[法]喬治·迪迪-于貝爾曼 譯者：鄭博航

Georges Didi-Huberman Translated by: Zheng Bohang

“圖像的歷史標(biāo)志不僅表明它們屬于某個(gè)特定的時(shí)間，而且表明它們只有在特定的時(shí)間才能獲得可讀性（Lesbarkeit）。這些圖像是可閱讀的，也可以說是具有識別度的，它們很大程度上承載著按下快門的那一時(shí)刻所帶有的印記，這些時(shí)刻在以往的閱讀資料中可以找到?！蓖ㄟ^嘗試“閱讀”這四張1944年8月的照片，我們將幾種元素交織在一起，其中有：赫爾曼·朗本 （Hermann Langbein）或普里莫·萊維（Primo Levi）等人喚起了的記憶、讓·克勞德·普雷薩克（Jean-Claude Pressac）所收集的地形檔案資料中的地形知識、扎爾曼·格拉多夫基 (Zalmen Gradowski）等提供的當(dāng)代證詞以及像菲利普· 穆勒（Filip Muller）一樣的行刑隊(duì)（Sonderkommando）隊(duì)員們的回顧性證詞——這些元素的交織構(gòu)成了一種解釋性的蒙太奇，不過即使這種蒙太奇編織得盡可能緊密，也還是會在某些“關(guān)鍵時(shí)刻”有脆弱性。

我不知道兩位批評我的同好是否考慮過這種脆弱性？伊麗莎白·帕努克斯（Elisabeth Pagnoux）寫道，無論如何，“恐懼產(chǎn)生沉默：沉默不是直接表達(dá)出來的，而是強(qiáng)加在我們身上的。讓我們什么也不能做，什么也不能說……奧斯維辛就是沉默的。”因此，她認(rèn)為，閱讀它們會讓一些本該一直保持沉默的事情，用一種可能會令人討厭的、不合時(shí)宜的方式發(fā)聲。

她也認(rèn)為閱讀“篡奪了親歷者的地位”。閱讀可能竊取了親歷者原始的言論，不滿足于僅僅填補(bǔ)沉默的空白： “使關(guān)于事件最初的來源丟失，事件親歷者的言論被否認(rèn)?！钡?，來源真的丟失了嗎？杰拉德·瓦克曼（Gérard Wajcman）還在批評電影《消失的1945》（，1998）時(shí)，說其缺乏紀(jì)錄片語境（我自己倒是恰恰相反，我可能會有濫用紀(jì)錄片語境的情況出現(xiàn)），并指出 : “貶低檔案圖像與扭曲親歷者言論價(jià)值的密切相關(guān)。”言論真的被否認(rèn)了嗎？這就是重構(gòu)歷史時(shí)，發(fā)生的“災(zāi)難性邏輯”所產(chǎn)生的后果，即對“證據(jù)”（prevue）的肆意“解讀”。并且出現(xiàn)了新的大規(guī)?？s減： 對真實(shí)圖像的追求被縮減為對證據(jù)圖像（evidence-image）的追求。對證據(jù)圖像的追求又立即被縮減為”否定主義思想的邏輯”。也就是說， 每個(gè)人都要知道，大屠殺是在沒有任何證據(jù)的情況下發(fā)生的。并且，只有否定大屠殺曾發(fā)生過的人才需要證據(jù)。

因此，帕努克斯又從另一個(gè)角度來闡述這四張圖像的危害性：（幻想的）戀物癖（fetish）的想法被（歷史的）證據(jù)性的想法所取代。把四張圖像作為文件、證明、檔案，體現(xiàn)了分析其所采用的“災(zāi)難性邏輯”。在批評我的人的敘述中，檔案作為真相的“屏幕”的具體論點(diǎn)是已知的。他們指責(zé)我分析的核心是認(rèn)為整個(gè)“集中營回憶錄”(Mémoire des camps）的展覽是為了完全“掃除”克勞德·朗茲曼（Claude Lanzmann）為他的電影《浩劫》（，1985）所做的工作：

“展覽‘集中營回憶錄’的組織者是不是希望一舉將克勞德·朗茲曼為了制作電影《浩劫》所花費(fèi)的十一年的努力一掃而空？克勞德·朗茲曼選擇不使用攝影。因?yàn)橄Ｍ碾娪笆怯趯D像的地位與檔案在傳播集中營記憶中所發(fā)揮的作用的反思。顯然，現(xiàn)在是時(shí)候試著理解朗茲曼所說的‘打破舊習(xí)’的想法了，而不僅僅是去找借口把他和他的工作一掃而空?！?/p>

我和“集中營回憶錄”其他的組織者，從來沒有試圖抹除朗茲曼的工作成果。僅僅看我們的展覽標(biāo)題就可以知道，它是朗茲曼的電影《浩劫》所表達(dá)的主題的延伸和發(fā)展?！逗平佟肥且徊侩娪埃? 個(gè)半小時(shí)的圖像，以每秒 24 幀的速度，配以聲音、面孔和語言。然而，根據(jù)兩位批評我的人的論述，將這部電影變成了不可想象的本身，這種不可想象體現(xiàn)為一部“純粹”的演講作品和對圖像“絕對”的拒絕：《浩劫》將口語言論表達(dá)的發(fā)揮用到了極致。朗茲曼決定不使用任何圖像，他的選擇表明了他的決心：用絕對的語言表達(dá)去反對那恐怖的絕對沉默?！?/p>

至于杰拉德·瓦克曼，他在不可想象的事情上投入了更多，他聲稱《浩劫》的制作者成功地“在電影中展示了圖像沒辦法展示的東西，因?yàn)樗故玖艘恍o法用圖像表達(dá)的虛無。”這是一個(gè)令人迷惑的結(jié)果：“如果有《浩劫》這部影片，那么其他圖像就不會出現(xiàn)。這也是一個(gè)自相矛盾的結(jié)論：“人們可以說沒有看過這部朗茲曼的名為《浩劫》的電影……但當(dāng)今時(shí)代的每一個(gè)人都見證過‘浩劫’的發(fā)生?！?/p>

值得一提的是，所有來自于伊麗莎白·帕努克斯和杰拉德·瓦克曼對我長達(dá)60頁的批評，已經(jīng)被克勞德·朗茲曼在接受法國《世界報(bào)》（）的采訪時(shí)，用幾句話就說清楚了：他用“難以忍受的混雜的解釋”（insupportable cuistrerie interprétative）總結(jié)了我的討論；并指出以戀物為主題的論述已經(jīng)無處不在；以證詞的名義，用簡短的定義拒絕檔案圖像是正當(dāng)?shù)?，“檔案圖像是沒有想象力的圖像?！蓖呖寺团粮衽怂乖诶势澛骶幍碾s志《現(xiàn)代》（)上發(fā)表的文章中反復(fù)聲明，反對我對奧斯維辛集中營四幅圖像的分析，認(rèn)為我所做的分析是沒有價(jià)值的，而只不過是在刻意地重復(fù)這位電影創(chuàng)作者（朗茲曼）基于他自己的觀點(diǎn)和視角創(chuàng)作的圖像、檔案和證詞。

他構(gòu)想的前提是合理的——正如我在開始公正地強(qiáng)調(diào)的那樣：“電影剛開始的時(shí)候一方面面臨的是消失的痕跡：除了一片虛無以外什么都沒有，必須從這一片虛無中制作這部電影?！碑?dāng)朗茲曼說，無法找到他的電影所關(guān)注的——如此極端——的情況下的，像海烏姆諾（Chelmno）、馬伊達(dá)內(nèi)克（Majdanek）、索比堡（Sobibor）、特雷布林卡(Treblinka）滅絕營的真實(shí)圖像的時(shí)候，所有不使用真實(shí)的檔案圖像的做法就變得合理了。盡管找不到滅絕活動發(fā)生時(shí)的真實(shí)圖像，但有關(guān)集中營的圖像太多了——比如貝爾根-貝爾森集中營（Bergen-Belsen）、布痕瓦爾德集中營（Buchenwald）、達(dá)豪集中營（Dachau）。這些圖像被用來描述毒氣室毒殺猶太人的場景。這種建立在歷史基礎(chǔ)上的選擇，是正式的選擇，同時(shí)也是對紀(jì)錄片電影的反思，這在很大程度上歸功于電影《浩劫》的力量和制作團(tuán)隊(duì)令人欽佩的嚴(yán)謹(jǐn)。

但在電影之外的嚴(yán)謹(jǐn)變成了一種話語方式，最后成為了過于嚴(yán)苛的教條?！拔倚蕾p那些專橫的人”，朗茲曼寫道，“那些沒有一絲懷疑的人。那些無所不知的人?！彼拖癜堰@個(gè)公式套用到自己身上一樣，把選擇變成了“強(qiáng)制性”的東西，變成了一種錯(cuò)誤的泛化的選擇，只有在他最初的規(guī)則框架內(nèi)才是合理的。似乎有兩個(gè)克勞德·朗茲曼：一個(gè)朗茲曼是電影《浩劫》的導(dǎo)演，是一位偉大的固執(zhí)己見的記者，不惜以產(chǎn)生新的悲劇時(shí)刻為代價(jià)，無情地提出有關(guān)于大屠殺的詳盡、具體、精確、令人無法忍受的問題；而一旦提問被分類和被隱藏起來，“專橫”的另一個(gè)朗茲曼就占據(jù)了上風(fēng)，他開始自己給出關(guān)于屠殺、檔案、圖像、影片普遍而絕對的答案。當(dāng)然，正當(dāng)?shù)倪x擇變成了反常的規(guī)則。然后，提問的偉大藝術(shù)變成了對向被采訪者和觀眾強(qiáng)加答案的專橫。

正如朗茲曼所做的那樣，我們有權(quán)聲稱，“沒有貝烏熱茨（Belzec）、索比堡（Sobibor）和海烏姆諾（Chelmno）集中營的檔案圖像，實(shí)際上也沒有任何特雷布林卡滅絕營的圖像”。盡管如此，得出沒有關(guān)于大屠殺的圖像的結(jié)論也是錯(cuò)誤的。并且，從我們歷史上已知的信息來看認(rèn)為奧斯維辛集中營的案例與所有的“痕跡消失”是不正確的：雖然去采訪親歷者，讓滅絕的幸存者發(fā)言是合理的，但是，因此得出“檔案圖像無法告訴我們關(guān)于這場浩劫的真相”的結(jié)論是錯(cuò)誤的。而朗茲曼卻說我對圖像的仔細(xì)分析只不過是一種對圖像的偶像崇拜：“那對檔案圖像的崇拜是什么？它可以推斷出什么？”朗茲曼做了以下澄清：

“我一直說，檔案圖像是沒有想象力的圖像。它們僵化思想，扼殺想象力。而我所做的工作更有價(jià)值，它關(guān)乎于創(chuàng)造人們關(guān)于屠殺事件的記憶。我的電影是事件的‘紀(jì)念碑’，正如杰拉德·瓦克曼所說……如果喜歡檔案影像勝過親歷者的發(fā)言，并認(rèn)為檔案圖像所蘊(yùn)含的信息比親歷者所表達(dá)得多，這就是偷偷地重申：人類沒有資格通過言論揭示真理的命運(yùn)?！?/p>

很難理解為什么檔案文件——這樣一件如此真實(shí)的東西——卻如朗茲曼所說在“反駁”真實(shí)。很難理解為什么尊重檔案圖像中所表達(dá)的事實(shí)，可以如此機(jī)械地等同于拒絕聽“人類的發(fā)言”。對圖像的提問不僅是視覺檢驗(yàn)，也就是所謂的“視覺驅(qū)動”：它還需要和真實(shí)事件、言論和文字材料不斷產(chǎn)生交集。很難理解為什么關(guān)注檔案就等于固步自封。恰恰相反，檔案常常是雜亂無序的，這通常需要一位歷史學(xué)家花費(fèi)比拍攝一部電影還長的時(shí)間耐心地整理，才能使檔案變得有意義。

為什么拍攝一部朗茲曼稱之為“紀(jì)念碑”的電影，就要取消所有“檔案”的資格？如果沒有這些檔案支撐，紀(jì)念碑不就會建在虛空之上嗎？朗茲曼在《浩劫》中向被采訪對象提出的問題，不就是從文獻(xiàn)本身和對歷史的深刻認(rèn)識開始的嗎？

朗茲曼公開宣稱，他花了11年時(shí)間創(chuàng)造了“一部最不可描述的視覺作品”，他已經(jīng)努力了將近二十年捍衛(wèi)這部作品的權(quán)威。他一直拒絕使用照片，難道他就不能想象一下，像亞歷克斯（Alex）以及參與拍攝這四張照片的行刑隊(duì)的其他成員，只用了不到11分鐘的時(shí)間，就把這件“最難以形容的事情”制作成了“視覺文件”。盡管他們知道自己即將死去，但還是盡其所能地將照片傳遞出去。因此，這份“視覺文件”，無論它沖洗、整理得多么糟糕，無論它是多么的“無法追憶（immemorial）”或是“傳奇”，不都值得我們的關(guān)注嗎？

朗茲曼圍繞檔案的概念建立了詭辯和極端的討論（在這樣的建構(gòu)中，杰拉德·瓦克曼很容易將任何有關(guān)視覺知識的努力，與無知的好萊塢娛樂節(jié)目和電視節(jié)目聯(lián)系起來）。首先，朗茲曼將檔案圖像完全作為證據(jù)： 認(rèn)為檔案圖像的目的僅是為了去證明，而并非被了解。而這種證明是去證明那些本不需要被證明的東西。在這個(gè)意義上，檔案圖像陷入了一種“駁斥”，也就是否定主義。朗茲曼還認(rèn)為檔案圖像轉(zhuǎn)向了虛構(gòu)和戀物，形成了好萊塢式的“謊言”。朗茲曼批評斯皮爾伯格，指責(zé)他“重建”了奧斯維辛集中營，這個(gè)指責(zé)當(dāng)然是正確的——正如戈達(dá)爾本人所做的那樣。但是在這個(gè)過程中，他用一種夸張的推理，聲稱斯皮爾伯格的“重建”就是在“制造檔案”。因此，檔案——無論是出于善意（斯皮爾伯格）還是惡意（福里松）的欺騙——都不再與偽造有任何區(qū)別。關(guān)于好萊塢所重構(gòu)的奧斯維辛的壯觀與落魄，朗茲曼對“制造檔案”與“偽造檔案”不做區(qū)分。

盡管從他筆下寫出的這些對斯皮爾伯格的批評是十分合理的，但會招致對好萊塢影像（即使是以人文主義的觀點(diǎn)建構(gòu)）和奧斯維辛視覺檔案（或是以納粹的觀點(diǎn)為建構(gòu)）的不合理的破壞：

“斯皮爾伯格選擇了重建。從某種意義上說，重建就是制造檔案。如果我發(fā)現(xiàn)了一部現(xiàn)存的電影——一部被嚴(yán)格禁止的秘密電影——由納粹黨衛(wèi)軍制作，展示了三千名猶太人，其中有男人、女人、孩子，如何一起死在奧斯維辛第二火葬場的毒氣室里，如果我發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，我不僅不會放映它，而且會毀掉它。我說不出為什么。這是顯而易見的?！?/p>

對于那些了解過豪爾赫·森普倫（Jorge Semprn） 對集中營電影的看法的人來說，很容易理解森普倫與朗茲曼之間出現(xiàn)的爭論： 森普倫挑戰(zhàn)朗茲曼的“極端的、原教旨主義的表述”; 朗茲曼通過將所謂的“沒有想象力的圖像”即作為證據(jù)的紀(jì)錄片，和他自己在電影《浩劫》中構(gòu)建的“事件親歷者的和聲”相對比。朗茲曼嘗試改變他強(qiáng)調(diào)觀點(diǎn)的方式，以減少其他人對他的偏見。他抱怨沒有人聽他說話：“沒有人愿意理解?！彼f道：“我只是想把檔案和《浩劫》對比一下”——但難道朗茲曼沒有意識到嗎？他把真實(shí)、寶貴的歷史文物和單純一部電影作品進(jìn)行對比。這是否構(gòu)成對《浩劫》這部電影過度的理解？

朗茲曼認(rèn)為檔案只能傳遞很少一部分信息：檔案圖像作為一個(gè)“沒有想象力的圖像”，它既不會影響情感，也不會影響記憶，最終只會帶來精確再現(xiàn)，而永遠(yuǎn)不會帶來真相。[我想我現(xiàn)在明白了，我和朗茲曼的感受是相反的（contrario）]，朗茲曼稱作的“解釋性混雜”，恰恰是我從檔案圖像中獲取情感、展開想象和拼湊記憶碎片的能力。另一方面，他說，“《浩劫》并不是用來交流信息的，而是用來告訴人們一切的。”

矛盾的論述最終會被堅(jiān)實(shí)的確定性所取代：所有對朗茲曼所說的有關(guān)“摧毀納粹所拍攝影片”的命題提出異議的人，都贊同證據(jù)的世界。朗茲曼寫道，“我從來沒有質(zhì)疑納粹滅絕事件的真實(shí)性，”這里好像有一些問題，特別是對于一個(gè)像森普倫這樣的幸存者來說。朗茲曼曾說過：“我從來沒有說過要?dú)У羧魏侮P(guān)于毒氣室的檔案”，但他又在其他地方說：“我會把它們毀掉?！崩势澛a(bǔ)充道，“我并不尋求證明我的論點(diǎn)，僅靠一個(gè)人的力量不能使論點(diǎn)更進(jìn)一步，就像笛卡爾所說的‘我思故我在’，其他人的理解與否，我無法左右，就是這樣?！蔽視f，如果我們不理解他所說的“就是這樣”，我們一定會理解不顧一切（in spite of all），后者有讓我們思想變得狹隘的風(fēng)險(xiǎn)。

很難理解一個(gè)知識分子怎么能公開宣稱自己的論點(diǎn)不合理。笛卡爾從來沒有嘲笑過他的對話者，從未給他們留下這樣一句話：“其他人理解或者不理解，也就是這樣?！蔽遥ê偷芽柖迹┠芾斫鈶岩勺兊每鋸堖@件事。但我不理解的是（除非我是神秘主義者），對這種夸張如此確定的態(tài)度，因?yàn)檫@樣的確定并不是為了讓他人理解，而是為了去強(qiáng)加給別人。這就是伊麗莎白·帕努克斯所說的： “朗茲曼想要摧毀納粹所拍攝影片的原因是十分正當(dāng)?shù)?，這使得電影《浩劫》成為了一個(gè)絕對的言論?！边@也是杰拉德·瓦克曼對這種話語不斷模仿后所說的： “沒有別的其他的事了……就是這樣。它是一切的基礎(chǔ)。還有什么其他要說的嗎？”

當(dāng)讓-雅克·德爾福（Jean-Jacques Delfour）極力為蘭茲曼辯護(hù)時(shí)，就發(fā)生了這樣的事情：他辯稱，檔案圖像提供了“一段觀眾與真實(shí)事件之間的距離，以至于屠殺只是成為了一條信息”; 并且，圖像因?yàn)槠洹案Q視式結(jié)構(gòu)”，應(yīng)該被摧毀； 我們務(wù)必摧毀納粹所拍攝的照片，因?yàn)樗思{粹的立場，并使其合法化了； 去看這四張照片必然意味著堅(jiān)持了納粹的立場并將受害者置于旁觀者的地位。”那么所謂的“我思故我在”，應(yīng)該如何理解呢？ 他所說的不就是“我所做而是正確的，所以我可以去破壞”的觀點(diǎn)嗎：“我是浩劫的全部圖像（image toute），因此我可以破壞有關(guān)納粹屠殺的所有（其他）圖像?！?/p>

這聽起來與其說是我思故我在，不如說是一個(gè)人對自己工作盲目的激情。值得注意的是，朗茲曼為了確立自己作品的權(quán)威，而聲稱對四張照片的想象是不必要的。四張照片之間似乎有一種抽象的聯(lián)系，這種聯(lián)系存在于在1944年8月所拍攝的兩組照片之間，也就是說，在“前兩張照片”（被帶進(jìn)毒氣室的女人）與“后兩張照片”（焚化坑）之間的聯(lián)系。因此，朗茲曼為了不去思考真實(shí)存在過的四張照片中晦澀的含義，便用一份并不曾存在的說辭去蒙蔽自己的雙眼。他并不是用他在1985年拍攝的影片來蒙蔽自己，而是用在電影放映后的10年或15年間中自以為是的確定性。但他是遲鈍的，因?yàn)樗⒉焕斫馐裁词菣n案、什么是證詞，以及什么是想象。

米歇爾·德·塞都（Michel de Certeau）寫道，“審視歷史，你開始整理信息，收集它們，然后轉(zhuǎn)化成‘檔案’，這些信息的分布是不同的。新的信息的分布是很重要的任務(wù)，它包括通過復(fù)制、抄寫或拍攝這些物體來制作這些檔案。這樣做可以改變信息的位置和地位?！敝挥行味蠈W(xué)家才會希望忽略這種建構(gòu)檔案的方式，并聲稱“事件地起源會為自己說明”。只有形而上學(xué)者才會在接受了這種方式的建構(gòu)后，仍推斷檔案是無用的。

如果在今天“重建檔案的概念是必要的”，就像雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）做的那樣，這一定是因?yàn)闅v史要求我們必須去面對“集中營回憶錄”展覽中照片所展現(xiàn)的“檔案的罪惡”。類似地，這也是因?yàn)楦ヂ逡恋隆谌祟悓W(xué)層面上，我會把他與阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）聯(lián)系在一起——使得“記憶檔案”或無意識檔案的想法成為可能。但弗洛伊德自己卻不斷地在與檔案所能提供的不同理論模型做斗爭。對所有有關(guān)納粹屠殺的思考都有一個(gè)內(nèi)在的問題，即我們應(yīng)該如何恢復(fù)被摧毀的痕跡和破碎的記憶？如果不翻譯那些不可避免的慣用語的話，我們該如何解釋那些近乎不能傳遞的檔案呢？我們該如何看待技術(shù)支持和存檔信息的內(nèi)在性，什么會被任何“純粹意義上”的形而上學(xué)所拒絕呢？（這是否可以解釋瓦克曼如此直接地將攝影作為一種媒介，以保持事件的純粹性和原真性的原因呢？）

確實(shí)，“沒有什么比‘檔案’更真實(shí)和清楚的了。”這里還有另一個(gè)理由是可以近距離、親身的觀察，而不是僅僅把紀(jì)錄片的編導(dǎo)工作看作是“缺少拍攝技法”。在阿萊特·法爾格（Arlette Farge）對檔案的宏偉現(xiàn)象學(xué)中，她回憶了人們在檔案保管庫中保存的大量的資料，它們“難以被界定是否重要”，它們基本上都是有缺陷的，“檔案一直是缺乏的，我們不能用來取樂”，甚至有時(shí)，人們“不知道如何利用它們”。

你只需要去參觀一次檔案存放處就會明白，檔案并不能賦予對歷史的記憶一個(gè)準(zhǔn)確的定義，也不能給予克勞德·朗茲曼所期望看到的固定的圖像。它總是“一部不斷在建構(gòu)中的歷史，其結(jié)果永遠(yuǎn)無法完全有定論?！睘槭裁磿@樣？因?yàn)槊恳淮伟l(fā)現(xiàn)都會在歷史中出現(xiàn)一個(gè)暫時(shí)無法描述的奇點(diǎn)，研究人員將嘗試將它融入在已知的結(jié)構(gòu)中，以便盡可能地，每一次有發(fā)現(xiàn)時(shí)，都能在問題中重新思考?xì)v史?！皺n案打破了現(xiàn)成的圖像”，阿萊特·法爾格寫道。（難道比克瑙集中營的四幅圖像不也以他們自己的方式打破了納粹犯罪組織所形成的“模式化的”或抽象的圖像嗎？)一方面，檔案將對歷史的理解拆分為“碎片”，或?qū)v史變?yōu)椤氨静粦?yīng)該被如此講述的原始的生命痕跡”。另一方面它“殘酷地打開了一個(gè)未知的世界”，解放了一個(gè)不可預(yù)測的“現(xiàn)實(shí)效應(yīng)”，為我們提供了一個(gè)可以重新解釋的“生動的草圖”。

然而，這些檔案絕不是對這一事件單純地“反映”和“證明”：因?yàn)樗仨氁c其他檔案反復(fù)地比對并構(gòu)建蒙太奇。人們既不能高估檔案可以“直接”證明的特性，也不能把它低估為歷史上的一個(gè)偶然事件。檔案總是需要被建構(gòu)和完善，但也總是作為事件的“見證者”，正如阿萊特·法爾格所強(qiáng)調(diào)檔案所表現(xiàn)出的“聲音記憶”；20世紀(jì)初期，阿比·瓦爾堡所討論的“聽不見的聲音”的音色，是佛羅倫薩回憶錄帶給他的印象。所以我們不應(yīng)對有聲音的影像檔案感到驚訝，比如一個(gè)有關(guān)審判的錄像檔案，能夠深刻地促進(jìn)對歷史事件的“紋理和細(xì)節(jié)”與“修辭方法”的深刻理解。

就像這樣，《浩劫》中收集的證詞用一部電影作品（oeuvre）的“形式”構(gòu)成了一份檔案。這也是歷史學(xué)家們理解這部電影的方式：“這部電影只向我們展示了一份文件”，皮埃爾·維達(dá)爾-納凱（Pierre Vidal-Naquet）寫道。這部電影成功地“創(chuàng)造了自己的資料來源基礎(chǔ)”，勞爾·希爾伯格（Raul Hilberg）接著寫道。《浩劫》是一部偉杰出的紀(jì)錄片，因此，把它與“紀(jì)念碑”或“文件”相提并論是荒謬的（而且我們可以想象，現(xiàn)在或未來的歷史學(xué)家可能會從這個(gè)由大約350個(gè)小時(shí)的電影樣片組成的繁雜“言論檔案”中獲益）。

無論是由圖像還是言論組成，檔案都不能簡化為克勞德·朗茲曼在前文所說的“制造”或表現(xiàn)。不僅僅在拍攝之前，拒絕檔案圖像成為他電影的素材，并且，在電影拍攝后，反對所有檔案圖像作為還原納粹屠殺事件的歷史真相的研究材料。朗茲曼一定程度上認(rèn)同這一思路，而這條思路激化了由米歇爾·福柯（Michel Foucault）和米歇爾·德·塞都開啟的歷史話語批判視角。這兩個(gè)人都教會了我們一些東西，可以說，關(guān)于一個(gè)實(shí)證主義歷史學(xué)家的第一個(gè)確定性是：他們表明，檔案絕不是真實(shí)的直接反映，而是一個(gè)像在寫作時(shí)使用句法（我們可能會想到，在奧斯維辛的四張照片的案例中的黑色邊框和拍攝角度）和運(yùn)用意識形態(tài)（這四張照片不是奧斯維辛完全“純粹地反應(yīng)”，而是有具體的、確實(shí)存在的、意圖的痕跡，表現(xiàn)著行刑隊(duì)隊(duì)員反抗的行動，并是依據(jù)行刑隊(duì)隊(duì)員的觀點(diǎn)在特定時(shí)刻所做的記錄）。

關(guān)于歷史的爭論不僅沒有結(jié)束，而且仍會集中在關(guān)于極端問題的討論上——這并不意味著關(guān)于這場納粹屠殺的“絕對”的問題。幾年前的一次關(guān)于再現(xiàn)的限制的座談會，卡洛·金茨堡（Carlo Ginzburg）激烈而有力地澄清海登·懷特(Hayden White)或讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Francois Lyotard）提出的“激進(jìn)懷疑論”。金茨堡認(rèn)為，在過度的實(shí)證主義和過度的懷疑主義之間，我們要重新“閱讀證詞”; 我們不應(yīng)該害怕去尋找“敘述和紀(jì)錄之間的關(guān)系”，從根源上看，“既不要像實(shí)證主義者認(rèn)為的那樣敞開窗戶，也不要像懷疑主義者聲稱的那樣，用墻壁把視線遮擋起來”。

根據(jù)金茲堡的觀點(diǎn)，這兩種錯(cuò)誤之間的辯證平衡存在于證據(jù)或證明（preuve）的經(jīng)驗(yàn)之中。在這種情況下，重要的是我們的辯論家要理解法語單詞preuve的意思——接近于詞épreuve的意思（試驗(yàn)，審判; 印刷樣張），在意大利語中，接近于法語單詞essai（試驗(yàn)，考驗(yàn)，論文）的意思：

“這是一個(gè)摸索前進(jìn)的過程，就像小提琴制造者優(yōu)美的敲擊和感受那塊要用來制琴的木頭。馬克·布洛赫將其與車床的機(jī)械的精確相對比，強(qiáng)調(diào)歷史學(xué)家的工作必須要有追求精確的工匠精神?！?/p>

因此，將“證據(jù)或證明的邏輯”與“否定主義思維”聯(lián)系起來是荒謬的。后者是一個(gè)證偽的過程，而前者是一個(gè)證實(shí)的過程。否定主義者烏多·瓦倫迪(Udo Walendy)有一天聲稱，他找到了證明一張著名的展現(xiàn)毛特豪森樂團(tuán)（Mauthausen）的照片是偽造的“證據(jù)”; 但他得到的回應(yīng)并不是讓他保留好“證據(jù)”，也不是說他是“絕對正確的”，而是認(rèn)為烏多偽造了證據(jù)，并且，研究者通過反復(fù)核對幸存者的證詞，再次確認(rèn)文件的行為加深了“閱讀”。

這一例子揭示了空洞的論證會使檔案與證詞、“沒有想象力的圖像”與“不可想象的言論”、證據(jù)與真相、歷史文件與古老的紀(jì)念碑之間形成對比。朗茲曼的電影無疑將見證者的證詞的地位提升到絕對真實(shí)的、熾熱的程度。用極高的精確度和生動地講述，使歷史學(xué)家不再局限于書面檔案。但這并不是使證詞絕對化的理由，就像伊麗莎白·帕努克斯援引的“絕對言論”，或者像杰拉德·瓦克曼援引“真實(shí)言論”，在久遠(yuǎn)的過去中向全部主體提出的普遍真理”。

更不用說，它還剝奪檔案資格并僅從證詞本身推斷，從而為“排除其他關(guān)于大屠殺的視覺材料”的想法提供了借口。歷史的核心和言論的核心與本體論沒有一點(diǎn)關(guān)系，與“絕對”或“普遍真理”也無關(guān)：一個(gè)人能夠公正地對待這樣一段歷史，并不是強(qiáng)調(diào)“絕對”的極端，也不是對這樣極端的歷史找尋正確的決斷。有一部我所見過關(guān)于奧斯維辛證詞最優(yōu)美、最有特點(diǎn)的作品是普里莫·萊維（Primo Levi）的《如果這是一個(gè)人》（）——這部作品并不樹立任何古老的紀(jì)念碑，而是用一種謙遜的方式開始。他選擇用一種紀(jì)錄式的、心理學(xué)的方式提出一種主張：“我寫作的目的不是提出新的指控，而是為冷靜地研究人類靈魂的某些方面提供材料?！?/p>

電影《浩劫》中的證詞包含著一個(gè)令人痛苦的悖論，我們只有在將歷史奇點(diǎn)重新引入對這一現(xiàn)象的理論思考時(shí)才會考慮到。一方面，目擊者自己耗盡了所有的精力嘗試去講述和傳遞他們的見聞，并讓他們所敘述的事情被理解（就像我們所知道的普里莫·萊維花費(fèi)畢生精力致力于此）。然而，盡管他們盡可能地去還原真實(shí)，不過為了能讓所有人理解，當(dāng)他們將自己的親身經(jīng)歷轉(zhuǎn)述為證詞的時(shí)候，“語言還是不可避免地會出現(xiàn)一些缺陷和錯(cuò)亂”。雷諾·杜?。≧enaud Dulong）在他的書《目擊者》（）中寫道：“這是一個(gè)關(guān)于如何講述真實(shí)的問題，在對真實(shí)的轉(zhuǎn)述和傳遞過程中會重新建立語言的調(diào)解功能?！?/p>

讓-皮埃爾·韋爾南（Jean-Pierre Vernant）所說的“雙重條件”在談?wù)摷{粹屠殺時(shí)，滅絕事件的雙重困難讓這種討論方式變得困難。如果我頻繁地強(qiáng)調(diào)不顧一切，那是因?yàn)楝F(xiàn)存的每一個(gè)圖像、語言或文字的碎片，都是從不可能中被搶奪出來的。去見證它們就是在說不顧一切是不可能完全地被講述出來的。當(dāng)講述的困難和被聽到的困難交織在一起時(shí)，不可能性隨之倍增。這四張奧斯維辛的照片背負(fù)著相當(dāng)大的風(fēng)險(xiǎn)，它們是從從未有東西被傳遞到外面的集中營中傳出來的。這些照片的絕望處境與抵抗戰(zhàn)士在華沙猶太人聚集區(qū)所收集到的證詞的相似，這些照片和證詞被組織和傳遞著，但始終沒有被應(yīng)該聽到的人聽到：

“關(guān)于切姆諾（Chelmno）大屠殺的描述已經(jīng)在猶太區(qū)發(fā)出了幾十本。我們也在盡快地向國外提交報(bào)告，要求對德國平民進(jìn)行報(bào)復(fù)。但國外也沒有人相信我們。我們的呼吁仍然沒有得到回應(yīng)。盡管我國國民議會代表阿圖爾·齊吉爾博杰姆（Artur Zygielbojm）同志在倫敦通過無線電向全世界宣讀了我們描述的內(nèi)容?！?/p>

在這個(gè)可怕的歷史陷阱中，唯一的道德立場就是不顧一切所謂的不可能的力量進(jìn)行抵抗: 去創(chuàng)造一個(gè)不顧一切的證詞的可能性。集中營的穆斯林和火車上被帶走的健康的人們與十五分鐘后將被處決的人們都陷入了言論被抹殺和不可能的困境。事實(shí)上，從死亡內(nèi)部見證是不可能的。至于那些活著的可以說話的人，要么他們不愿意發(fā)言，要么他們不能也無法忍受對一切的見證。在這兩種極端立場之間，歷史總會給我們提供一種有更多的可能性的新立場，我們可以稱之為第三種立場。它同樣極端，它有著無與倫比的力量。它是不顧一切的行刑隊(duì)隊(duì)員所擬定和傳遞的證詞。

我在這里指的是一個(gè)非常具體的情況: 不是那些幸存者在戰(zhàn)后被奪去證詞的情況，而是那些處在可怕的、毀滅性的勞動的核心，即將面臨死亡的行刑隊(duì)隊(duì)員的情況。我們知道，隊(duì)員們是不顧一切的、活生生的人，是短暫的幸存者：他們的證詞隱秘地存在在集中營的縫隙中，因此他們的證詞是不顧一切的，并且是滅絕行為受害者唯一的產(chǎn)物。行刑隊(duì)隊(duì)員的證詞是從這個(gè)滅絕行為的內(nèi)部產(chǎn)生的，因此我們稱這些證詞為風(fēng)暴眼，同時(shí)也是“歷史之眼”。

“再過幾個(gè)星期，行刑隊(duì)就不復(fù)存在了。我們都知道我們將會死在這里。我們已經(jīng)習(xí)慣了這種想法，因?yàn)槲覀冎罌]有辦法可以逃脫。但是，還是有一些事情在困擾著我。已經(jīng)有十一位行刑隊(duì)隊(duì)員死去，他們用最后一口氣揭露了火化場和焚尸爐的恐怖秘密。盡管我們無法活下去，但是，我們有義務(wù)讓世界了解這些，這些自稱優(yōu)越的上等人的——常人無法想象的——?dú)埲毯捅氨伞?/p>

“必須從這里向全世界傳遞一個(gè)信息。無論是很快可以做到還是要花費(fèi)幾年的時(shí)間，這都將是一個(gè)使世界為之感到振聾發(fā)聵的指控。指控的文字將會由一號火葬場服役的所有行刑隊(duì)隊(duì)員簽字，他們明確地知道他們即將面臨死亡……材料已經(jīng)準(zhǔn)備好了，它非常詳細(xì)地描述了過去幾年發(fā)生在這里的恐怖事件。上面有集中營所有劊子手的名字，還記載了大致被滅絕的人數(shù)和滅絕的方式、方法以及手段。我們把這些信息寫在了三大張羊皮紙上。執(zhí)筆書寫的人是特遣隊(duì)的成員之一，他曾經(jīng)是一位生活在巴黎的藝術(shù)家，他根據(jù)這張舊羊皮紙的風(fēng)格，用漂亮的書法配以永不褪色的印度墨水，在羊皮紙上抄寫了這些信息。第四頁是兩百多名行刑隊(duì)隊(duì)員的簽字。羊皮紙用一張絲線連接起來，卷在一起封存在一個(gè)圓柱形的、由我們的一個(gè)錫匠特制的鋅制的盒子中，最后密封焊接起來，以防空氣中的水汽使羊皮紙污損。這個(gè)盒子被木匠放在一個(gè)軟墊凳的彈簧和羊毛墊之間。

“另一條相同的信息被埋葬在二號火葬場的院子里?！?/p>

在這種情況下，證詞對證人來說并不是“生死攸關(guān)”的問題: 它只能表示證人已經(jīng)死去，但他的證詞最終留存了下來。通過把證詞的邏輯與影片《浩劫》的形式聯(lián)系起來，瓦克曼接受了大屠殺的見證者和幸存者的單方面說辭。此外，伊麗莎白·帕努克斯認(rèn)為，證詞比證人存活的時(shí)間長這件事，在道德上模糊不清。然而，受害者自己，不管是在猶太人區(qū)還是在集中營，都非常清楚這一點(diǎn)。那么，他們還能做些什么呢，只能逐漸建立檔案，這些檔案還有機(jī)會能留存下來。 盡管他們作為見證者即將屠殺，但他們將這些檔案藏起來、埋起來，讓這些檔案有可能留存下來和散播開來。

“每個(gè)人都曾寫過……記者和作家用寫作的方式記錄下來納粹屠殺的行徑，這是合乎情理的。但也包括學(xué)校教師、社會工作者、年輕人和兒童，他們也在寫作、在記錄。大多數(shù)作品都是日記，在里面記載著當(dāng)時(shí)發(fā)生的悲慘經(jīng)歷，這些記錄都基于個(gè)人的經(jīng)歷。這些文字?jǐn)?shù)不勝數(shù)，但其中大部分在華沙的猶太人被滅絕時(shí)已經(jīng)被毀掉?！?/p>

奧斯維辛的情況與在華沙猶太人區(qū)一樣，只不過，由于行刑隊(duì)隊(duì)員的工作給了他們一些“特權(quán)”，只有他們能夠建立這種檔案。他們中的許多人記錄了事實(shí)，列了清單，繪制了地圖，去描述了滅絕的過程。但是，這些證詞很少被發(fā)現(xiàn)，在很大程度上是因?yàn)?，?zhàn)后的波蘭農(nóng)民認(rèn)為這些死亡之地包含了猶太人的“財(cái)富”，于是掠奪了集中營，并且也摧毀了一切看起來不值錢的東西。[目前尚未發(fā)現(xiàn)米克羅斯·尼茲利（Miklos Nyiszli）所提到的羊皮紙]。至少，在比克瑙（Birkenau）的地下發(fā)現(xiàn)了五位行刑隊(duì)成員的手稿埋藏在其中，分別是：阿伊姆·赫爾曼（Ha?m Herman）（用法語書寫，1945年2月被發(fā)現(xiàn)），扎爾曼·格拉多夫斯基（Zalmen Gradowski）（用意第緒語書寫，1945年3月被發(fā)現(xiàn)），列波·朗夫（Leib Langfus）（用意第緒語書寫，兩份文稿分別在1945年4月和1952年4月被發(fā)現(xiàn)），扎爾曼·盧恩達(dá)（Zalmen Lewental）（用意第緒語書寫，兩份文稿分別在1961年7月和1962年10月被發(fā)現(xiàn)），和馬塞爾·納德薩里（Marcel Nadsari）（用希臘語書寫，1980年10月被發(fā)現(xiàn)）。它們成為了類似于希伯來圣經(jīng)中的“耶利米哀歌（megilot）”的卷軸——奧斯維辛卷軸。

關(guān)于這場災(zāi)難和震蕩中心的記錄中，奧斯維辛卷軸包含著還沒有沉默在湖底的溺亡者的證詞，他們?nèi)阅苡^察和描述。他們的作者“比其他任何囚犯都更靠近災(zāi)難的中心”。（他們）日復(fù)一日地目睹同胞們遭受的滅絕悲劇，并且知道滅絕正在全球范圍內(nèi)發(fā)生，這是受害者命中注定要經(jīng)歷的。他們所能做的全部就是盡可能地傳遞有關(guān)這一滅絕行為的信息。他們只能把這些信息藏在浸透血液的泥土中、焚尸后所剩的灰燼里和成堆的尸骨中。行刑隊(duì)隊(duì)員們盡可能地傳遞著他們的證詞，并讓這些證詞盡可能地留存下來：

“這些筆記本和文稿在埋尸坑浸滿了鮮血，許多尸體的骨頭和肉沒有完全被燒毀。這些我們可以從血腥的氣味中辨認(rèn)出來。發(fā)現(xiàn)我這些文字的朋友，請你看看地上的每一個(gè)角落，下面埋藏著我和其他人寫的許多文稿。這些文稿揭示了這里發(fā)生的殘忍的滅絕。不計(jì)其數(shù)的牙齒被埋了起來。是我們，行刑隊(duì)隊(duì)員們，故意地把這些文稿盡可能地分散在各個(gè)地方，這樣世界上的其他人就可以找到數(shù)百萬人被謀殺的確鑿證據(jù)。至于我們，我們已經(jīng)失去了能夠撐到解放時(shí)刻到來的希望?！?/p>

“我們將繼續(xù)做那些我們必須要做的事情。我們將盡一切（努力），（為了）世界能知道真相，我們要將這些文稿都藏起來，但并不會藏得太深，只是簡單地埋在地下，或是藏在空隙（lacuna）中。但只要有人能找到一個(gè)空隙，他必將發(fā)現(xiàn)更多的空隙，在院子里，在火葬場后面，在另一邊的公路旁邊。因?yàn)槲覀儽仨?，就像我們現(xiàn)在所做的一樣，把有關(guān)納粹屠殺的信息藏在‘空隙’中，讓世界上的其他人發(fā)現(xiàn)這些信息，并將這一殘酷地事件記入編年史中，不斷地向全世界公布。從現(xiàn)在開始，我們將把所有事情都埋藏在地下?！?/p>

“我將所有的簽署著Y.A.R.A.的名字的描述和筆記收集起來。它們是我在二號火葬場的院子里的不同的容器和盒子中發(fā)現(xiàn)的。它們還有兩個(gè)更長的描述: 在一號火葬場的埋尸坑里的信息的標(biāo)題為驅(qū)逐（Deportation）; 另一個(gè)題為奧斯維辛，在同一個(gè)院子的西南方的一堆尸骨下被發(fā)現(xiàn)。在我發(fā)現(xiàn)之后，我對它們進(jìn)行了重寫和補(bǔ)充，并將它單獨(dú)埋藏在二號火葬場的灰燼中。我希望這些文件能夠排列整齊地印刷在一起，題為《恐怖的暴行》（）。我們這170個(gè)人即將進(jìn)入毒氣室，我們不久就要死去。他們還挑選了三十個(gè)人留在四號火葬場。”

閱讀完奧斯維辛的卷軸，我們意識到它只是在眾多證詞中我們所能看到的一小部分。這些文稿中有許多運(yùn)算，因?yàn)樗坏貌蝗ビ涗浺粋€(gè)有組織地消滅數(shù)百萬人的根本無法想象的大規(guī)模屠殺活動。扎爾曼·格拉多夫斯基，在他的第二個(gè)手稿[早在1945年被一個(gè)年輕的波蘭人賣給哈伊姆·沃爾納曼（Ha?m Wollnerman）]中，警告他的讀者：“我所寫的只是極小的一部分，是在這個(gè)地獄般的奧斯維辛比克瑙集中營里發(fā)生的事情的最低限度?！币虼耍罅康淖C詞極盡可能地?cái)⑹鲋杀对鲩L的罪行: “我寫了許多其他的東西。我相信你們一定會找到它們，你們就可以想象我們的同胞和孩子們是如何被殺害的?！?/p>

首先必須從數(shù)量上理解證詞的加倍: 所有可能的方式都必須用來生產(chǎn)（reproducibility）證詞——舉個(gè)例子，不知疲倦地復(fù)制對事實(shí)的記錄、劊子手的名單、死亡人們的姓名和集中營的地圖，將這些復(fù)制品盡可能地藏在集中營“灰燼下”。但也可以從證詞的性質(zhì)角度來理解: 我們需要各種各樣的痕跡證明可怕的大屠殺的發(fā)生。文字的記錄包含各種各樣的形式，不完整的或者是成體系的，文學(xué)性的或者是紀(jì)實(shí)的。還有留存下來的物證，比如牙齒，而且它們被“播撒”得到處都是，為了希望有一天從考古學(xué)意義上，這片土地可以成為對于發(fā)生在這片土地上的暴行的見證。

這幅圖像起來是符合邏輯的、有用的并且是有價(jià)值的，因?yàn)樗鴱摹暗鬲z中心”傳遞出來的痕跡、標(biāo)識和信號。在1945年，另一位特遣隊(duì)隊(duì)員阿爾特·福因切爾伯（Alter Foincilber）在克拉科夫（Krakow）的審判所作的陳述中堅(jiān)稱，他埋藏了一臺相機(jī)，里面很可能有一些沒有沖洗的膠卷，還有其他的能證明納粹滅絕活動的痕跡（vestiges）：

“我在火葬場附近的比克瑙集中營埋藏了一臺照相機(jī)還有一個(gè)金屬盒子，盒子里面是一些存下來的毒氣。我還用意第緒語記錄了被車送來和被送去接受毒氣室的人數(shù)。我記得這些物體的確切位置，我可以隨時(shí)展示它們。”

1944年8月的膠卷直接嘗試去擴(kuò)大了證詞的聲音、拓寬證詞可能被聽到的渠道。將證詞與圖像進(jìn)行對比難道不是荒謬的嗎？這難道還不明顯嗎？這些比克瑙的照片正是格拉多夫斯基在自己的文章中所寫的那“有限的部分”。這些照片記錄了發(fā)生的事情并通過和其他信息的結(jié)合和比對，使我們（盡管不能完全）“但仍可以在自己的腦海中再現(xiàn)我們同胞被殺害的場景”。難道照片的復(fù)制性不正最大限度地滿足了焦慮的目擊者復(fù)制證詞的期望嗎？我們難道不應(yīng)該注意到，那些走向毒氣室女人的照片與格拉多夫斯基和萊布·朗福斯的敘述之間有著令人不安的一致性嗎？這難道不就是對最不光彩的犯罪過程的記錄？難道我們不應(yīng)該承認(rèn)，這些敘述，盡管沒有給我們一把確切的“鑰匙”，但還是讓我們更清楚地理解這四張檔案照片，可以更好地用本雅明的觀點(diǎn)來解讀它們，可以讓我們更好的在頭腦中描繪出那些“不可能”的場景嗎？

圖1-2，《無題》，匿名（行刑隊(duì)隊(duì)員），1944年8月，奧斯維辛第五火葬場毒氣室前的露天焚尸坑中火化尸體。圖3-4，《無題》，匿名（行刑隊(duì)隊(duì)員），1944年8月，婦女被推入奧斯維辛第五火葬場毒氣室。

注釋：

[1]W.Benjamin, The Arcades Project, trans.Howad Eiland and Kevin McLaughlin(Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999), 463.

[2]Pagnoux, "Reporter photographe à Auschwitz," 93.

[3]Ibid., 105.

[4]Wajcman, "Oh Les derniers jours," 12.

[5]Wajcman, "Delacroyance photographique," 53.

[6]Pagnoux, "Reporter photographe à Auschwitz," 87-88.

[7]G. Didi-Huberman, "Le lieu malgré tout" (1995), in Phasmes: Essais sur l’apparition (Paris: Minuit, 1998), 228-242,

[8]Pagnoux, "Reporter photographe à Auschwitz,” 95-96.

[9]Wajcman, "'Saint Paul' Godard centre' Mo?se,"'125-126.

[10]Ibid., 127.

[11]Wajcman, L'objet du siècle, 241.參見M.Henochsberg, "Loin d'Auschwitz, Roberto Benigni, bouffon malin,"《現(xiàn)代》（Les temps modernes）55, no. 608 (2000): 58:“奧斯維辛的概念的產(chǎn)生，或者是說，電影《浩劫》所表達(dá)的深入人心的概念與事件再現(xiàn)的不可能性是有同質(zhì)性的。更精確地說，再現(xiàn)的不可能性是這個(gè)概念的一部分：去構(gòu)想奧斯維辛就是去承認(rèn)它不可能成為圖像……這已經(jīng)發(fā)生了，除了記憶什么也沒有在我們腦海中留下，一張圖像都沒有……我們知道，再現(xiàn)和誤認(rèn)是同時(shí)存在的，這已經(jīng)在電影《浩劫》中得到了克勞德·朗茲曼充分地呈現(xiàn)和印證。”

[12]C. Lanzmann, "La question n'est pas celle du document, mais celle de la v6rit6"(interview with Michel Guerrin), Le Monde,January 19, 2001,29.

[13]C. Lanzmann, "Le lieu et la parole"(1985),Au sujet de Shoah, 295.

[14]C. Lanzmann, "Laguerre a eu lieu，” Les temps modernes 54, no. 604 (1999): 6.These lines concern Regis De bray.

[15]C. Lanzmann, "La question n'est pas celle du document, mais celle de la vérité,”29.

[16]盡管如此，朗茲曼也仍在質(zhì)疑集中營的幸存者。

[17]C. Lanzmann, "Parler pour les morts,”Le monde des débats, May 2000,14.

[18]C. Lanzmann, "Le monument centre I'archive? (interview with Daniel Bougnoux,Régis De bray, Claude Mallard, et al.),"Les cahiers de médiologie, no.11 (2001):274.

[19]Ibid., 278.

[20]Lanzmann, "Parler pour les morts," 14.

[21]C. Lanzmann, "Holocauste, la représentation impossible," Le Monde,March 3, 1994, i and vii.

[22]Ibid., vii.

[23]Lanzmann, "Parler pour les morts,"15:"Schindler's List comes down to manufacturing false archives, like all films of that kind."

[24]Lanzmann, "Holocauste, la repésentation impossible," p. vii.

[25]J. Semprun, "L'artcontre l'oubli,"Le monde des débats, May 2000, 11-13. Lanzmann, "Parler pour les morts，”p.14.

[26]Lanzmann, "Le monument contre l'archive" 273.

[27]Ibid., 273.

[28]Ibid., 276.

[29]Ibid., 273.

[30]Lanzmann, "Parler pour les morts,” 14.

[31]Pagnoux, "Reporter photographe à Auschwitz," 96.

[32]Wajcman, L'objet du siècle, 19 and 63.Id., "De la croyance photographique" 70.

[33]J.-J. Delfour, "La pellicule maudite: Sur la figuration du réel de la Shoah-le débat entre Semprun et Lanzmann,'' L'arche,no. 508 (2000): 14-15.

[34]M. de Certeau, L'écriture de l'histoire(Paris: Gallimard, 1975), 84.

[35]J. Derrida, Mal d'archive: Une impression freudienne (Paris: Galilee, 1995). 144.

[36]Ibid., 143.

[37]Ibid., 26-27 and 141-143.

[38]Ibid., 141.

[39]A. Farge, Le go?t de l'archive (Paris: Le Seuil, 1989), 10, 19, 70, and 97.

[40]Ibid., 135.

[41]與大家普遍認(rèn)為納粹的施暴方式是“存粹的工業(yè)產(chǎn)品”的想法相反 (瓦克曼, L'objet du siècle, 226) ，皮埃爾·維達(dá)爾-納凱認(rèn)為“毒氣室是非常糟糕的技術(shù)產(chǎn)物”，四張照片中可以看到的焚尸坑也是很糟糕的- 參見皮埃爾·維達(dá)爾-納凱, "Le défi de la Shoah à l'histoire" (1988), Les Juifs, fa mimoire et le présent, II (Paris: La Découverte,1991), 232.

[42]Farge, Le go?t de l'archive, 11-12, 45,and 55.

[43]Ibid., 9 and 77 A Warburg, "L'art du portrait et Ia bourgeoisie florentine:Domenico Ghirlandaio à Santa Trinita;Les portraits de Laurent de Médicis et de son entourage" (1902), trans. S. Muller,in Essais florentins（Paris: Klincksieck,1990), 106.

[44]Vidal-Naquet, "Le déli de la Shoah à l'histoire,"233. R. Hilberg, Holocaust, 50.

[45]C. Ginzburg, "Just One Witness,"in Probing the Limits of Representation,82-96.Seealso D. La Capra,"Representing the Holocaust: Reflections on the Historian's Debate,"ibid., 108-127. The problem is also examined by Y. Thanassekos, "De l’histoireproblème' à la problématisation de la mémoire,"Bulletin trimestriel de Ia Fondation Auschwitz, no.64 (1999): 5-26.P. Ricoeur, La mémoire, l'histoire, l'oubli(Paris: Le Seuil, 2000), 201-230 and 320-369. P. Burke, Eyewitnessing: The Uses of lmages as Historical Evidence(Ithaca: Cornell University Press, 2001).

[46]C. Ginzburg, Rapports de force: Histoire,rhétorique, preuve (2000), translated into French by J.-P. Bardos (Paris: Gallimard-Le Seuil, 2003), 13-14 and 33-34.

[47]Ibid., 34.

[48]C. Ginzburg, "Nota all'edizione italiana,"Rapporti di forza (Milan: Feltrinelli 2001),11.

[49]Wajcman, "Delacroyance photographique," 53.

[50]G. Wellers, ed., "La négation des crimes nazis: Le cas des documents photographiques accablants,"Le monde juif 37, no. 103 (1981): 96-107.

[51]SeeS. Felman, ''A l'age du témoignage:Shoah de Claude Lanzmann,"trans. C.Lanzmann and J. Ertel, in Au sujet de Shoah, 55-145. A. Wieviorka, L'ère du témoin (Paris: Plon, 1998).

[52]Pagnoux, "Reporter photographe à Auschwitz,"95.Wajcman, "Oh Les derniers jours,"22.

[53]Wajcman, L'objet du siècle, 240.

[54]P. Levi, Si c'est un homme (1947), trans.M. Schruoffeneger (Paris: Julliard, 1987),7.＊

[55]P. Levi, "Compren dreet faire comprendre" (1986), trans. D. Autrand, in Conversations et entretiens, 1963-1987(Paris: Laffont, 1998), 237-252,

[56]R. Dulong, Le témoin oculaire: Les conditions sociales de l'attestation personnelle (Paris: éditions de l'EHESS,1998), 226.

[57]See Levi, The Drowned and the Saved,n-12, é. Wiesel, La nuit (Paris: Minuit,1958), 17-18. A. Wieviorka, "Indicible ou inaudible? La déportation: premiers récits (1944-1947),"Pardès, nos. 9-10(1989): 23-59.

[58]M. Edelman, Mémoires du ghetto de Varsovie (1945), trans. P, Li and M.Ochab (Paris: Liana Levi, 2002), 42.＊

[59]See Felman, "A l'age du témoignage，”81-87,＊

[60]存在黨衛(wèi)軍約翰-保羅-克雷默（Johan Paul Kremer）、佩里-布羅德（Pery Broad）關(guān)于奧斯維辛所度過三個(gè)月的秘密日記，特別是集中營的指揮官魯?shù)婪?霍斯（Rudolf H?ss）留下的證據(jù)：他在1947年被絞死前在監(jiān)獄里寫下了他的故事。這些文稿在Auschwitz vu par les SS,trans. J. Brablec, H. Dziedzinska, and G.Tchegloff (Oswiedm: éditions du musée d'etat d'Aushwitz, 1974) 出版。也可以見《奧斯維辛的軍官：魯?shù)婪?霍斯》（R.H?ss, Commandant of Auschwitz: The Autobiography of Rudolf H?ss (London:Weidenfeld and Nicolson, 1959).

[61]See R. Vrba (with A. Bestic) Je me suis évadé d'Auscbwitz (1963), trans. J.Plocki and L. Slyper (Paris: Ramsay,2001), Müller, Eyewitness Auschwitz.Y. Gab bay, "Témoignage (recueilli par Gideon Greif)," trans. C. SuppéHirsch,Revue d'histoire de la Shoah: Le monde juif, no.171 (2001): 248-291.

[62]M. Nyiszli, "SS Obersturmführer Docteur Mengele: Journal d'un médecin déporté au crématorium d'Auschwitz" (1946),trans. T. Kremer, Les temps modernes 6,no. 66 (1951): 1865-1866.

[63]Wajcman, L'objet du siècle, 240:"Witness, or[ ... ]that which superposes survivor and witness."

[64]Pagnoux, "Reporter photographe à Auschwitz," 107-108.

[65]E. Ringelblum, cited by A, Wieviorka, L'ère du témoin, 17 (and passim, 17-19).

[66]See G. Bensoussan, "éditorial," Revue d'histoire de la Shoah: Le monde juif,no.171, 2001, 4-11. This special issue,"Des voix sous les cendres: Manuscrits des Sonderkommando d'Auschwitz,"contains the best edition to date of the Scrolls, edited by P. Mesnard and C.Saletti.

[67]C. Saletti, ''A l‘épicentre de la catastrophe,"in "Des voix sous les cendres," 304 and 307. See also P.Mesnard, ""écrire au dehors de la mort,"ibid., 149-161. N. Cohen, "Manuscrits des Sonderkommando d'Auschwitz: Tenir face au destin et contre la réalité" (1990),trans. M. B. Servin, ibid., 317-354.

[68]Z. Gradowski, "Notes" (text dates September 6, 1944), trans. M. Pfeffer,ibid., 67. ＊

[69]Z. Lewental, "Notes" (text dated October 10, 1944), trans. M. Pfeffer, ibid., 124-＊

[70]L. Langfus, "Notes" (text dated November 26, 1944), trans. M. Pfeffer, ibid., 77-78.＊[71]Z. Gradowski, Au coeur de l’enfer:Document écrit d'un Sonderkommando d'Auschwitz (1944), ed. P. Mesnard and C. Saletti, trans. B. Baum (Paris: Kimé,2001), 53.＊

[72]Ibid., 53.＊

[73]A. Foincilber [or Fajnzylberg], "Procèsverbal" (1945), trans. M. Malisewska,Revue d'histoire de la Sboah: Le monde juif, no.171 (2001): 218.＊

[74]在“擴(kuò)大了證詞的聲音、拓寬證詞可能被聽到的渠道”這句話中，于貝爾曼使用了法語voies（道路、方法）和詞語voix（聲音）兩個(gè)詞語?！⑽陌孀g者注