◎張 翼

漢語表意在后， 散文詩， 顧名思義是具有散文外形的一種詩體， 不是散文化的詩， 也不是詩的散文化， 而是具有獨特的體式特征和美學品格。 散文詩是文學現(xiàn)代性背景下， 傳統(tǒng)文類碰撞對話后交叉融合的產(chǎn)物， 是現(xiàn)代生活經(jīng)驗對新文體的催生， 也是新文體對審美的現(xiàn)代性開拓。 散文詩， 作為新文學運動中引進的新詩體與分行新詩共同助力 “新詩革命”， 它既凝聚詩的情緒， 又容納散文的細節(jié)， 化合了詩的表現(xiàn)手法和文的描述手段。 文學史也是文學 “種類的進化史”， 沒有先驗、 恒久不變的文類， 文類此消彼長乃文學發(fā)展的常態(tài)， 新文類的出現(xiàn)， 幫助呈現(xiàn)當代生活經(jīng)驗的紛繁復雜， 寫作形式的多樣化才能滿足社會不斷發(fā)展、 變遷的需要。

散文詩的創(chuàng)作是現(xiàn)代文學的有機組成部分， 由于其屬文體之變， 在文壇地位不顯， 歸屬不明， 時而歸入散文， 時而歸為詩歌。 縱觀同屬文體之變的詞、 曲等文類的發(fā)展史， 對此將不難理解， 也不必憂心。 從 1918 年 8 月 《新青年》 發(fā)表劉半農(nóng) 《曉》 和沈尹默 《三弦》， 中國散文詩創(chuàng)作歷經(jīng)百年仍還是年輕的體裁，要看到它的發(fā)展、 成熟， 需要足夠的耐心和更多的文本。 文類的劃分和定義無非是為批評與創(chuàng)作、 出版與閱讀鋪設便于溝通和交流的途徑。 散文詩有著不可否認的文學實踐， 出現(xiàn)了 《野草》 般的經(jīng)典作品， 活躍著的 “我們” 散文詩群， 值得作為獨立的文類探討其形式的建設， 感受其獨特話語映照的審美精神。

一 散文詩與分行詩的形異神同

散文詩， 港臺地區(qū)也稱分段詩， 與分行詩作為現(xiàn)代詩體都突破了格律詩的形式規(guī)范， 較自由地抒寫現(xiàn)代人的詩性經(jīng)驗。 作為現(xiàn)代漢詩的不同種類， 它們的內核都具有濃郁的詩情， 但各自擁有不同的結構方式和表現(xiàn)功能。 分行詩的結構使詩人可將內心情感集中凝聚， 濃縮在一行行相對簡短的詩句里， 情感的強度通過分行縱向推進， 結構是點與點、 點與線的跳躍， 流動性大， 有的甚至是瞬間展開， 一下子躍入情感的迸發(fā)點， 如顧城的 《一代人》： “黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”。

散文詩相對篇幅長些， 更能展示感受的具體性與場景性， 結構因情感的自然流徙而呈塊狀的分段式， 雖也跳躍， 但幅度不大， 情感結構也因塊狀分布而呈有序狀態(tài)。 詩人的情感隨著境界的漸漸開拓或場景變換而逐漸升華， 宜于抒寫微妙的整體感覺和內心的細膩體驗， 如何其芳的 《黃昏》 （節(jié)選）：

馬蹄聲， 孤獨又憂郁地自遠至近， 灑落在沉默的街上如白色的小花朵。 我立住。 一乘古舊的黑色馬車， 空無乘人， 紆徐地從我身側走過。 疑惑是載著黃昏， 沿途散下它陰暗的影子， 遂又自近至遠地消失了。

街上愈荒涼。 暮色下垂而合閉， 柔和地， 如從銀灰的歸翅間墜落一些慵倦于我心上。 我傲然， 聳聳肩， 腳下發(fā)出凄異的長嘆。

《畫夢錄》 以獨立的藝術制作獲得1937 年 《大公報》 文藝獎金， 聶紺弩認為 《畫夢錄》 和 《野草》 可并稱為中國最好的散文詩。 何其芳談其創(chuàng)作時曾說： “我覺得那種不分行的抒寫更適宜表達我的郁結與頹喪”， 但 “我又怕我那些不分行的抒寫又是冒充散文。 因為我終歸是寫詩的”， “比如 《墓》， 那寫得最早的一篇……我寫的時候就不曾想到過散文這個名字。 又比如 《獨語》 和《夢后》， 雖說沒有分行排列， 但顯然是我的詩歌寫作的繼續(xù)， 因為它們過于緊湊而又缺乏散文中應有的聯(lián)系。”何其芳雖存文體困惑， 但還是采用這種全新的體式進行創(chuàng)作， 這是散文詩詩文交融的體式和深具內在張力的語體對他內在創(chuàng)作機制的召喚。

凡是詩， 都會講究語言的音樂性！ 散文詩用標點符號表示節(jié)奏或語氣的停頓， 標點符號不及分行造成的停頓或跨越來得顯豁。 我們不能忽視分行形式對情思表達效果的作用。 分行， 使詩人對每句節(jié)奏、 頓數(shù)、 押韻等要素周密考慮和布局， 每行詩句需要盡可能概括提煉， 在有限的分行中濃縮豐富的內容， 有些細節(jié)的犧牲或忽略不可避免。 而散文詩不必分行， 因而自由、 灑脫，情緒的變化不會因分行的約束而中斷， 長句一氣呵成， 還可用連貫的排比來個不吐不快。 分行詩常出現(xiàn)各種語氣詞和特殊句式作為強烈情感抒發(fā)的標志， 而散文詩接近自然語的推展， 多數(shù)是一般語態(tài)連貫敘寫， 語言爆發(fā)力不如分行詩。

分行詩的想象力更為飛揚， 語言靈活跌宕， 是點與點的跳躍，行與行的爆發(fā)， 甚至出現(xiàn)很大的飛躍。 分行詩的語言通常突破各種語用習慣， 朝向無限的陌生化開放， 每個分行可能都是語義的轉折或停頓， 情感的蓄勢或突變， 容易表現(xiàn)強烈的情緒感受， 激發(fā)讀者浮想聯(lián)翩。 散文詩因無需分行， 語流平緩、 自然， 可遵循內在情感的流程緩緩推進、 迂回、 再推進， 是線與線的跳躍， 段與段的鏈接， 內在情感起伏不如分行詩波動明顯， 宜于描繪微妙的感覺和內心具體的真實體驗。 散文詩不僅有情緒的直寫， 還再現(xiàn)了構成情緒的素材， 呈現(xiàn)比分行詩更多的感覺和情緒細節(jié)， 使詩情形象化、 具體化， 直觀地溝通外在世界和內部世界兩個相關的生命領域。 比較波德萊爾的分行詩 《遨游》 與同題散文詩 《遨游》， 即可發(fā)現(xiàn)體式和語言上的不同而導致感覺、 想象和審美精神的差異。 散文詩的容量和對于細節(jié)的填充擴大了與讀者交流的空間， 延長了審美感受， 在解讀上， 比分行詩更容易一些。

于賡虞先后寫過以公主墳為題的分行詩 《公主墓畔》 和散文詩 《伴某君游公主墓》。 創(chuàng)作時間相隔四年， 但都源于同一次郊游經(jīng)歷。 于賡虞似乎受到分行詩體式的規(guī)約， 未能充分抒寫游歷的復雜感懷， 后又創(chuàng)作 《伴某君游公主墓》。 為何要另寫一章同題材的散文詩？ “天知道， 我已不如四年前今日之心情， 會將此死了的少女之青春， 滲入我的神秘的歌喉， 而今， 我只看見了丑惡的骷髏！” 夫子自道中蘊藏著詩體選擇的奧秘： 作家會根據(jù)表達的欲求和藝術情境來選擇不同的書寫形式。

分行詩和散文詩作為現(xiàn)代社會產(chǎn)生的新文體， 都能展示復雜莫名的現(xiàn)代性體驗， 但分行詩因字數(shù)或分行的限制使情感迂回轉折的細節(jié)處難以充分展開， 或被人為省略， 與生活細節(jié)纏繞得難解難分的某些審美情感在散文詩里找到了新的藝術天地， 在細節(jié)性的展開上， 散文詩比分行詩充分和自由， 能更大限度包容日常生活的經(jīng)驗， 用細節(jié)代替意象， 甚至細節(jié)就是意象。 昌耀的散文詩 《91 年殘稿》 （節(jié)選） 整首就一段， 幾百字一大段， 別說分行，連分段都避免：

很久以來， 每天破曉， 總有同一只鳥兒飛來河邊， 以悅耳的啼鳴向著幽冥中一只沉默的鳥兒呼喚， 我當作是對我的呼喚。 但我并不沉默， 靈魂的渴求只有溺水者的感受可為比擬。 我知道我尋找著的那個家園即便小如雀巢， 那也是我的雀巢。

強行分行會使一些情感、 細節(jié)的聯(lián)系中斷， 昌耀對靈魂的渴求， 那種迫切與峻急， 使其一氣呵成， 無法分行。 當詩人感到分行排列的方式不能真實地呈現(xiàn)內心情感結構時， 就會放棄分行，選擇更為舒緩、 擴展的散文詩體式。 日本詩人粕谷榮市認為自己之所以寫散文詩是： “為了自由， 至少可以說， 寫作的時候我希望是自由的。 就這樣， 不知不覺地采用了這種形式。”梁小斌曾說， 不要逼我分行！ 為了詩情的充分表達， 他寫了 《融合到此為止》《隱喻》《和諧》 等散文詩。 為追尋詩歌充分的現(xiàn)代性和最大的自由化， 西川創(chuàng)作了 《致敬》《鷹的話語》 等散文詩。 散文詩的體式無拘無束， 尊重詩人自由書寫的意志， 是諸體裁中與抒情主體最為親近的一種， 如尼采的 《查拉圖斯特拉如是說》、 本雅明的《單行道》。

散文詩可以用陳述話語來代替抒情， 靈活地借用故事線索展開詩情， 整合詩人對現(xiàn)實的觀察和思考。 散文詩除了抒情功能，還有描寫 “更抽象的現(xiàn)代生活” （波德萊爾） 的敘事功能， 而敘事是分行詩的弱項。 波氏散文詩集中有不少篇章的敘事功能十分強大， 既有相當完整的故事情節(jié)， 又保持詩意的抒情特征， 如 《情婦的畫像》《蛋糕》《手術刀小姐》 等。 敘事， 不是散文詩的目的，只是說它也有這種功能。 散文詩的敘事不在于表現(xiàn)生活之諸項，而是通過截取事件片段， 實現(xiàn)從外部世界敘事遷移到內在心靈的哲理升華。 描寫緊湊、 深入概括的敘事功能在屠格涅夫散文詩中得到淋漓盡致的體現(xiàn)， 如 《絞死他！》《菜湯》《瑪莎》 中對人物的刻畫以及狀物敘事等具有敘述自然， 抒情自由， 邏輯分明的特點，這樣的敘事品格， 分行詩通常不具備。 中國散文詩繼承了古詩創(chuàng)作的傳統(tǒng)， 起初偏重于抒情， 無論是劉半農(nóng)、 沈尹默， 還是郭沫若的散文詩， 內容都較為單薄， 敘事成分少， 到了魯迅、 許地山、 唐弢、 郭風、 劉再復、 蘇紹連、 許淇的作品， 散文詩以集中提取精華的敘事品格逐漸得到彰顯。

另外， 分行詩和散文詩都能創(chuàng)作風趣、 機智的作品， 如波蘭詩人辛波斯卡的 《用一粒沙觀看》 《離婚》 就都有一種智慧的幽默， 如 “我為將新歡視為初戀向舊愛致歉”， 有對生活的洞察和自省， 也有對人性弱點的反思和愧疚。 宋曉賢的 《一生》， 以“排隊” 這個意象展示人們終其一生的無奈與荒誕， 在妙趣和深刻中隱含悲憫之心。 相比較而言， 散文詩的風趣是一種嘲諷， 如波德萊爾 《狗和香水瓶》、 屠格涅夫 《孿生兄弟》、 魯迅 《立論》、艾青 《偶像的話》、 商禽 《長頸鹿》、 彭燕郊 《鬼是沒有影子的》、周慶榮 《告別山頭主義》、 徐俊國 《訴狀》 等， 都擅于諷刺， 以達到辛辣的效果。 李少君和耿林莽同樣以 “物視角” 來反觀自然的工具性地位， 沉痛批判工具主義自然觀。 試看李少君的 《某蘇南小鎮(zhèn)》 （節(jié)選）： “那天清晨青草被斬首， 樹木被割頭 / 驚愕的上午， 持續(xù)多年的慣常平靜因此打破 / 濃烈嗆人的植物死亡氣味經(jīng)久不散 // 這在植物界被稱為史上最黑暗時期的 ‘暴戮事件’ / 人類卻輕描淡寫為 ‘修剪行動’”。 全詩在 “修剪行動” 處戛然而止， 意蘊深長。 再看耿林莽的 《冬青樹； 都市錄像》 （節(jié)選）：

尺寸是固定的， 即使高出半分也必須剪除， “咔嚓” 一聲， 快速而堅決。

疼嗎？

聽不見一聲嚶嚶的哭泣， 頭顱不斷地 “再生”，又不斷地被切削。

這是一種輪回， “不許長高！” 一條鐵律。

體制以內， 冬青樹， 一株緊挨著一株， 何等 “親密”。

水是從灑水車上噴過來的， 定量供應， 顆粒飽滿。 無須銀光閃閃的雨絲， 自天而降的溫柔。

體制以內， 冬青樹， “矮些再矮些”， 循規(guī)蹈矩， 秩序井然。

冬青樹， 實現(xiàn)了現(xiàn)代 “轉型”， 變成

侏儒的一族。

自然有靈， 萬物相通， 敏感的詩人同為這種異化、 傷害感到痛苦、 悲傷， 流露對宇宙萬物的眷念和關懷， 由于體式不同， 耿林莽呈現(xiàn)了 “修剪行動” 更多的細節(jié)， 在人類對自然實施的傷害之后， 他沒有止步而是進行更細膩、 辛辣的嘲諷。 不能因此斷定兩位作者的詩藝高低， 但顯然散文詩擁有獨特的體式特征、 感覺內容和美學追求， 其嶄新的藝術形式不是外在空洞的框架， 而是以造型力量呈裸獨特的生活內容和審美感受。

二 散文詩與散文的形同神異

散文詩與散文外形相似， 通常篇幅更短些。 散文詩與抒情小品更像孿生兄弟， 外人難以辨識。 人類除外形外， 區(qū)分的還有性格和喜好。 文學作品也不例外， 撇開外在形式， 還有寫作視點與語言形式的差異。 選擇不同文體， 即選擇不同的表達內容與審美形式。 詩歌以建構體驗性世界為目標， 采用主觀性的內視點； 散文以敘述經(jīng)驗性世界為主體， 是注重客觀性的外視點文學。 散文詩雙棲性使它具有雙重寫作視角。 外視點使它具有一定程度的敘述性， 借助敘述和描寫創(chuàng)造某種情境或氛圍， 但它的敘述和描寫都是為 “情” 或 “理” 服務， 不追求 “事” 或 “境” 的連貫性和完整性。 散文詩緊抓引發(fā)內心意緒的外部世界的片段或觸發(fā)點，使內視點的主觀體驗具象化、 情境化， 以便更好地抒寫內在的體驗和思考， 兩者緊密聯(lián)系無法割裂。 散文也抒情、 敘事， 只是文中的 “事” 與 “情” 更為獨立， 敘述和描寫是為了再現(xiàn)社會生活的真實， 即便離開了抒情或哲理， 單憑完整動人的敘述和精細入微的描寫， 也不失為好散文。

散文詩的敘述呈片段式， 是詩意、 跳躍性敘述， 而散文是過程性敘事、 再現(xiàn)性的敘述， 多為解釋性， 敘事本身即可作為主要目的。 散文詩的敘事或描寫只是線索或橋梁， 抒情、 哲理才是目的。 散文詩不做過程性敘事或完整性描寫， 它濃縮情節(jié)， 強化情緒， 注重意象營造和象征妙用， 具有暗示性， 因而它的意蘊較散文更精粹、 含蓄、 凝練， 以短小篇幅涵容深廣內容。

魯迅 《頹敗線的顫動》 注重人物的心態(tài)、 情思， 蘊含生命體驗的細節(jié)和情境被刻意凸顯。 魯迅借助 “老婦人” 意象， 表現(xiàn)自我精神世界中難以言說的孤獨與憤懣。 “老婦人” 年輕時為養(yǎng)活子女出賣肉體的情境： “在破榻上， 在初不相識的披毛的強悍的肉塊底下， 有瘦弱渺小的身軀， 為饑餓、 苦痛， 驚異， 羞辱， 歡欣而顫動?！?年老后， 被孩子無情驅逐走在深夜荒野的場景： “當她說出無詞的言語時， 她那偉大如石像， 然而已經(jīng)荒廢的， 頹敗的身軀的全面都顫動了。 這顫動點點如魚鱗， 每一鱗都起伏如沸水在烈火上； 空中也即刻一同震顫， 仿佛暴風雨中的荒海的波濤。”

散文詩在逼真的描繪中夾雜想象的成分， 在想象的抒寫里呈現(xiàn)具體可感的場景和細節(jié)描摹。 《野草》 有很多真實生活的細節(jié)和場景描繪， 然而， 所寫之人與事多數(shù)又是想象虛擬的， 是象征意義上的人和事。 相比 《朝花夕拾》 中的敘事與描寫， 則是魯迅現(xiàn)實生活中的真人真事， 如讀者熟悉的范愛農(nóng)、 阿長、 藤野先生等， 以及在三味書屋讀書的場景、 與玩伴看社戲的具體過程等等。

散文詩從片段的感觸出發(fā)， 以內心情愫的抒寫為藝術指歸，比散文更富抒情和哲思意味， 善于表現(xiàn)社會生活的共同經(jīng)驗； 散文傾向描敘具體人事和場景， 追求客體的精確， 雖也包含抒情或哲理成分， 氛圍終究不如散文詩濃郁。 散文詩的內視點寫作是憑借 “想象邏輯” 把表面不同而實際可能產(chǎn)生合力作用的種種經(jīng)驗加以綜合， 使詩情擴大、 加深、 增厚。 魯迅有感于 “三一八” 慘案， 分別寫下 《記念劉和珍君》 和 《淡淡的血痕中》。 寫完 《記念劉和珍君》 一周后， 作者又創(chuàng)作 《淡淡的血痕中》。 一些無法表達的情思經(jīng)過一周的醞釀， 魯迅把憤怒、 悲痛引向更深遠的哲思。 散文詩需要尋找合適的意象， 營造特殊的意境， 使思想感情通過象征、 暗示等藝術手法表現(xiàn)得含蓄蘊藉。 這種蘊蓄很深的“有意味” 的藝術形象和獨創(chuàng)的意境， 即為散文詩與散文的不同。

文體的選擇對文本意義表達起到重要作用。 《記念劉和珍君》中， 魯迅遵循 “概念邏輯”， 交代寫作緣由， 敘事說理都洋溢著熾烈的激情； 魯迅 《淡淡的血痕中》 沒有提及任何與劉和珍或慘案有關的信息， 不臧否人物， 不評論時事， 內心的痛苦卻溢于言表。 《淡淡的血痕中》 不拘泥具體的事件和人物， 提煉升華出比現(xiàn)實人事更概括、 豐富的意境， “叛逆的猛士出于人間； 他屹立著，洞見一切已改與現(xiàn)有的廢墟和荒墳， 記得一切深廣和久遠的苦痛， 正視一切重疊淤積的凝血， 深知一切已死， 方生， 將生和未生。 他看透了造化的把戲； 他將要起來使人類蘇生， 或者使人類滅盡， 這些造物主的良民們?！?這種深切的悲憤， 郁結纏繞的情感， 震撼著廣闊時空里的讀者。 這是黑格爾提倡的 “某種有關普遍人性的， 能使我們以詩的方式去同情共鳴的東西”。 內心深處繁復、 壓抑的情思不是散文能充分呈現(xiàn)的， 需要能深切表現(xiàn)內心細致繁雜的散文詩來承擔。 這是魯迅的選擇， 也是文體對他的召喚。 魯迅曾告訴友人， “他的哲學都包括在他的 《野草》 里。 ”《野草》 比他的任何散文更具闡釋的空間和解讀的難度。

文體間沒有藝術的高低之分， 卻有藝術分工與審美追求的不同， 作家寫作視點的不同， 必會選擇合適的文體傳達自己的情思。 《記念劉和珍君》 與 《淡淡的血痕中》 顯示了不同文類在藝術感覺與審美追求上的不同。 散文的書寫直接、 生動、 有力， 散文詩則擁有更大的想象空間， 情感更細密復雜， 審美價值更含蓄蘊藉。

散文因注重敘述性， 語言清楚明確， 語句之間以及內部語詞之間的語義、 語法、 邏輯關系井然有序。 語體特點限制了散文對人內心深處朦朧、 混沌復雜心理狀態(tài)的再現(xiàn)。 散文詩掙脫了一般語言的邏輯語義組合規(guī)則， 除了表層敘述的力量， 還靠暗示、 隱喻、 怪誕變形等手段使語詞復雜多義， 注重語言的增殖力， 但它的 “心靈化” 程度又不如分行詩。 讀者不會吐槽散文的難懂， 但詩歌解讀則有一定的難度， 分行詩尤甚。

散文詩以散文句式將情感細節(jié)鋪展， 這種展開是詩性的呈現(xiàn)，而不是客觀描述， 表現(xiàn)和營造的是藝術情境而不是生活場景。 它的描寫類似日常生活場景， 詩人的述說在指向日常生活后又出神入化地返回主體情思， 如昌耀的 《時間客店》 （節(jié)選）：

我瞄好一個空位走過去， 用腳背勾來一把椅子， ——我實在騰不出手來， 因為以受命自負的我此刻正平托著一份形如壁掛編織物似的物件， 憑直覺我知道那就是所謂 “人人心中所有， 人人筆底所無” 的 “時間”。

剛坐定， 一位婦女徑自向我走來， 環(huán)顧一下四周， 俯身輕輕問道： “時間開始了嗎？” 與我對視的眼睛賊亮。 我好像不能地理解了她的身份及這種問話詩意。 我說： 待我看看。 于是檢視已被我攤放在膝頭的 “時間”， 這才發(fā)現(xiàn)由于一路輾轉顛簸磨損， 它已被揉皺且相當凌亂， 其中的一處破損只剩幾股繩頭連屬。 我深感惋惜， 告訴她： 我將修復， 只是得請稍等片刻。

“我” 手中的物件居然是 “時間”， 昌耀借助客店的日常情境來展示對 “時間” 這一抽象事物的嚴肅思考。 有些言近而旨遠、幅短而神遙的散文也是可以作為散文詩來閱讀。 臺灣文壇就把“抒情小品”、 “抒情短文” 作為散文詩的別名。 散文詩作為新文體， 其理論建構應該是開放的， 有一定的自由度與包容性。 文類可在單純的基礎上構成， 也可包容其他文類而形成。 2013 年， 美國小說家莉迪婭·戴維斯憑借小說 《故事的結局》 獲得第5 屆曼布克國際獎。 評委會主席克里斯托弗·瑞克斯在頒獎現(xiàn)場表示：“莉迪婭·戴維斯的作品盡管篇幅簡短， 但其中卻包含了多樣化的文學句式。 我們應該如何定義莉迪婭·戴維斯的作品呢？ 是散文還是微型小說？ 是趣聞軼事還是幽默笑話？ 是寓言還是童話？ 是格言名句還是箴言警句？ 可以說， 很難用某個標簽來歸類她的作品?！?現(xiàn)代文學發(fā)展中不斷出現(xiàn)傳統(tǒng)的種類被 “混合” 從而產(chǎn)生一個新的種類， 例如詩劇、 詩體小說， 不少作品的文類歸屬也難以界定。 現(xiàn)在的類型理論是說明性的， 不輕易制定具體的規(guī)則和嚴格的邊界。 文學理論家勒內·韋勒克和奧斯汀·沃倫認為： “文學的種類是一個 ‘公共機構’， 正像教會、 大學或國家都是公共機構一樣。 它不像一個動物或甚至一所建筑、 小教堂、 圖書館或一個州議會大廈那樣存在著， 而是像一個公共機構一樣存在著。 一個人可以在現(xiàn)存的公共機構中工作和表現(xiàn)自己， 可以創(chuàng)立一些新的機構或盡可能與機構融洽相處但不參加其政治組織或各種儀式； 也可以加入某些機構， 然后又去改造它們。 ”如從應用的方便， 文體的適當分類是必要的， 這樣便于創(chuàng)作與批評的互動。

散文詩在內容上主要表現(xiàn)為對自我生命與時代思考的自由抒寫， 擅長表現(xiàn)內心深處繁復、 壓抑的情思境遇； 在形式上體現(xiàn)為自然舒放之美， 在與分行詩、 散文的比較中呈現(xiàn)出新文體的藝術個性與審美品格。 它的文體特征與社會的現(xiàn)代性感受密不可分，其在融合傳統(tǒng)文類中孕育出新的藝術質素與社會功能。 寫作者要充分認識它的文體優(yōu)勢與藝術限制， 如若不能掌握文體特質， 極可能成為余光中批評的那樣： “沒有詩的緊湊和散文的從容， 卻留下前者的空洞和后者的松散。 ”。 任何文體的創(chuàng)作最終都是為了重建生活的有機性， 分類不是僵化的， 而是發(fā)展與動態(tài)的過程，破與立的更替是文學發(fā)展的必然。

易明善等編：《中國當代文學研究資料·何其芳研究專集》， 四川文藝出版社， 1986 年版， 第 591 頁。 ② （日） 粕谷榮市： 《月明散文詩觀》， 《現(xiàn)代詩手帖》， 1993 年第 10 期。 ③ （德） 黑格爾： 《美學》 第三卷下冊， 朱光潛譯，商務印書館， 1981 年版， 第 199 頁。 ④章衣萍： 《章衣萍集》， 漢語大詞典出版社， 1993 年版， 第 93 頁。 ⑤ （美） 勒內·韋勒克、 奧斯汀·沃倫： 《文學理論》， 劉象愚等譯， 江蘇教育出版社， 1990 年版， 第 266-267 頁。 ⑥何寄澎主編： 《當代臺灣文學評論大系散文批評卷》， 正中出版社， 1993 年版， 第101 頁。