馬文婷 Ma Wenting

1.馬文婷，《壞東西》之四，布面油畫，90×90cm，2019

2.馬文婷，《壞東西》之六，布面油畫，90×90cm，2019

3.馬文婷，《壞東西》之七，布面油畫，90×90cm，2019

一、古典時代的世界與詩意

或許沒有哪門藝術像中國古代傳統(tǒng)繪畫那般充滿著詩意，就像錢鐘書老先生曾經(jīng)說過的那樣，中國畫和詩歌在中國的傳統(tǒng)文化里面，不僅是姐妹，而且是孿生姐妹。中國傳統(tǒng)畫家對集大成者的要求，從來都是詩書畫印皆上品，很多優(yōu)秀的文人畫家同時也是著名的詩人、大書法家。如唐代詩人王維、宋代詩人蘇軾等，王維的作品就被后人奉為“詩中有畫、畫中有詩”的典范，雖然今天王維的畫作已經(jīng)難窺究竟，但我們?nèi)匀荒軓摹按竽聼熤?，長河落日圓”這樣的詞句中去體會那種詩畫同一，渾然一體的境界。

中國傳統(tǒng)繪畫就是一個不斷將世界詩意化的過程，畫家將觀察到的事物描摹在心，而重要的并不是如實地反映世界，而是表達觀察過程中畫家所體會或感受到的意境，這種轉化在躍然紙上之后，必然需要通過文字的敘述加強其意境的延伸和綿延的意味。同時，詩句的內(nèi)容和書法本身的文字形式更是對畫面構成感的一種必要補充，中國傳統(tǒng)書畫一直強調(diào)的虛實相照、計白當黑和意境營造就是這樣通過詩書畫相輔相成而實現(xiàn)的。

從歷史文獻中我們能看到最早的山水畫出現(xiàn)在隋代，就如呂澎在《溪山清遠——兩宋時期山水畫與趣味轉型》一書中寫到的那樣，美術史上通常把展子虔作為最早的山水畫家，其原因并不一定是隋代之前的紙本作品歷經(jīng)年代久遠，難以保存，而是畫家在觀察自然和認識自然、把握自然的時候需要經(jīng)過一個漫長的過程 。而關于描述山水、表達自然的詩歌早在魏晉南北朝時期就已經(jīng)出現(xiàn)，這足以說明，從畫家所思、所想、所歌到所畫經(jīng)歷了一個很深刻的思想認識上的轉化。同時，伴隨著中國傳統(tǒng)的儒道釋文化的不斷發(fā)展，以畫問道成為很多畫家終生追求的目標，畫家筆下表現(xiàn)的自然不僅是自然，而是一種“超然”，是一種“象外之象”的境界，以物觀景、以境觀心，寄托著畫家對個人命運、家國政治胸懷天下的情懷和憂思，此時，在畫面上題詩（包括書法本身的文字形式）都能為烘托這一主題增加語言層面、心理感受和藝術形式上的感染力。

二、現(xiàn)代世界的現(xiàn)實與詩意

“五四”時期的新文化運動對中國文化的影響是相當深遠的，它從很大程度上改變了人們認識世界的方式，無論是后來的現(xiàn)代詩還是現(xiàn)代繪畫，對意境、格律和筆法的追求都不再像古典時期一樣被奉為至高要求，摹古被認為是死氣沉沉、沒有朝氣的，而傳統(tǒng)筆墨的發(fā)展也更難超越前人，幾乎進入了一個窮途末路的地步。同樣的問題也出現(xiàn)在詩歌領域，時代的變遷給人們認識世界帶來了不一樣的方式，無論如何，在那樣一個風云巨變的時代，傳統(tǒng)文化的條條框框限制著人的全面發(fā)展，已經(jīng)完全不能滿足人們對藝術的追求，如何更自由、更真切地表達自我成為當時的詩人和畫家們迫切需要解決的問題。早在清代出生的齊白石就開始意識到中國傳統(tǒng)水墨畫的危機而呼吁“衰年變法”，而徐悲鴻、林風眠這些留洋求學的畫家們，更是將西方現(xiàn)代藝術中“現(xiàn)實”和“形式”兩條發(fā)展脈絡帶回中國，將中西結合作為改造中國畫的唯一出路，并據(jù)此建立了中國現(xiàn)代藝術教育體系的基本結構。至此，詩歌和繪畫的發(fā)展越來越進入各自的專業(yè)范疇，面對不一樣的語言內(nèi)容和藝術問題，不再像古典時期那樣相互融合、相得益彰，也沒有繼續(xù)相互依存的必要性了。

4. 新野伽留那，《 I am you, You are me》，棉布丙烯， 2019

在這之后的中國現(xiàn)代藝術發(fā)展，經(jīng)歷了一場轟轟烈烈的巨大變革，中國傳統(tǒng)繪畫已經(jīng)從徐悲鴻所倡導的中西結合，走到了吳冠中探索水墨形式語言的時代，而油畫等其他繪畫媒介的發(fā)展，也經(jīng)由“八五新潮”、1989年“中國現(xiàn)代藝術大展”走向了新的時代，畫家們面對的問題除了藝術自身形式語言的演進，還有更為真實的個人生存處境，如何將自我個體化的精神體驗投射到繪畫當中去，是當時每個藝術家都在苦苦思索和追求的目標，無論是“傷痕美術”“鄉(xiāng)土繪畫”，還是西南的“意識流”“北方群體”，以及浙江的“理性繪畫”，時代的烙印落在每位畫家身上所反映出來的表達不再是中國古典式的隱忍與暗含，而是更加迫切和自由的吶喊，在這種強烈渴望真實表達的激蕩年代，詩歌領域同樣也發(fā)生著翻天覆地的變化。

在古典主義時期，古代詩歌和繪畫由于在精神氣質(zhì)、意境表達上都具有同一性的特征，同時在形式筆法上又有互補互文的特性，所以相互依存了上千年的歷史。而進入現(xiàn)代世界之后，無論是畫家還是詩人（二者已經(jīng)在無形中逐漸分離）都面臨著時代巨變或者是自身藝術語言發(fā)展到一定歷史時期之后所帶來的種種問題，都在迫切地尋找革新和求變的出路。如何重建藝術與生活的關系？如何能更加真誠地表達出現(xiàn)代社會中每個個體的真實體驗？顯然傳統(tǒng)古詩中所強調(diào)的韻腳和對仗的格式、空茫的意象限制了語言文字表達的魅力和空間，由胡適、李金發(fā)和徐志摩等現(xiàn)代派詩人所開啟和發(fā)展的新詩，自由地將象征手法、浪漫主義、抒情和意象表達結合起來，“表述于可感和不可感之間”，打破了傳統(tǒng)詩詞創(chuàng)作的束縛。這種變革迅速地推動現(xiàn)代詩向著自由開放和直率陳述的方向發(fā)展，同時也對中國文化發(fā)展起到了非常重要的影響，古典主義時期進行詩詞創(chuàng)作的都是當時的文人墨客和統(tǒng)治階層，而現(xiàn)代詩的革新將詩歌創(chuàng)作推向了普通大眾，以白話入詩，開拓了詩歌藝術對大眾文化的影響力，一批批膾炙人口的現(xiàn)代詩迅速在大街小巷傳播開來，卞之琳、戴舒望、舒婷、艾青、余光中……幾乎人人都會誦讀的《雨巷》《斷章》和《致橡樹》等現(xiàn)代詩讓詩歌走下廟堂，成為大眾都可以享受和體驗的文化，而20世紀80年代的北島、顧城和海子的詩，幾乎成為那一代年輕人的精神引領和思想坐標，在文學領域和文化層面產(chǎn)生了深刻的影響力。

三、數(shù)碼化時代的世界與詩意

進入21世紀，特別是在2000年前后，中國社會經(jīng)歷了一場翻天覆地的變化，數(shù)碼化時代迅速改變了人們的生活方式，傳統(tǒng)的藝術生產(chǎn)手段被科技發(fā)展不斷替代和覆蓋，資本市場的崛起改變了藝術生產(chǎn)和流通的方式，大眾對文化藝術的接受和需求也在發(fā)生方式和內(nèi)容上的轉變。

至此，無論是當代詩歌還是當代繪畫都進入了一個更為狹窄的各自的專業(yè)化領域，成為極少一部分業(yè)內(nèi)人士所討論和從事的工作。一方面，伴隨著圖像時代的來臨，大量網(wǎng)絡圖像、電影、電視和其他視聽文化的興起擠壓著詩歌對大眾文化的塑造力和影響力，另一方面，傳統(tǒng)的文本詩歌被網(wǎng)絡傳播迅速取代，紙媒的衰落影響了詩歌的獨立發(fā)展。隨著詩歌領域自身的變化發(fā)展，口語詩的興起使當代詩歌看起來更像是茶余飯后的即興創(chuàng)作一般，失去了現(xiàn)代詩歌原本的抒情美和意象感。而當代繪畫也面臨著同樣的問題：一方面，面臨著藝術市場的沖擊和顛覆，形成了泡沫橫生、良莠不齊的亂象；另一方面，隨著當代繪畫自身在形式語言和思想內(nèi)容上的發(fā)展，在繁雜多元的當代社會，畫家們需要考慮和面對的是比以往各個時代更加復雜、困難的局面，繪畫在數(shù)碼圖像（如影像藝術、多媒體互動藝術）的沖擊下如何保有自身存在的意義？我們?nèi)绾瓮ㄟ^單幅靜止的畫面去表達出無限的創(chuàng)作思想和藝術觀念？在圖像泛濫的今天，繪畫又能如何實現(xiàn)它獨立的藝術價值？

在數(shù)碼化時代，人人都能通過手機、通過網(wǎng)絡快速地捕捉圖像，這種信息傳播的方式將我們的生活割裂成碎片化的無數(shù)個瞬間，而在這樣一個充滿著消費刺激和視覺狂歡的時代背景下，詩意似乎被認為是不合時宜的。直播軟件在快速不停地刷動，主播在聲嘶力竭地吶喊，人人都可以成為鏡頭前的主演，表演著亦真亦幻的人生，我們被各種蜂擁而至大量涌動的圖像包裹著、牽引著，編織著一個個美妙的幻象。然而在這樣的間隙中，我們?nèi)匀粫l(fā)出這樣的追問：在這個世紀，是不是最大的危機就是人們會慢慢在娛樂和形形色色的短暫的快感、刺激中消解掉個人對意義、自我生存的追問？

因此，在今天，雖然當代藝術已經(jīng)進入一個更加專業(yè)化的領域范圍，它仍然需要參與全面的社會啟蒙，而不僅僅是視覺啟蒙。無論是當代詩歌，還是當代繪畫，都需要參與當代文化建構，藝術的功能當然不僅僅是表現(xiàn)美、謳歌美，也不僅僅是滿足自身形式邏輯的變化。在藝術表達中，或許我們不能觸及很多真實的現(xiàn)實體驗，然而藝術創(chuàng)作的過程實際上是一個將現(xiàn)實詩意化的過程。在這個過程中，藝術自身的形式魅力和語言結構，恰恰是將現(xiàn)實詩意化的轉化方式，進入怎樣的現(xiàn)實層面去尋找一種詩意化的表達，并在詩意化的情境中，去反思、去觸動我們對個人存在的思考、對現(xiàn)實問題的追問，這是今天我們能用藝術去影響社會、建構文化的唯一方式。

四、我們?nèi)绾卧谒槠漠斚卢F(xiàn)實中尋找詩意

趙汀陽曾經(jīng)談到，世界首先是個壞世界，而人們幻想好世界，人們通過政治去研究壞世界，而通過道德去想象好世界。我以為，藝術的歷史幾乎就是道德宣教史，以藝術審美的方式構建我們對好世界的想象，當然，審美問題本身就涉及道德問題，這個暫且不論。我們在藝術系統(tǒng)內(nèi)部一直談論的審美問題，其實是對“審美”這個概念本身不斷的重塑和審視，其本質(zhì)仍然是關于對新的“美”無限的追求和想象。從“壞”來審視“好”，從現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)“詩意”，它意味著我們需要真正從事物內(nèi)部的定義去重新觀看，不斷地重塑我們的世界觀。審美并不能孤立地脫離現(xiàn)實來談論，一旦從形式上對經(jīng)典圖像進行一些破壞和消解成為了價值的標準之后，那些看起來對傳統(tǒng)價值系統(tǒng)進行了反駁和革新的觀念就會開始慢慢變得僵化、樣式化，藝術就變成了盲目追求形式差異性的游戲。而內(nèi)容、主題和所涉及的意義往往被人們所忽視，我覺得這是今天當代繪畫存在的一個問題。

在很多真實的現(xiàn)實問題面前，藝術往往是無力的，它既不能像新聞媒體那般對社會事件進行批判評述，也不能直接影響和改變?nèi)魏紊鐣F(xiàn)狀。藝術有的時候很大，有的時候又很小，它可以很大，可以去談論宏大的政治哲學 、文化觀念，雄心勃勃地參與社會建構，像是從生活中抽離出來的一片自由的思想樂土。然而有時它在真正的問題面前又是那么的軟弱，除了在自身的系統(tǒng)架構內(nèi)提供一些形式和視覺上的貢獻，此外別無他用。但是人總要表達點什么，總要用藝術去做點什么，我們總要與現(xiàn)實發(fā)生或多或少的關系，否則，藝術將進入自娛自樂式的形式游戲當中，不能對時代產(chǎn)生文化層面上的影響。認清這一點或許會令人感到沮喪，然而它會幫助我們更踏實地從真實的自我出發(fā)，從真實的生存體驗和生活感受出發(fā)，將現(xiàn)實生活中那些詩意化的層面抽離出來，并通過詩意化反觀現(xiàn)實，觸動我們對現(xiàn)實問題和存在意義的反思，從而選擇更好的生活方式，追尋更好的人生價值。從這個層面上來說，詩意化的現(xiàn)實能幫助我們從生活中那些細枝末節(jié)的片段中抽離，找到自己在今天作為一個畫家、一個人所應處的位置。

5. 劉洪濤，《圣域》，紙本丙烯，323×153cm，2019

存在因絢爛、衰敗和死亡而更具有價值，從某種意義上來說，對現(xiàn)實的凝視能夠從切身的日常體驗、身體感受出發(fā)，通過不斷對現(xiàn)實本身的反思和追問，提供一些新的感性思考。打量現(xiàn)實問題的意義不僅僅是呈現(xiàn)什么是“現(xiàn)實”，而是通過對呈現(xiàn)每個個體所關注的現(xiàn)實，來關照世界的常態(tài)，來明確對于個人而言“好”到底應該是什么，從而尋求個人幸福感的真正所在，這也是亙古至今以來，一直為我們?nèi)祟愃巫我郧蟮睦硐牒湍繕恕?/p>

“人是時間的尺度”，在此基礎上，我們關于生命意義的挖掘，將不再忠誠于某個地理與環(huán)境，而忠誠于我們自己的一生，并通過這段時間來參與并見證一個時代。因此，對于藝術家而言，通過藝術來做什么和思考藝術對于自己的意義何在就是藝術家表達和參與的方式。藝術應該通過將現(xiàn)實詩意化的方式來和這個社會、這個時代的種種情境發(fā)生聯(lián)系，來審視、反思個人與社會的關系，雖然它無論如何也拯救不了任何人，也改善不了任何社會問題，但是它會在完善和拓展自身體系的同時，為下一個時代的人們開啟另一個審視意義、重塑價值的世界。

注釋

[1]錢鐘書：《中國詩與中國畫》，《七綴集》，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年。

[2]呂澎：《溪山清遠——兩宋時期山水畫與趣味轉型》，北京：中國人民大學出版社，2004年。

[3]趙汀陽：《壞世界研究：作為第一哲學的政治哲學》，北京：中國人民大學出版社，2009年。