舒暢

〔關(guān)鍵詞〕湖南花鼓戲;湖南花鼓風(fēng)格鋼琴作品;傳承與創(chuàng)新

隨著改革開放的進(jìn)一步深化以及經(jīng)濟(jì)全球化，我國與各國之間的文化交流形成了相互碰撞的局面，不同文化之間的交流日益頻繁，與此同時(shí)，也對(duì)我國造成了前所未有的文化沖擊。面對(duì)如此挑戰(zhàn)，維護(hù)民族文化的獨(dú)立性是我們這一代人需要肩負(fù)起的歷史任務(wù)，民族音樂是民族精神凝聚的結(jié)晶，面對(duì)時(shí)代挑戰(zhàn)，弘揚(yáng)民族音樂，是弘揚(yáng)中華民族精神的必然選擇。

2008年，花鼓戲入選第二批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，在文化振興的視域下，湖南花鼓戲的傳承與創(chuàng)新也被提上了新的高度。但湖南花鼓戲的發(fā)展卻面臨著更大的挑戰(zhàn)，由于現(xiàn)代藝術(shù)家戲曲創(chuàng)作功底減弱、戲曲傳播方式較為傳統(tǒng)單一、受眾群體與審美的改變等原因，湖南花鼓戲逐漸淡出了人們的娛樂生活，湖南各地花鼓戲劇團(tuán)也表示看戲的人越來越少，基本以接紅白喜事為生。顯然，“戲曲危機(jī)”是客觀事實(shí)，因此，現(xiàn)代年輕的學(xué)者應(yīng)該重視民族戲曲的傳承與創(chuàng)新，湖南花鼓戲作為湖南民族文化的一種特殊表現(xiàn)形式，關(guān)注其傳承與創(chuàng)新是弘揚(yáng)民族文化精神的必經(jīng)之路，研究如何既保留湖南花鼓戲音樂元素又拓寬其表演和傳播的方式，也是必要手段。面對(duì)這一時(shí)代任務(wù)，許多學(xué)者對(duì)民族音樂的研究已經(jīng)取得了厚重的學(xué)術(shù)成果。

為了改變這種“戲曲危機(jī)”，在音樂家的探索下，湖南花鼓戲與其他藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行了多元交融，通過對(duì)戲曲音樂元素的運(yùn)用，改編出了湖南花鼓風(fēng)格鋼琴作品。這類作品以西洋樂器鋼琴為載體，以湖南花鼓戲元素為創(chuàng)作依據(jù)，既保留了湖南花鼓音樂元素，又拓寬了其表演方式和受眾群體。19世紀(jì)中葉，現(xiàn)代鋼琴傳入中國。20世紀(jì)初，鋼琴藝術(shù)在中國誕生。藝術(shù)家們?cè)趦?nèi)憂外患的時(shí)代背景之下紛紛肩負(fù)起社會(huì)責(zé)任，以樂器為武器，創(chuàng)作出了許多具有中國民族特色的音樂作品。我國第一首鋼琴作品《和平進(jìn)行曲》（1915年）就誕生于這一時(shí)期，這部作品由趙元任先生創(chuàng)作，開創(chuàng)了中國鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作的先河。從那時(shí)起，一大批優(yōu)秀的作曲家以中華民族特色為創(chuàng)作素材，孕育出了一首又一首優(yōu)秀的中國鋼琴作品。鋼琴改編曲是作曲家們根據(jù)現(xiàn)有音樂的元素、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)等進(jìn)行鋼琴曲的創(chuàng)作和改編，是對(duì)原有音樂形態(tài)的傳承與創(chuàng)新。創(chuàng)作湖南花鼓風(fēng)格鋼琴作品作為湖南花鼓戲的變體傳承方式之一，不僅保留了湖南民間音樂韻味，也推動(dòng)了中國鋼琴音樂的發(fā)展。湖南花鼓風(fēng)格鋼琴作品既是湖南花鼓戲在這個(gè)時(shí)代的傳承與發(fā)展，又是湖南民族文化精神的特殊表現(xiàn)形式，創(chuàng)新性發(fā)展、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換是弘揚(yáng)民族文化精神的必經(jīng)之路，學(xué)者需要將目光投入到對(duì)湖南花鼓風(fēng)格鋼琴作品的民族性研究中去，利用新的研究路徑挖掘湖南花鼓戲的人文內(nèi)涵。

本文著重從湖南花鼓風(fēng)格鋼琴作品的曲調(diào)來源以及針對(duì)三種不同曲調(diào)的改編手法特征等進(jìn)行闡述，分析作者如何將湖南花鼓戲音樂元素融入鋼琴作品中，并分析這種創(chuàng)作手法涵括了湖南花鼓戲中的哪些元素、有了哪些方面的創(chuàng)新。通過實(shí)踐演奏，總結(jié)出湖南花鼓風(fēng)格鋼琴作品的獨(dú)特風(fēng)格，著重研究此作品的創(chuàng)作風(fēng)格、演奏風(fēng)格，以期對(duì)諸如此類的優(yōu)秀戲曲文化的發(fā)展給予幫助，望民族精神、民族文化能夠薪火相傳。

一、湖南花鼓戲的源起、發(fā)展與現(xiàn)狀

湖南花鼓戲是湖南地方傳統(tǒng)戲劇，源于湖南民歌，其最遲形成于清代嘉慶年間，至今已有200多年歷史。1818年出版發(fā)行的《瀏陽縣志》中有“地花鼓”的相關(guān)記載，其對(duì)于當(dāng)?shù)卦鼞c?；顒?dòng)的描述如下：“又以童子裝丑旦劇唱，金鼓喧闐，自初旬起至是夜止?！庇纱丝梢?，花鼓戲的雛形在彼時(shí)就已形成。此后的表演形式逐漸發(fā)展成為一旦一丑演唱的地方戲形式，俗稱“地花鼓”?，F(xiàn)代的湖南花鼓戲已從過去的小旦、小丑、小生發(fā)展成為十多個(gè)行當(dāng)，表演形式也結(jié)合了勞作、舞蹈和武術(shù)動(dòng)作。在筆者小時(shí)候，湖南各地的小縣城有專門的花鼓戲劇團(tuán)每天定時(shí)演出，湖南地方電視頻道也會(huì)滾動(dòng)播放花鼓戲，那時(shí)也是花鼓戲盛行之時(shí)。如今，湖南花鼓戲漸漸淡出人民的日常娛樂生活。2017年，中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳發(fā)布了《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》，著力建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國，增加國家文化軟實(shí)力，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，作為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的湖南花鼓戲，其傳承與創(chuàng)新也被提上了新的高度。因此，現(xiàn)代年輕的學(xué)者應(yīng)該重視民族戲曲的傳承與創(chuàng)新，湖南花鼓戲作為湖南民族文化的一種特殊表現(xiàn)形式，關(guān)注其傳承與創(chuàng)新是弘揚(yáng)民族文化精神的必經(jīng)之路，而研究如何保留湖南花鼓戲音樂元素的同時(shí)又拓寬其表演和傳播的方式，也是必要的手段。

二、湖南花鼓風(fēng)格鋼琴作品的來源研究

“湖南花鼓戲的曲調(diào)約有300余支，按音樂體制和風(fēng)格的不同可分為川調(diào)、打鑼腔、牌子和小調(diào)四類，主奏樂器以嗩吶和鑼鼓為主，曲調(diào)活潑輕快，適于歌舞戲。”而這些也正是湖南花鼓風(fēng)格鋼琴作品的原生曲調(diào)來源。湖南花鼓戲的創(chuàng)作元素多采用羽調(diào)式和四音音列，將五聲音階去除第二個(gè)音可得到本調(diào)式的四音音列，用羽調(diào)式舉例即la do mi so，其中so作為湖南花鼓戲的特性音，它的實(shí)際音高較高于so又較低于#so，在湖南花鼓風(fēng)格鋼琴作品中，這個(gè)特性音多用#so代替。湖南花鼓戲中的商音也依舊存在，它較高于re又較低于#so，在鋼琴曲中也多用#re替代。但它并不屬于創(chuàng)作中的主要音，要么做輔助音給旋律以加花作用，要么做色彩性變音，增加旋律的不穩(wěn)定性和動(dòng)力。汪立三的《圖案》中，#re（見譜例1）的作用就為后者。四音音列是湖南花鼓戲有別于其他地區(qū)音樂的標(biāo)志性風(fēng)格之一，因此，作曲家們?cè)阡撉偾膭?chuàng)作中也經(jīng)常用到。

三、湖南花鼓風(fēng)格鋼琴作品的曲調(diào)研究

湖南花鼓戲的曲調(diào)分類，是戲曲發(fā)展之后的產(chǎn)物，對(duì)于湖南花鼓戲曲調(diào)的分類，是通過對(duì)演奏技法、情感需求、表演形式等為根據(jù)，進(jìn)行劃分。如今，湖南花鼓戲曲調(diào)被分為正調(diào)與小調(diào)兩大類，其中，正調(diào)主要分為川調(diào)、打鑼腔與鑼鼓牌子，小調(diào)主要分為民間小調(diào)與絲弦小調(diào)。筆者基于多首湖南花鼓風(fēng)格鋼琴作品的譜例分析，發(fā)現(xiàn)作曲家們常采用正調(diào)中川調(diào)和打鑼腔作為湖南花鼓風(fēng)格鋼琴作品的創(chuàng)作素材，以此彰顯湖南花鼓戲的代表性特征。下文會(huì)分別對(duì)川調(diào)、打鑼腔、小調(diào)進(jìn)行原生曲調(diào)的特征分析，并從實(shí)例鋼琴作品的維度，通過創(chuàng)作技法以及鋼琴作品演奏技法分析，探究鋼琴這一載體是如何結(jié)合創(chuàng)作和演奏的手段以達(dá)到傳承與創(chuàng)新湖南地方傳統(tǒng)花鼓戲的目的，并構(gòu)建起了保護(hù)與傳承民族戲曲音樂的平臺(tái)。

（一）川調(diào)

川調(diào)，又被稱為弦子調(diào)或正宮調(diào)，是花鼓戲的主要唱腔之一。其主奏樂器為大筒、嗩吶，全套絲竹樂器伴奏，曲調(diào)結(jié)構(gòu)分別由過門樂句與唱腔樂句組成，調(diào)式與旋律變化極為豐富。根據(jù)這一曲調(diào)創(chuàng)作的鋼琴作品其代表曲目有汪立三的《A羽調(diào)圖案》（見譜例1），這部作品由序曲和賦格兩個(gè)部分組成，采用A羽調(diào)式，由la do mi #so四音音列創(chuàng)作。曲中的#re為色彩性變音，增加了旋律的不穩(wěn)定性，作品采納了湖南花鼓戲中#so和#re這兩個(gè)特性音，上下圍繞骨干音la、mi去發(fā)展音樂。整部作品與花鼓戲川調(diào)的表現(xiàn)手法一致，即以線條性的旋律為主，全曲連貫流暢，沒有打擊樂的音響效果，這也是川調(diào)與打鑼腔表現(xiàn)手法的異處。在演奏此作品時(shí)，要注意十六分音符力度、節(jié)奏的均勻，著力突出旋律線條，左右手交織以模仿的技法將高低聲部進(jìn)行轉(zhuǎn)換，把花鼓戲熱鬧的音樂氛圍逐漸推向高潮。在湖南花鼓風(fēng)格的鋼琴作品中，要重視特性音的奏法，不能作為裝飾音一帶而過，這樣就失去了湖南花鼓戲原生曲調(diào)的特點(diǎn)。

（二）打鑼腔

打鑼腔，又被稱為鑼腔，為曲牌連綴結(jié)構(gòu)，是長沙、岳陽、常德地方花鼓戲的主要唱腔之一，是基于勞動(dòng)歌曲的逐漸發(fā)展形成的聲腔形式。演出時(shí)，臺(tái)上一人啟口、臺(tái)下眾人幫腔，腔與腔之間穿插鑼鼓伴奏，每一腔為一個(gè)完整的樂句，是深受勞動(dòng)人民喜愛的藝術(shù)表演形式。以打鑼腔創(chuàng)作的代表性鋼琴曲目有譚盾的《看戲》（見譜例2），其四音音列為mi so do re。《看戲》這部作品取材于湖南花鼓戲名曲《劉?？抽浴?，由于打擊樂是打鑼腔的重要表現(xiàn)手段，在創(chuàng)作中，作曲家巧妙地將打擊樂的節(jié)奏移到了鋼琴曲的伴奏聲部，并采用湖南花鼓戲中常見的二拍子的節(jié)拍，不僅起到了模仿打鑼腔戲曲里的節(jié)奏作用，更襯托出了旋律。除此之外，演奏者還能根據(jù)打鑼腔戲曲里打擊樂的力度進(jìn)行模仿演奏，使得湖南花鼓戲的韻味通過鋼琴這個(gè)載體更為地道。在演奏此作品時(shí)，左手的奏法要特別注意，要想模仿湖南花鼓戲里堂鼓的音響效果，就得從鼓的發(fā)聲方法入手研究。鼓是由振動(dòng)發(fā)聲，泛音較長，實(shí)際聽覺時(shí)值效果會(huì)比演奏音符時(shí)值較長，在作品《看戲》中，左手以七度音程模仿打鑼腔中堂鼓的聲音，演奏者可以適當(dāng)充實(shí)八分音符時(shí)值，彈奏時(shí)大臂落下，指尖站穩(wěn)，甚至可以借助延音踏板，模仿堂鼓的泛音效果。為了突出湖南花鼓戲的曲調(diào)特征，大切分中四分休止符的非精準(zhǔn)性演奏是可以理解的。

（三）小調(diào)

小調(diào)通常指絲弦小調(diào)和民間小調(diào)，小調(diào)通常保留原曲的結(jié)構(gòu)形式，作曲家常直接采用原生態(tài)旋律，稍做加工。代表性鋼琴作品為譚盾的作品《八幅水彩畫的回憶》的第二樂章《逗》，此作品采用的是D羽調(diào)式（見譜例3），其主題旋律源于湖南郴州西北部嘉禾地區(qū)的小調(diào)《新嫂嫂》（見譜例4），《逗》直接采用其原生旋律，通過高八度的手法重復(fù)發(fā)展，利用二音連線的奏法還原民歌靈動(dòng)、活潑、充滿童趣的語氣。在演奏此作品時(shí)，前兩小節(jié)可以放輕力度、速度稍慢地引入，注意左手的二連音與跳音的奏法，區(qū)分連斷，反復(fù)時(shí)可以做速度上的加快處理，突出全曲輕松、活潑的氛圍。

結(jié)語

湖南花鼓戲這一戲曲形式凝聚了三百多年的湖湘文化，其生存現(xiàn)狀是現(xiàn)代各地戲曲文化發(fā)展的縮影。面對(duì)“戲曲危機(jī)”，將其改編成湖南花鼓風(fēng)格鋼琴作品是變體傳承花鼓戲的有效解決措施。當(dāng)然，在傳承與創(chuàng)新的實(shí)踐中，對(duì)民族特色傳統(tǒng)曲調(diào)的把握要準(zhǔn)確。無論是改編者還是演奏者，都有義務(wù)去了解作品的曲調(diào)來源、曲調(diào)特征，通過對(duì)曲調(diào)的多維度研究，能夠更加準(zhǔn)確地刻畫作品風(fēng)格，達(dá)到傳承與創(chuàng)新的目的。研究湖南花鼓風(fēng)格鋼琴作品對(duì)湖南花鼓戲的傳承與創(chuàng)新有著重要的學(xué)術(shù)價(jià)值與意義，對(duì)同類型的民族戲曲文化研究也有重要的參考價(jià)值。