摘 要：從六朝人物貴“氣韻生動(dòng)”，到唐至北宋院體畫的“神品”至上，再到文人繪畫的“逸情”自娛，中國繪畫“神品論”和“傳神說”的“神”在繪畫領(lǐng)域的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵為主客統(tǒng)一而偏于客體，“逸”的內(nèi)涵則是主客統(tǒng)一而偏于主體?！吧瘛薄耙荨倍疾粏渭兊貜?qiáng)調(diào)主客對(duì)立，二者都注重寓無限的意于有限的象之中，使觀者在欣賞作品的過程當(dāng)中，通過作品所呈現(xiàn)出來的物象引發(fā)無窮的想象，即注重的是“細(xì)節(jié)忠實(shí)與詩意追求”的自然結(jié)合。

關(guān)鍵詞：“神”;“逸”;繪畫品評(píng);自然

基金項(xiàng)目：本文系安徽省教育廳優(yōu)秀青年人才支持計(jì)劃重點(diǎn)項(xiàng)目“高等中醫(yī)藥院校公共藝術(shù)課程俱樂部制改革研究”（gxyqZD2021016）、安徽省教育廳2021年人文社科重點(diǎn)項(xiàng)目“《本草圖經(jīng)》藥圖考證研究”（SK2021A0339）、安徽中醫(yī)藥大學(xué)2021年教學(xué)管理研究重點(diǎn)項(xiàng)目“高等中醫(yī)藥院校公共藝術(shù)課程教學(xué)改革研究與實(shí)踐”（2021zlgc047）、安徽中醫(yī)藥大學(xué)2020年人文社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目（2020rwdj03 ）研究成果。

中國繪畫一代有一代之主題，如六朝之人物、唐之仕女、宋之花鳥、元之山水，且一代有一代之風(fēng)尚，一代有一代之審美標(biāo)準(zhǔn)。在這一變化過程當(dāng)中始終存在一條主線，不管是美之創(chuàng)造者還是美之欣賞者，都自覺或不自覺地把人的主體意識(shí)逐步抬高。從繪畫方面來講，由唐宋的“重神”到宋元的“主逸”就是這一變化在繪畫審美旨趣上的轉(zhuǎn)變。

一、六朝人物貴“氣韻生動(dòng)”

“氣韻生動(dòng)”在繪畫品評(píng)中占據(jù)重要地位，更有直指宇宙本體的內(nèi)涵包括其中。謝赫《古畫品錄》曰：“六法者何？一，氣韻生動(dòng)是也。”[1]作為品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的“氣韻生動(dòng)”在魏晉時(shí)期之所以能夠成為最高標(biāo)尺，這和當(dāng)時(shí)的人物品藻密不可分。繪畫領(lǐng)域中人物畫的盛行為繪畫理論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，“氣韻生動(dòng)”正迎合了當(dāng)時(shí)的品評(píng)風(fēng)尚?！皻忭嵣鷦?dòng)”是主客體完美結(jié)合的產(chǎn)物，既有對(duì)象精神的生動(dòng)再現(xiàn)，也有主觀情思的深切觀照，因此這一美學(xué)命題不僅照耀了整個(gè)中國畫史，而且成為繪畫品評(píng)當(dāng)中重要的品鑒標(biāo)準(zhǔn)。

“氣韻生動(dòng)”這一標(biāo)準(zhǔn)分為兩層意思：一是“氣韻”，其專屬于天地間有生氣的事物，比如人、動(dòng)物等。藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程中要用全身心之氣與宇宙元?dú)庀嗷?，感受宇宙生命的律?dòng)，進(jìn)而用手中之筆把這元?dú)獗磉_(dá)出來，因此“氣韻”是針對(duì)藝術(shù)家在觀照對(duì)象過程中與對(duì)象之間的溝通與交流來講的。二是“生動(dòng)”，專指藝術(shù)作品所體現(xiàn)出的生氣，要求藝術(shù)作品表現(xiàn)出一花一草一木的生機(jī)。比如漢代畫像石、畫像磚等，造型簡(jiǎn)潔、古樸，雕刻不求細(xì)致、完整，正是在似雕非雕之間凸顯對(duì)象的特點(diǎn)，如霍去病墓前的《馬踏匈奴》石雕像采用“循石造型”的手法，盡顯生動(dòng)之氣?！皻忭嵣鷦?dòng)”不僅是漢代之前中國藝術(shù)的特點(diǎn)，就是此后幾千年的中國藝術(shù)依然遵循著這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。中國繪畫大師齊白石主張藝術(shù)“妙在似與不似之間”，這正是沿著“氣韻生動(dòng)”的內(nèi)涵作出的闡釋。

二、唐宋院體推“神品”至上

繪畫創(chuàng)作的繁榮自然會(huì)帶動(dòng)品鑒之風(fēng)的盛行。唐代的繪畫品評(píng)已不再滿足于謝赫的“六法論”，進(jìn)而重新確立了新的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。以“神、妙、能”三品定優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)在唐代最先確立。唐代朱景玄在《唐朝名畫錄·序》中說：“以張懷瓘《畫品》（即《畫斷》）斷神、妙、能三品，定其等格上中下，又分為三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也?！盵2]在朱氏看來，能入“神品”者有唐一代共九人，這九人又分為三等，而吳道子是“神品”上，其獨(dú)居榜首，從中可以窺見唐代的審美風(fēng)尚的價(jià)值取向，即以再現(xiàn)物象精神為主導(dǎo)的“神品”追求。

“神品”繪畫在唐宋時(shí)期能夠位列第一的原因有二：一是時(shí)代的政治文化社會(huì)的大環(huán)境在起作用，二是藝術(shù)發(fā)展自身規(guī)律的作用。唐代尚法度，從詩歌、書法的形式格法當(dāng)中可窺見一斑。藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律必然會(huì)決定藝術(shù)的發(fā)展方向。黑格爾曾經(jīng)把藝術(shù)發(fā)展分為三個(gè)階段：一是象征型藝術(shù)，二是古典型藝術(shù)，三是浪漫型藝術(shù)。中國唐代的繪畫發(fā)展也開始由象征型向古典型轉(zhuǎn)變，逐漸走出簡(jiǎn)單地再現(xiàn)物象外在輪廓的低級(jí)階段，逐步向傳達(dá)物象的內(nèi)在精神方面探索。因此，唐代的繪畫作品以“傳神”為最高宗旨，表現(xiàn)在繪畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)中就是“神品”追求。這也是藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律在起作用。

北宋院體畫家注重對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫，強(qiáng)調(diào)對(duì)表現(xiàn)對(duì)象內(nèi)在精神的提取，即對(duì)象的“客體之神”能否傳達(dá)出來才是衡量一幅作品是否符合“神品”的標(biāo)準(zhǔn)。鄧椿在《畫繼》中也有言：“至徽宗皇帝，專尚法度，乃以神、逸、妙、能位次。”[3]

“神品”在唐代和北宋能樹立為最高品鑒標(biāo)準(zhǔn)，一是社會(huì)審美風(fēng)尚在引領(lǐng)的緣故，二是藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律在起作用，二者交合在一起就形成了唐宋尚“神品”的風(fēng)尚。從這一時(shí)期的品鑒標(biāo)準(zhǔn)中也可看出，當(dāng)時(shí)的審美風(fēng)尚更傾向于傳達(dá)對(duì)象的內(nèi)在神韻，即“對(duì)象之神”，在具體的傳達(dá)方法上則沒有拘泥于外在物象的簡(jiǎn)單描繪，而是深入對(duì)象的內(nèi)在精神方面積極探索。

三、文人繪畫追求“逸情”自娛

文人畫的最高境界是“逸品”，其品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)跟文人畫的內(nèi)在追求是一致的?！耙萜贰崩L畫最核心的標(biāo)準(zhǔn)是由人及畫，也就是繪畫者的個(gè)性、人品、修養(yǎng)等方面起決定作用。文人畫講求四要素，陳師曾的總結(jié)最為精確：“文人畫之要素，第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善?！盵4]由此可見，“逸品”是文人畫的最高標(biāo)準(zhǔn)。

文人畫在我國有著悠久的歷史，是中國畫中的一種特殊品類，它經(jīng)歷了萌芽、成長(zhǎng)、壯大和衰退的過程。若要追溯文人畫的源頭，則不能簡(jiǎn)單地聽信董其昌 “文人之畫，自王右丞始” 的論斷[5]。其實(shí)，我國文人在春秋戰(zhàn)國時(shí)期便已有之，但在當(dāng)時(shí)還不能叫“文人”，而是叫作“士”，由于歷史上重文輕實(shí)，士就逐漸變成了文人。文人這一階層上可以應(yīng)試，做官直取卿相，為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù);下可以聚徒講學(xué)，優(yōu)游林下，做各種幕僚清客，從事各種文化事業(yè)?？鬃泳褪怯捎朴瘟袊D(zhuǎn)而聚徒講學(xué)的典型代表。他們往往具備一些基本本領(lǐng)，比如至少會(huì)寫文章、做詩賦，寫字更是必備的技能。這些本領(lǐng)和技能都會(huì)自然或不自然地和畫畫有著密切的聯(lián)系，所以他們也就很容易從詩文方面轉(zhuǎn)而習(xí)書擅畫，在他們的畫中也就不自覺地?fù)饺肓嘶蚨嗷蛏俚奈娜藲庀ⅲ纬闪酥袊嬏厥獾漠嬶L(fēng)。94C1A880-14E9-4CBB-A0A5-5ED98D075760

詩書畫印四位一體是中國畫重要的特點(diǎn)，這也是中國畫有別于其他國家或民族繪畫的重要原因。從古至今，不管是專攻一項(xiàng)的詩人，還是兼通書法的詩人書家，抑或詩書畫兼通的詩人書畫家，再或者四者兼通的全才，他們都把詩書畫印看作“逸情”的假借，所有的表現(xiàn)手段只是為了展現(xiàn)個(gè)人心性的自然流露，因此“逸品”繪畫所倡導(dǎo)的情感宣泄和文人畫的內(nèi)在追求是一致的?！耙萜贰碑嬛v究由人及畫，重視畫者的人品、修養(yǎng)、個(gè)性、才情和思想，這和文人畫的精神內(nèi)核是契合的。

四、“自然觀”下的“神”“逸”交融

“自然”這一概念是中國哲學(xué)“天人合一”思想的體現(xiàn)。《莊子》里記載有“解衣盤礴”，說的是繪畫者主體必須在無拘無束的狀態(tài)下才能展示出最佳的狀態(tài)，也正是在這與天合一的狀態(tài)下才能感受到大自然的律動(dòng)。在“自然”的狀態(tài)下，主體精神和客體精神冥合無間，達(dá)到一種合一的境界，這也是中國美學(xué)的理想境界。繪畫當(dāng)中最先使用“自然”這一范疇作為品鑒標(biāo)準(zhǔn)的，是唐代的張彥遠(yuǎn)。在唐代“神品”占據(jù)了主導(dǎo)地位的時(shí)候，張彥遠(yuǎn)又重新確立一個(gè)新的標(biāo)準(zhǔn)。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》當(dāng)中把品評(píng)繪畫的標(biāo)準(zhǔn)分為五個(gè)等級(jí)，分別是“自然”“神”“妙”“能”“謹(jǐn)細(xì)”。顯然，張彥遠(yuǎn)把“自然”提到了最高的位置，但他沒有對(duì)其作任何解釋，也沒有具體說明哪位畫家達(dá)到了這一標(biāo)準(zhǔn)。這跟時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn)有些偏差，但作為鑒賞家、藝術(shù)史論家的張彥遠(yuǎn)，因?yàn)轱柨礆v代名家真跡，又由于家學(xué)淵源，自己也能提筆作畫，故不僅有實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，也富有深厚的學(xué)養(yǎng)，自然與同時(shí)代的鑒賞家相比有更為深厚的洞見力和敏銳的藝術(shù)嗅覺?！白匀弧边@一標(biāo)準(zhǔn)的提出，可以說是和謝赫“六法論”當(dāng)中的“氣韻生動(dòng)”是一脈相承的?！白匀弧笨梢哉f是融合了“神品”當(dāng)中注重物象精神傳達(dá)的思想，也有繪畫者主體情感的參與，從而達(dá)到二者的協(xié)調(diào)與融合。

李澤厚在《美的歷程》一書當(dāng)中對(duì)中國宋元時(shí)期的山水畫做出了精彩的論述，他把這一時(shí)期的山水畫分為三個(gè)階段：一是無我之境，代表人物為李成、范寬、郭熙等;二是對(duì)細(xì)節(jié)的重視和詩意的追求，馬遠(yuǎn)、夏圭是其主將;三是有我之境，以元四家黃子久、倪云林、吳仲圭、王叔明為代表。李澤厚的三分法恰恰說明了繪畫有“神品”“逸品”“自然”三種風(fēng)格上的差異。“自然”這一風(fēng)格正如李澤厚所說的，是細(xì)節(jié)的重視和詩意的追求二者的調(diào)和。對(duì)細(xì)節(jié)的重視在北宋院體畫派中可謂是達(dá)到極盛，“以愉悅帝王為目的，把追求細(xì)節(jié)的逼真寫實(shí)發(fā)展到了頂峰”[6]。比如孔雀升高必先抬左腿，以及月季在四時(shí)朝暮花蕊葉不同等，都說明在皇帝的倡導(dǎo)下這種對(duì)細(xì)節(jié)真實(shí)的追求成了宮廷畫院的最高品鑒標(biāo)準(zhǔn)。然而與這種細(xì)節(jié)真實(shí)相對(duì)應(yīng)的就是文人畫家以詩情入畫的藝術(shù)追求。蘇軾評(píng)價(jià)王維畫作時(shí)發(fā)出了這樣的贊嘆：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩?！盵7]北宋文人畫家自身的藝術(shù)趣味在自由發(fā)展著，這也在無形之中影響到了院體畫的審美追求。

北宋畫院在創(chuàng)作過程中嚴(yán)守格物精神，但是畫院在招收學(xué)生時(shí)所出的考題卻體現(xiàn)出“詩意的追求”。比如畫院用“嫩綠枝頭紅一點(diǎn)，動(dòng)人春色不須多”“蝴蝶夢(mèng)中家萬里”“踏花歸去馬蹄香”等詩句作題目進(jìn)行考試，這些都要求畫面當(dāng)中要表達(dá)出詩意?！爸袊娝匾院顬樘卣?，畫面的詩意追求開始成了中國山水畫的自覺的重要要求?！盵8]從北宋的畫院招募中可看出，雖然他們重視應(yīng)試者的物象造型能力，但是已經(jīng)開始引導(dǎo)繪畫注重對(duì)詩意方面的追求，這就要求繪畫者不能僅僅停留在對(duì)事物外在的描繪，拔得頭籌者都是注重畫面詩意的表現(xiàn)。尤其是到了南宋，以馬遠(yuǎn)、夏圭為代表的畫家們創(chuàng)作了眾多小品畫，作品或是深堂琴趣，或是柳溪牧歸，或是寒江獨(dú)釣，大多精致可掬又不失濃厚的詩情畫意?！凹?xì)節(jié)真實(shí)和詩意追求正是它們的美學(xué)追求，與北宋前期那種整體而多義、豐滿而不細(xì)致的情況不一樣了?！盵9]或許有人會(huì)說馬、夏的“殘山剩水”是南宋偏安一隅的映射，實(shí)際上馬、夏山水是中國山水畫經(jīng)由唐前期的空勾無皴、中期金碧輝煌的青綠設(shè)色、后期的水墨簡(jiǎn)淡，到北宋的整體性描繪，再到南宋轉(zhuǎn)而突破全景程式把視角放在描繪邊角之境的結(jié)果，時(shí)人雅稱“馬一角、夏半邊”。因此，南宋的繪畫恰巧是中國繪畫由重視物象精神的再現(xiàn)到個(gè)人情感的自由抒發(fā)的過渡階段，逐漸靠近中國藝術(shù)所追求的理想境界——“自然”。這里面既有對(duì)客觀物象的準(zhǔn)確把握，也有個(gè)人主體的詩意追求，并非如董其昌所說的南宋四家的山水只是注重?cái)乜讨蔚墓そ钞?。馬、夏山水是藝術(shù)上的詩意追求和細(xì)節(jié)忠實(shí)的融合，因此我們說南宋的繪畫是“神”“逸”之變的重要轉(zhuǎn)折。

五、結(jié)語

研究中國傳統(tǒng)的繪畫標(biāo)準(zhǔn)就是要準(zhǔn)確地理解傳統(tǒng)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的理論特點(diǎn)，復(fù)歸傳統(tǒng)是為了超越傳統(tǒng)?！吧瘛薄耙荨边@兩個(gè)既對(duì)立又融合的審美標(biāo)準(zhǔn)和觀照方式，對(duì)于當(dāng)下的美術(shù)批評(píng)還是有啟發(fā)作用的。中國藝術(shù)的創(chuàng)作過程就是個(gè)體去體會(huì)、感悟世間萬物和規(guī)律的過程，中國藝術(shù)的批評(píng)方式從古至今也都強(qiáng)調(diào)對(duì)作品意蘊(yùn)的體會(huì)與感受。“神”“逸”都不單純地強(qiáng)調(diào)主客對(duì)立，單一地描繪外在形廓或單純地追求主觀情感的宣泄，二者都注重寓無限的意于有限的象之中，使觀者在欣賞作品的過程當(dāng)中通過作品所呈現(xiàn)出來的“形象”，產(chǎn)生無窮的想象。當(dāng)欣賞上升到批評(píng)階段時(shí)，我們依然要堅(jiān)持最初對(duì)作品的那份感覺，通過其他意象把這種感覺表現(xiàn)出來。古代有批評(píng)詩，不僅起到對(duì)詩歌的品評(píng)作用，從另一個(gè)角度看也是一首優(yōu)秀的詩歌。比如《二十四詩品》，其不僅是文學(xué)批評(píng)的經(jīng)典，就作品本身的文學(xué)性來看，也稱得上是經(jīng)典的文學(xué)作品。從作為造型藝術(shù)的繪畫來說，其是通過視覺形象作用于人的感官，所以分析、體會(huì)、感受作品的形象是欣賞作品的關(guān)鍵。作為美術(shù)理論工作者，我們的任務(wù)就是引領(lǐng)觀眾更好地品味作品中所散發(fā)出的意蘊(yùn)，立足于感悟式的批評(píng)方式，建構(gòu)新時(shí)代的美術(shù)批評(píng)體系。

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作者簡(jiǎn)介：

楊碩鵬，碩士，安徽中醫(yī)藥大學(xué)人文與國際教育交流學(xué)院副教授。研究方向：美學(xué)、中醫(yī)藥文化。94C1A880-14E9-4CBB-A0A5-5ED98D075760