為都必然包含的東西。具體到繪畫這種人類行為之中，即便我們意識到了波爾特教授指出的表象主義思維對藝術(shù)實(shí)踐的負(fù)面影響，擺脫這種負(fù)面影響也絕非易事。畢竟，很難想象有藝術(shù)家會在完全不對自己的作品作出設(shè)想的情況下就動手創(chuàng)作。即使是以杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）為代表的行動繪畫（action painting）也至少會在動手之前對所用的顏色做出選擇。因此，“為已知制作表象”似乎確實(shí)是藝術(shù)實(shí)踐的一種無法擺脫的性質(zhì)。

二、藝術(shù)實(shí)踐自身的推動力

然而，在描述她自己的一次繪畫經(jīng)歷時(shí)，波爾特教授說：

“在某些無法被定義的瞬間，繪畫掙脫了我一切理性的控制而掌握了它自己的生命。繪畫（動詞）從我手里接過了它自己的推動力、節(jié)奏和強(qiáng)度。在這種緊張激烈的狀態(tài)下，我不再能感到時(shí)間的概念以及做決定的痛苦。在狂暴的繪畫中，規(guī)則讓位給了行為自身的手段和意義。繪畫由此掌握了它自己的生命。它呼吸著、震顫著、搏動著、閃著微光地從我手中逃開?！?/p>

這段敘述明確地表示了，藝術(shù)家本人并不總能在創(chuàng)作過程中處于絕對掌握者的地位，在創(chuàng)作的過程，或者說在操弄材料的過程之中，有著一種藝術(shù)家理性控制之外的推動力。這種推動力并不總能被藝術(shù)家完全掌握著朝著他對于作品最初構(gòu)想的方向前行。這也就暗示了，藝術(shù)實(shí)踐這種自身的推動力是可以創(chuàng)造出未知和不可預(yù)料的結(jié)果的。換言之，波爾特教授的這段個(gè)人陳述否認(rèn)了“藝術(shù)實(shí)踐的唯一作用是為某種已被確定的想法制作表象”這一說法。

然而，這段陳述是一種極端的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。根據(jù)匈牙利裔英國學(xué)者邁克爾·波蘭尼（Michael Polanyi）在其著作《個(gè)人知識》（）中的論述，波爾特所說的這種經(jīng)驗(yàn)屬于隱性知識（Tacit Knowledge）。這種知識個(gè)人化而又難以言述，無法如1+1=2那樣用文字、語言和其他符號精準(zhǔn)地傳遞給他人。因而，盡管這段充滿詩意的敘述頗值得思考，僅僅根據(jù)它就徹底否定藝術(shù)創(chuàng)作中的表象主義卻顯得太過單薄。

所幸，波爾特教授并不是唯一一個(gè)否定藝術(shù)實(shí)踐是為了給某個(gè)已存的想法或概念制作表象的藝術(shù)家。長期質(zhì)疑實(shí)踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)研究的芝加哥美術(shù)學(xué)院的詹姆斯·埃爾金斯教授也在其著作《繪畫是什么？》（）中表示：

“顏料會刺激動作，或者說會刺激關(guān)于動作的想法。通過這種刺激，顏料包含了情緒以及其他無法用言語表達(dá)的體驗(yàn)。這也就是為什么繪畫是一門藝術(shù)。它是藝術(shù)不是因?yàn)樗転槲覀冊佻F(xiàn)一棵樹或一張臉，或其他漂亮悅目的東西，而是因?yàn)轭伭媳旧砭褪且桓⒄{(diào)天線，對畫家手上每一個(gè)細(xì)微到不被注意的動作做出反應(yīng)，并在色彩和紋理上投射出想法的最微妙的影子。”

2. Marc Ngui，《千高原》圖解，第一章：1914年，一匹還是許多匹狼？

與波爾特教授的敘述相比，埃爾金斯教授的這段文字在個(gè)人化的程度上顯得要低許多。它提出了一個(gè)值得所有畫者思考的問題：我們是否能夠?qū)ψ约旱膭幼鬟M(jìn)行百分之百的掌握？由于顏料會對畫家任何一個(gè)細(xì)微到難以被注意的動作在視覺效果上做出回應(yīng)，而這種視覺效果的回應(yīng)又會對畫家的想法和動作進(jìn)行下一步的刺激，整個(gè)繪畫過程確實(shí)有可能偏離畫家最初的構(gòu)想而，用波爾特教授的話說——“掌握它自己的生命?！痹诹硪欢螖⑹鲋?，埃爾金斯教授講述了自己在芝加哥美術(shù)學(xué)院教學(xué)時(shí)指導(dǎo)一位學(xué)生臨摹莫奈作品的經(jīng)歷。在他的描述中，那次臨摹并不成功，因?yàn)槟卧髦械墓P觸顯出一種極端的復(fù)雜性，非觸非掃，并不屬于任何一種可言述的形狀。然而，在臨摹的過程中，那位學(xué)生的每一個(gè)筆觸都以或點(diǎn)或線或塊面，總之是一種可預(yù)期的形狀呈現(xiàn)。最終，那位學(xué)生最終“在沮喪中放棄”。由于臨摹的目的就是忠實(shí)地再現(xiàn)眼前的對象，臨摹可以說是一種典型的表象主義實(shí)踐?？墒前柦鹚沟慕虒W(xué)案例說明，即使是臨摹，畫家以重現(xiàn)被臨摹對象為目的的一系列動作還是會找到一個(gè)通往未知結(jié)果的、無法被預(yù)知的方向?？梢韵胂蟮氖?，如果那位學(xué)生用自己那種與莫奈截然不同的筆觸完成了整幅作品的臨摹，那么那件作品必然會展現(xiàn)出一種與原作不同的效果和氣質(zhì)，雖然它在構(gòu)圖和顏色等方面一定與莫奈的原作有一定的相似性。

這個(gè)案例體現(xiàn)了藝術(shù)實(shí)踐的一種復(fù)雜性，“藝術(shù)家本人的想法或意圖”以及“操弄材料（或其他材料）時(shí)所產(chǎn)生的推動力”都很難成為藝術(shù)實(shí)踐中的絕對核心。藝術(shù)實(shí)踐的過程似乎是在二者的撕扯爭斗中前行的。即使藝術(shù)家的明確目的是再現(xiàn)某個(gè)場景或想法，他的實(shí)踐也極有可能逃離那個(gè)預(yù)想的目的而找到自己的新方向。更值得注意的是，這個(gè)案例也暗示了，即使是最符合表象主義的藝術(shù)實(shí)踐也是可以創(chuàng)造出未知的效果的。然而，回到本文開篇關(guān)于藝術(shù)實(shí)踐是否能夠產(chǎn)生新知識的討論，埃爾金斯教授的這個(gè)教學(xué)案例卻只是把問題變得更加復(fù)雜了，因?yàn)樗凳玖诉@樣一種邏輯：既然藝術(shù)家無法保證其意圖或想法在創(chuàng)作的過程中被嚴(yán)格把握，而創(chuàng)作的結(jié)果究竟會如何又是不可預(yù)測的，藝術(shù)實(shí)踐顯然是個(gè)無對無錯(cuò)且無法被徹底掌控的過程。這樣一個(gè)過程雖然能夠產(chǎn)生出刺激觀眾情緒體驗(yàn)的作品，可這些作品又如何能夠等同于可以被他人清晰理解的知識呢？

三、用塊莖哲學(xué)理解藝術(shù)實(shí)踐

為了解除這種困惑，支持實(shí)踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)研究的學(xué)者如波爾特教授和倫敦大學(xué)金史密斯學(xué)院（Goldsmiths, University of London）的西蒙·奧蘇立文教授（Simon O’Sullivan）引用了法國后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家吉爾·德勒茲和菲利克斯·加塔利所創(chuàng)立的“塊莖”哲學(xué)概念。這種哲學(xué)概念建立于德勒茲和加塔利在1972到1980年間合作的“資本主義與精神分裂”研究項(xiàng)目（Capitalism and Schizophrenia），以“異質(zhì)性”“多重性”“無中心性”和“可連結(jié)性”為主要特征。“塊莖”原指的是一種植物組織，比如生姜和馬鈴薯，德勒茲和加塔利用這種植物組織來代指一種哲學(xué)概念，或者說是看待事物的一種角度和方法。以這種角度看來，一切異質(zhì)的事物都是以一種多重且不可預(yù)知的方式聯(lián)系在一起的。因此世界也就是這些異質(zhì)的事物所聯(lián)結(jié)而成的巨大的、平面的且無中心的拼接物。這種哲學(xué)超越統(tǒng)治西方思維上千年的以因果關(guān)系、等級體系、二元對立結(jié)構(gòu)如男/女、我們/他們?yōu)樘卣鞯臉錉罱Y(jié)構(gòu)思維。它將一切都置于一種不斷變化的聯(lián)系之中，一切的身份和存在因此都是暫時(shí)的，唯一不變的只有不可預(yù)知的生成。

一個(gè)典型的“塊莖式生成”的例子就是如今智能手機(jī)上的各種軟件。作為結(jié)果，這些軟件劇烈地改變了我們的生活方式。然而，這些軟件都是由某一個(gè)“因”導(dǎo)致的嗎？誠然，開發(fā)者的智慧和靈感是無論如何都不能被忽視的?？墒?，智能手機(jī)本身發(fā)展到了一定的程度也是這些軟件得以問世的原因之一。另外，實(shí)體經(jīng)濟(jì)的發(fā)展?fàn)顩r也是這些軟件得以出現(xiàn)和發(fā)展的一個(gè)基礎(chǔ)。以上列舉的還只是一些相對主要的“因”，這些看似關(guān)系不大的因素如織網(wǎng)一般匯聚到一起，生成了改變我們生活的手機(jī)軟件。而這些軟件一方面是這些因的果，另一方面其自身也成為了因，轉(zhuǎn)而改變了一些實(shí)體經(jīng)濟(jì)的經(jīng)營模式從而形成新的果。以德勒茲和加塔利的角度來看，異質(zhì)的事物如開發(fā)者的靈感、實(shí)體經(jīng)濟(jì)、智能手機(jī)等以無法清晰分割方式聯(lián)結(jié)在了一起。這些事物的聯(lián)結(jié)就可被視為一個(gè)塊莖。而作為一個(gè)個(gè)體，這個(gè)塊莖也正與其他塊莖維持著變動著的多重聯(lián)系。

這個(gè)例子說明了，以塊莖哲學(xué)的眼光來看事物間的聯(lián)系，諸如“因/果”和“主體/客體”等二元對立都被破除了。然而，用表象主義來理解藝術(shù)實(shí)踐則恰恰將藝術(shù)實(shí)踐綁進(jìn)了諸如“作者/工具”以及“作品/含義”的二元對立之中，因?yàn)楸硐笾髁x認(rèn)為所謂創(chuàng)作就是作為“主體”的藝術(shù)家通過對一系列“存在”進(jìn)行工具化操弄而為自己已經(jīng)形成了的想法制作一個(gè)視覺載體。這個(gè)視覺載體就是作品，而那個(gè)提前形成了的想法則是作品的“含義”。我們時(shí)常會遇到的表述模式比如：“這件作品是想表達(dá)某某觀點(diǎn)”就是一種典型的看待藝術(shù)的二元對立視角。這種角度也很容易無形中把含義的地位置于作品之上從而形成了“具體作品怎樣倒在其次，某種題材的作品就是比其他題材的作品更重要”的看法。而這種作品/含義的二元對立也對觀眾的觀看體驗(yàn)產(chǎn)生了影響，因?yàn)槿绻^眾無法領(lǐng)會藝術(shù)家為作品設(shè)定的含義，那么他的觀看在很大程度上也就是無效的了。

然而，正如波爾特教授和埃爾金斯教授的敘述所表示的，即便是藝術(shù)家本人也無法保證他的創(chuàng)作過程可以百分百忠實(shí)于“視覺化他所設(shè)定的意義”這一目標(biāo)。如果我們轉(zhuǎn)變視角，將藝術(shù)家的意圖或想法、他所使用的材料、他創(chuàng)作時(shí)所處的環(huán)境等多個(gè)異質(zhì)元素之間的關(guān)系視為沒有誰先誰后的絕對平等，那么藝術(shù)創(chuàng)作的過程也就變成了在這些異質(zhì)元素之間建立聯(lián)系的過程。這種聯(lián)系生成了藝術(shù)作品，它在先前的世界上不曾存在過，也沒有一種既定的解讀可以對它進(jìn)行限制。以塊莖思維來看，藝術(shù)家的意圖或想法對于作品的產(chǎn)生就像化學(xué)實(shí)驗(yàn)中的催化劑。它對于作品的產(chǎn)生至關(guān)重要，可是它卻不能完全掌控對作品的解讀。

四、塊莖式藝術(shù)實(shí)踐開啟的新知識-—以杜尚的《泉》為例

法國藝術(shù)家馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）在1917年創(chuàng)作的《泉》（）可以被視為一個(gè)通過塊莖式思維為知識作出原創(chuàng)性貢獻(xiàn)的典型案例。通過小便器、藝術(shù)家簽名、美術(shù)館等異質(zhì)元素之間建立聯(lián)系，杜尚拓展了藝術(shù)可能存在的方式。在這件作品之后，現(xiàn)成品，甚至是在日常生活中顯得污穢的現(xiàn)成品，都有可能進(jìn)入藝術(shù)的領(lǐng)域。牛津大學(xué)的約翰·凱里教授（John Carey）在其著作《藝術(shù)有什么用？》中辛辣地諷刺了西方世界幾百年來對藝術(shù)所謂的“神圣性”的不加質(zhì)疑的盲目崇拜，而早在1917年，杜尚就通過《泉》來挑戰(zhàn)過藝術(shù)這種被賦予的“偽神圣性”。可以說，通過《泉》的創(chuàng)作，杜尚開啟了一種新的藝術(shù)創(chuàng)作模式。《泉》之后的一些被載入西方當(dāng)代美術(shù)史的作品，比如美國攝影師安德雷斯·賽拉諾（Andres Serrano）于1987年拍攝的作品《尿中基督》（）和英國藝術(shù)家特蕾西·艾敏（Tracey Emin）于1998年創(chuàng)作的《我的床》（），雖然在形式上與《泉》差別很大，但其創(chuàng)作邏輯卻并未走出杜尚所創(chuàng)立的“將生活中污穢的現(xiàn)成品用于藝術(shù)創(chuàng)作”的范圍。

然而，包括《泉》在內(nèi)，杜尚從未對自己的任何作品做出過任何明確的解讀。他似乎刻意地隱瞞了自己的態(tài)度和意圖，任由觀眾和批評家去猜測甚至爭論。只是，如果這些關(guān)于《泉》的爭論是以“溯源杜尚的原始想法”為目的的，那么這些爭論就再次陷入了表象主義的陷阱，因?yàn)樗鼈兗俣擞星抑挥形ㄒ灰粋€(gè)已經(jīng)存在的“正解”，而自己的解讀和推測則是為了還原再現(xiàn)那個(gè)“正解”。一系列“因”的聚集產(chǎn)生了這件作品《泉》，而《泉》，以及關(guān)于《泉》的種種討論和爭議，從此也就成了新的“因”，刺激著其他藝術(shù)家的創(chuàng)作，進(jìn)而產(chǎn)生出新的“果”比如《尿中基督》和《我的床》。這整個(gè)過程跨越了幾十乃至上百年，不同時(shí)期的藝術(shù)家的想法和意圖、所使用的材料、所處的文化環(huán)境等一系列異質(zhì)的因素伴隨、圍繞著《泉》的各種解讀和爭論而進(jìn)行著多重的聯(lián)結(jié)。奧蘇立文教授在其著作《藝術(shù)邂逅德勒茲和加塔利：超越表象的思想》（）中指出，塊莖的其中一個(gè)核心特征是聯(lián)結(jié)性（connectivity），而聯(lián)結(jié)性正是創(chuàng)造力的一種主要樣式。從這個(gè)角度來看，通過《泉》的創(chuàng)作，杜尚在藝術(shù)創(chuàng)作這個(gè)無限大的領(lǐng)域中促進(jìn)了許多異質(zhì)性事物的聯(lián)結(jié)，進(jìn)而豐富了藝術(shù)創(chuàng)作的潛力和可能性，這正是對知識的一種原創(chuàng)性貢獻(xiàn)。

五、結(jié)語

在這個(gè)例子中，杜尚創(chuàng)作的目的并不是為某個(gè)已經(jīng)構(gòu)建好了的想法制作表象，可是他這種“非表象型”創(chuàng)作卻激發(fā)了后世許多新的作品和新的理念。這也就很有力地反駁了本文開頭討論過的“藝術(shù)創(chuàng)作不能產(chǎn)生新知識因?yàn)樗淖饔檬菫橐呀?jīng)構(gòu)建好的想法制作一個(gè)視覺載體”的觀點(diǎn)。確實(shí)，塊莖哲學(xué)是用來反駁以“主體和客體”這對二元結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的表象主義的一把利器，然而，這并不意味著這二者是對立的，否則塊莖哲學(xué)/再現(xiàn)主義將在藝術(shù)領(lǐng)域中建立另一對二元對立。準(zhǔn)確地說，德勒茲和加塔利所創(chuàng)立的塊莖哲學(xué)囊括了表象主義和二元對立，它們都是塊莖多重又無序的組織發(fā)展過程中的部分和階段而已。因此，如果僅僅因?yàn)橐恍┧囆g(shù)作品是以表象主義的邏輯創(chuàng)作的就假定“一切藝術(shù)實(shí)踐都是以視覺化某個(gè)既定的想法為目的，因此無法產(chǎn)生新知識”似乎顯得太過狹隘了。如果將看待問題的角度切換成宏觀的塊莖哲學(xué)，那么藝術(shù)創(chuàng)作則是一個(gè)通過在異質(zhì)事物間創(chuàng)造聯(lián)系從而生成新物體、新認(rèn)識、新理念以及新體驗(yàn)等未知事物的過程。因此，藝術(shù)實(shí)踐是可以產(chǎn)生新知識的，而實(shí)踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)研究也是一種正當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)研究模式。

注釋：

[1]ELKINS J..Washington: New Academia Publishing,2014: 17-32.

[2]芭芭拉·波爾特：《海德格爾眼中的藝術(shù)》，譯者：章輝，重慶：重慶大學(xué)出版社，2015年，第74-80頁。

[3]陳嘉映：《海德格爾哲學(xué)概論》，北京：商務(wù)印書館，2017年，第159-160頁。

[4]同[2]，第79頁。

[5]包國光：《海德格爾“技術(shù)與存在”思想研究》，沈陽：東北大學(xué)出版社，2019年，第101頁。

[6]BOLT, B.:. I.B.Tauris. 2001: 1.

[7][英]邁克爾·波蘭尼：《個(gè)人知識》，譯者：徐陶、許澤民，上海：上海人民出版社，2017年。

[8]ELKINS J.. Routledge.2000: 193.

[9]Ibid.，14-15.

[10][英]約翰·凱里：《藝術(shù)有什么用？》，譯者：劉洪濤、謝江南，南京：譯林出版社，2005年，第1-4頁。