王俊錚

內(nèi)容摘要：以集安長川1號墓壁畫為代表的高句麗佛教元素對“涼州模式”“平城模式”“洛陽模式”等北朝石窟有不同程度的吸收和繼承。通過將其與以武威天梯山、永靖炳靈寺第169窟、敦煌莫高窟北涼三窟等為代表的“涼州模式”石窟的比對，顯露出文化傳播的痕跡。集安長川1號墓禮佛圖布局、釋迦主佛、飛天、供養(yǎng)菩薩等佛教元素已不同程度可見高句麗對北朝中原和河西佛教傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，供養(yǎng)菩薩花蔓冠、蓮花化生等在形態(tài)上反映了與西域的淵源關(guān)系。關(guān)于飛天，與莫高窟西魏石窟飛天存在諸多相似，與龍門石窟、鞏義石窟、義縣萬佛堂石窟的飛天形態(tài)則愈加接近，這也從側(cè)面反映了飛天這一中古時代重要的佛教元素在中國北方的傳播和流變。

關(guān)鍵詞：高句麗佛教;長川1號墓;禮佛圖;飛天;莫高窟

中圖分類號：K879.41? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? 文章編號：1000-4106（2022）03-0056-15

Buddhist Themes in the Murals of the Goguryeo Tombs

—Centering on Tomb No. 1 in Changchuan

WANG Junzheng

（Department of Religions and History， Amur State University， Blagoveshchensk 675027， Russia）

Abstract：The murals of Goguryeo， represented by Tomb No. 1 in Changchuan， Ji'an City， inherited many Buddhist themes from cave temples created during the Northern Dynasties. The extent to which this influence was absorbed varies between murals， though the artistic styles they embody can be divided into the “Liangzhou model，” the “Pingcheng model，” and the “Luoyang model.” A comparison of the murals in the abovementioned tomb with caves built according to the“Liangzhou model，” otherwise represented by the Tiantishan Grottoes in Wuwei， cave 169 of the Binglingsi Grottoes in Yongjing， and the three “Northern Liang caves” of the Mogao Grottoes in Dunhuang， reveals distinct traces of a gradual process of cultural dissemination. Buddhist elements in the tomb at Changchuan include the layout of a scene in which laity worship the Buddha， and depictions of Sakyamuni， apsaras， and attendant bodhisattvas， all of which show clearly that Goguryeo Buddhism inherited and built on the Buddhism of the Northern Dynasties from the Central Plains and Hexi. The detail of adding flower crowns to attendant bodhisattvas and reincarnations positioned on lotus flowers indicate that the Buddhism of the region was also closely related to the culture of the Western Regions. Furthermore， the apsaras depicted in the murals have much in common with similar images found in the Western Wei caves at Mogao and closely resemble paintings of apsaras in the Longmen Grottoes， the Gongyi Grottoes， and the Wanfotang Grottoes. The prevalence of this motif throughout cave murals from the same period reflects the spread and evolution of apsara as an important element of medieval Buddhism in northern China.

Keywords：Goguryeo Buddhism; Changchuan Tomb No. 1; scene of worshipping the Buddha; apsaras; Mogao Grottoes.

4世紀(jì)上半葉后，佛教東傳高句麗。一般認(rèn)為，小獸林王時期前秦僧人攜帶佛像、經(jīng)文造訪，系高句麗政權(quán)接受佛教之始。而從冬壽墓中所繪蓮花紋樣等推斷，最遲不晚于冬壽卒年，即公元357年，佛教已傳入高句麗{1}。自此以后，高句麗墓葬壁畫中開始出現(xiàn)佛教文化元素。集安長川1號墓因發(fā)現(xiàn)了宏偉的禮佛圖而備受學(xué)術(shù)界關(guān)注。角觝墓、舞踴墓、德興里墓等高句麗墓葬中也有不少具有佛教內(nèi)涵的圖案。本文試以長川1號墓佛教壁畫為中心，將其整體布局解構(gòu)為禮佛圖、主佛、束腰須彌座、護(hù)法獅、飛天、菩薩、蓮花、蓮花化生等佛教元素，并置于北朝時期中國北方佛教石窟文化的時代背景中，對高句麗佛教的特點及其流變軌跡作些探討。

一 長川1號墓的壁畫布局與年代

長川1號墓位于集安市東北約45km處的鴨綠江右岸二級臺地上，是一座封土石室墓。1970年8月，吉林省博物館、集安縣文管所對其進(jìn)行了清理發(fā)掘和保護(hù)。墓葬剖面呈截尖方錐形，周長88.8、高約6m，有墓道、前室、甬道和后室。墓道長1.4、寬1.53、高1.9m。前室呈橫長方形，長2.37、寬2.9、高3.35m，小抹角平行疊澀式藻井。甬道長1.12、寬1.34、高1.62m。后室有向外開石門，墓室平面近于正方形，長3.3、寬3.2、高3.05m，平行疊澀式藻井。后室放置兩座石棺床（圖1）[1]。

長川1號墓是一座文化與藝術(shù)內(nèi)涵極為豐富的高句麗壁畫墓。墓室前室、后室的四壁和藻井，甬道兩側(cè)、石門正面和棺床表面均有彩繪壁畫。壁畫總體上將前室和后室按照廳堂和居室的格局設(shè)計的。前室西壁南北兩側(cè)各繪一力士，東壁兩側(cè)繪站立門卒（圖2）。前室北壁可分為上、下兩部分，上部繪墓主人接待賓客觀看歌舞百戲，下部為山林狩獵。前室南壁壁畫剝蝕嚴(yán)重，依稀可見男女主人坐于亭下，觀賞群舞等游藝場景（圖3）。前室藻井則繪有禮佛圖、飛天、菩薩、蓮花化生、飛禽等，反映出濃郁的佛教氣息（圖2、4）。甬道南北兩壁各繪一侍女，后室墓門和藻井均繪有蓮花圖案。后室藻井蓋頂繪有日月星辰，象征月亮的白色襯地上繪有蟾蜍和玉兔，象征太陽的灰色襯地則用赭紅色線條勾勒出三足鳥金烏。日月星辰之間并有“北斗七青”的墨書題記[1]94-96[2]。墓室壁畫形象地體現(xiàn)了豐富的精神文化和宗教信仰信息，既有來自中原的四神崇拜和天象觀，也集中展示了佛教在高句麗地區(qū)的傳播，系目前所見高句麗古墓壁畫中唯一一幅集中展示佛教信仰的壁畫，并融匯了社會娛樂生活的場景。這種布局特征，有學(xué)者指出：“統(tǒng)觀長川一號墓壁畫的布局，體現(xiàn)了‘蒼天’在上（日、月、北斗等星宿），‘佛’及‘天人’居中、墓主人拜佛場景居下的觀念，布局嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)容連貫、邏輯統(tǒng)一?！盵3]總之，長川1號墓壁畫的總體布局特點即天、佛、人三位一體，并分主三層空間。

關(guān)于長川1號墓的年代，學(xué)術(shù)界素有爭議。大致有如下幾說：其一，陳相偉、方起東認(rèn)為應(yīng)歸入集安高句麗壁畫年代學(xué)序列的第三期，即“約當(dāng)五世紀(jì)末至六世紀(jì)初”，如果將其與中原石窟作比較，其年代“不會早于五世紀(jì)末”[2]154-173。黃龍順認(rèn)為長川1號墓壁畫中反映了佛教影響逐漸減少并進(jìn)入了道教影響支配下的時期[4];其二，李殿福認(rèn)為應(yīng)劃入第二期，年代大約在4世紀(jì)中葉至5世紀(jì)中葉[5]。溫玉成也持相似的觀點，認(rèn)為“長川一號墓年代的上限，在公元400—410年左右，下限在430年左右，大體與‘北涼’年代相當(dāng)。依高句麗的歷史而言，相當(dāng)于廣開土王（391—412年在位）至長壽王（413—491年在位）的前期”[3]32-38;其三，魏存成也將其劃入第三期，“時間跨度應(yīng)在5世紀(jì)末到6世紀(jì)中葉這個期間”[6]。

值得注意的是，1976年在朝鮮平壤以西平安南道大安市發(fā)現(xiàn)了德興里壁畫墓，學(xué)術(shù)界已基本認(rèn)定其墓主鎮(zhèn)應(yīng)系出亡高句麗的遼東人士，而非高句麗人。劉永智、康捷、安志敏等學(xué)者均認(rèn)為墓主人應(yīng)系慕容鮮卑人[7—9]。近有學(xué)者認(rèn)為其或出自長樂信都首望馮氏家族，極可能于396—407年間相繼任遼東太守和幽州刺史[10]。墓壁墨書題記有“釋加文佛弟子□□氏鎮(zhèn)”，“釋加文佛”即釋迦牟尼，可知墓主人為佛教徒。但德興里墓壁畫中的佛教文化元素主要以蓮花圖案為主，東壁南側(cè)繪一棵大樹，可能與佛教的七寶樹信仰有關(guān)[11]。此外，并無特別的佛教元素，壁畫主要反映了墓主人端坐、車馬出行、馬射戲等生活活動場景，以及牽?？椗?、狩獵、鳥獸、日月星辰、仙人等漢晉時期墓葬壁畫的常見題材[12]。雖然墓主非高句麗人，但依然在一定程度上從側(cè)面反映了佛教在高句麗（主要為今平壤）地區(qū)的流布。德興里壁畫墓的出現(xiàn)時間，處于佛教初傳高句麗的早期，且由于墓主人的特殊身份，一定程度上還體現(xiàn)了德興里壁畫墓佛教元素的三燕文化背景，并不能充分展現(xiàn)5世紀(jì)前后高句麗佛教的發(fā)展境況。同時，還有學(xué)者提出，“這個時期的中原、南方地區(qū)墓葬中也都沒有明顯的佛教因素，體現(xiàn)了時代的共同性”[13]。因此，集中體現(xiàn)了高句麗佛教信仰的長川1號墓的年代顯然要晚于德興里壁畫墓，即晚于5世紀(jì)初。

河西走廊北朝佛教石窟可為長川1號墓的進(jìn)一步斷代提供參照。莫高窟“北涼三窟”第268、272、275窟是莫高窟時代最早的佛窟。這三座殿堂窟的建筑形制和佛教藝術(shù)風(fēng)格深受阿富汗巴米揚(yáng)石窟、新疆克孜爾石窟等早期佛教石窟的影響，表現(xiàn)出濃郁的印度和西域佛教特征。第272窟主佛彌勒的交腳式坐姿是犍陀羅藝術(shù)中典型的佛像特征，表明其與犍陀羅藝術(shù)有著密切的淵源關(guān)系。宿白先生認(rèn)為“北涼三窟”在風(fēng)格上與云岡石窟一期的曇曜五窟并不接近，而與云岡第7、8窟和第9、10窟接近。第7、8窟大約開始營造于孝文帝初年，第9、10窟據(jù)1147年《大金西京武周山大石窟寺碑》推測系“太和八年建，十三年畢”（484—489）。因此，“北涼三窟”的營造年代“大約不會早于5世紀(jì)的70年代至八九十年代”[14]。同時，宿白先生通過綜合考察武威天梯山第1號和4號窟、肅南金塔寺、酒泉文殊山前山石窟、永靖炳靈寺第169窟等佛教石窟的考古學(xué)材料，提出在新疆以東地區(qū)存在著一種早期佛教造像模式，即“涼州模式”。這種佛教造像題材流行坐立狀釋迦、交腳菩薩裝彌勒，在壁畫中，“佛與菩薩面向渾圓，眼多細(xì)長形型，深目高鼻，身軀健壯。菩薩、飛天姿態(tài)多樣，造型生動。飛天形體較大”[15]。“涼州模式”開鑿的尾聲大致在北涼國主沮渠蒙遜統(tǒng)治時期。當(dāng)時的涼州是當(dāng)時重要的譯經(jīng)中心，同時在“重禪定，多禪僧”的佛教風(fēng)潮下廣開佛窟。長川1號墓壁畫禮佛圖中主佛與武威天梯山第1窟中心柱南面彌勒像存在有一定的相似性。但從飛天、菩薩等佛教元素的特征和壁畫布局關(guān)系來看，長川1號墓整體風(fēng)格與莫高窟“北涼三窟”和武威天梯山（圖5）、永靖炳靈寺等“涼州模式”仍存在較大差別。因此，長川1號墓的年代當(dāng)晚于5世紀(jì)中葉。

事實上，文化元素的傳播始終在文化的交往與移動中發(fā)生著流變，從總體來看，長川1號墓的年代大體上上承北魏或北涼、下啟西魏，是可以肯定的。就東北地區(qū)而言，長川1號墓也與慕容鮮卑三燕政權(quán)在朝陽地區(qū)的佛教遺跡存在較為清晰的前后年代學(xué)關(guān)系，這一點主要體現(xiàn)在與義縣萬佛堂石窟北魏造像的風(fēng)格相似性上。

二 高句麗墓葬壁畫中的佛教元素

高句麗墓葬壁畫中的佛教元素可以解構(gòu)為禮佛圖、飛天、菩薩、蓮花與蓮花化生等。

（一）禮佛圖

禮佛圖位于長川1號墓前室藻井東壁第二重頂石與第三重頂石構(gòu)造起的一個“凸”字形的平面之上（圖6）。禮佛圖正中央為一尊主佛禪定坐于疊澀束腰須彌座之上。須彌座中腰繪博山爐，左右兩側(cè)各蹲一白色護(hù)法獅子。二獅呈蹲坐態(tài)，均張口吐舌，昂首豎耳，目視前方。佛像面容豐腴，發(fā)頂肉髻，蓄有髭須，額上眉間有毫相，雙目微睜，目視前下方。佛身著通肩圓領(lǐng)大衣，有尖狀拱形背光，內(nèi)飾火焰紋，佛光上部兩側(cè)繪重綠色的重團(tuán)云紋龕楣，內(nèi)飾赭色條紋，似帷帳。佛像左側(cè)有兩名供養(yǎng)人和兩名侍女。供養(yǎng)人手執(zhí)華蓋，華蓋底部一周飾垂邊，下綴飄帶。供養(yǎng)人為一男一女。男子在前，戴白色蓮冠，上身著黑襦，下身著白地飾黑色十字紋的肥筒花袴;女子居后，臉頰微施胭脂，著白地黑點合衽花襈裙。女供養(yǎng)人身后為二侍女，著白地黑點服飾。佛像右側(cè)另有兩名供養(yǎng)人和兩名侍女，兩位男女供養(yǎng)人呈叩拜狀，侍女站立。

長川1號墓壁畫禮佛圖中主佛與武威天梯山第1窟中心柱南面彌勒像有一定的相似性。彌勒與長川壁畫墓主佛的手勢均結(jié)禪定印，發(fā)頂肉髻，著圓領(lǐng)通肩袈裟，有項光。二者坐姿有別，彌勒交腳坐立于束腰須彌座上，長川壁畫墓主佛則為禪定坐。佛身后火焰紋背光與重團(tuán)云紋龕楣還見于永靖炳靈寺第169窟第6龕（圖7）[16]。龕側(cè)墨書題記“建弘元年歲在玄枵三月廿四日造”，“建弘元年”即420年，為西秦時期。武威天梯山第1窟和永靖炳靈寺第169窟均系早期佛教石窟“涼州模式”的代表者，造像和龕楣等元素的相似性反映了長川1號墓對河西早期佛教藝術(shù)風(fēng)格的繼承，從年代學(xué)上明確了長川1號墓晚于“涼州模式”。

長川1號墓主佛禪定坐于疊澀束腰須彌座上，上下部各有三層疊澀。天梯山第1窟壁畫中交腳彌勒像亦是坐于疊澀束腰須彌座之上，這是較早期的疊澀束腰須彌座樣式。主佛形象尤其見于同時期的莫高窟西魏第285窟東壁的無量壽佛說法圖，北壁的釋迦、多寶“二佛并坐”說法圖等多幅說法圖中的佛均結(jié)跏趺坐于疊澀束腰須彌座上，上下部亦為三層疊澀，與長川1號墓的須彌座外觀一致。主佛須彌座前蹲坐二獅，守護(hù)博山爐，這種組合在北朝時期彌勒菩薩或二佛并坐佛造像碑下部多有出現(xiàn)。北朝鄴城遺址北吳莊佛造像窖藏坑中也發(fā)現(xiàn)了刻有這種形象的佛造像[17]。至北朝晚期以后，該組合形式逐漸流行開來。

長川1號墓考古簡報作者已經(jīng)注意到墓葬壁畫中主佛與菩薩、飛天、供養(yǎng)人的配置方式與義縣萬佛堂石窟西區(qū)第1窟主室中心柱四面正中雕刻一坐佛、周圍雕刻千佛的布局類似（圖8）。又如大同云岡石窟第9窟前后兩室，前室入口處雕龕楣，中央置香爐，左右各有四個飛天，內(nèi)龕基石上有跪拜供養(yǎng)人，左右各蹲一獅子護(hù)法;后室為說法坐佛，兩旁站立持蓮花華蓋供養(yǎng)人，與長川1號墓“如出一轍”[2]171。這說明，在當(dāng)時的時代背景下，以長川1號墓禮佛圖為代表的高句麗佛教很可能主要受到了來自北魏平城（今大同）地區(qū)佛教文化的影響。義縣萬佛堂石窟則主要為北魏石窟平城模式東漸的產(chǎn)物，進(jìn)而作為橋梁影響到了高句麗。

有關(guān)禮佛圖佛教教義與信仰的解釋，以往已為學(xué)界所關(guān)注。學(xué)術(shù)界多認(rèn)為該圖反映了墓主人的來世觀或以阿彌陀佛及以極樂凈土為信仰對象的凈土信仰。如耿鐵華認(rèn)為：“男女墓主人生前虔誠拜佛，希冀死后升入凈土，永遠(yuǎn)皈依佛門?！盵12]135莫高窟第285窟東壁門北有一幅無量壽佛說法圖，為一佛二脅侍菩薩的組合[18]，與長川禮佛圖也存在一定的共性。同時，如果綜合整幅壁畫的構(gòu)圖布局，更有可能展示了諸無量大眾皆與會釋迦佛講《法華經(jīng)》的法華信仰{1}。顯然，長川壁畫中展現(xiàn)的“法華會”場景較為簡約，莫高窟第285窟西壁所繪的“法華會”（圖9）則充實豐富得多[19]。盡管尚有各式蓮花類紋飾，但禮佛圖主體的主要思想內(nèi)涵還應(yīng)是筆者上文所述之法華信仰。

（二）飛天

長川1號墓前室疊澀藻井北、東、南三壁均有飛天，均位于三壁第四重頂石和第五重頂石組成的“凸”字形壁面和第六重頂石的梯形壁面上。北壁第四重頂石與第五重頂石組成的“凸”字形壁畫有五身飛天，中央飛天正視前方，呈緩緩下降的姿態(tài)，肉髻，有項光，雙臂纏繞飄揚(yáng)絲帶。左右各兩飛天面向中央飛天，對稱分布，左側(cè)飛天較大，有項光，上身裸露，揮舞紅飄帶，腰系白帶。北側(cè)第四重頂石與第五重頂石壁面上繪三身飛天和一群飛禽。飛天或俯游狀或跳躍狀，均有項光，畫面留白處點綴蓮花。南側(cè)第四重頂石和第五重頂石壁面上繪四身對稱分布的飛天，除最左側(cè)飛天蹬腿騰升狀，其余三身飛天均俯游下降。四飛天均有項光，手捧圣物。東、南、北三面藻井第六重頂石壁面上繪伎樂飛天，西壁不存。每面均3身，裸身，絲帶飄飛，形態(tài)靈動，分別演奏橫笛、阮咸、琴瑟等。

此類飛天多見于莫高窟西魏第285、249窟（圖10）[18]45，75。莫高窟第285窟是敦煌石窟較早期石窟中極具代表性的一座洞窟，窟壁與覆斗藻井上展現(xiàn)了豐富的飛天、神祇、飛仙、鳥獸等，反映了佛教與神仙、神話并存的內(nèi)涵;同時也因洞窟中有西魏大統(tǒng)四年（538）、五年（539）的題記，而為莫高窟中最早的具有明確紀(jì)年的洞窟。第285、249窟飛天與長川1號墓飛天具有相似的藝術(shù)形象和體態(tài)。飛天或頭戴珠冠，或結(jié)發(fā)為髻，動作幅度較大，身體大多彎曲呈“U”形，兩手飛揚(yáng)呈舞蹈狀[20]。飛天臉龐清秀，身體修長，上身赤裸，小腹微鼓，下身著長裙或緊身褲，雙臂纏繞飄帶揮舞于周身?！帮h帶的末角形成一個個尖角，裙擺也構(gòu)成一道道有規(guī)律的弧線，在末端形成尖角，這些尖角看來有一種樣式化的傾向?！盵20]122第249窟西壁龕內(nèi)兩身伎樂天，頭戴寶冠，著長裙，衣帶飛揚(yáng)飄逸，上一身飛天吹奏篳篥，下一身飛天張起雙手似在奮力拍擊行鼓[18]18。云岡石窟第8窟窟頂也有與之相似的飛天。

莫高窟第285窟南壁上部還繪有排成一列連續(xù)的12身伎樂飛天。飛天身處云氣彌漫、鮮花漫天的氛圍背景中。飛天體態(tài)和衣著與第285窟飛天整體風(fēng)格基本保持了一致，面目清秀，面露微笑，頭發(fā)結(jié)為雙髻，體態(tài)輕盈苗條，上身半裸，下身著長裙。飛天基本呈直立水平飛行的姿態(tài)，彼此呼應(yīng)接引，手持阮咸、箜篌、橫笛、篳篥等[18]120。長川1號墓藻井第六重頂石均繪伎樂飛天，特別是東壁和北壁上的飛天，呈水平飛行狀，與莫高窟第285窟飛天有很高的相似度，但發(fā)髻有所區(qū)別，長川1號墓飛天均為肉髻。

莫高窟第249窟的一幅說法圖主佛左側(cè)有一身下降飛天（圖11）。飛天正視前方，呈緩慢下降姿態(tài)，畫工完整繪出了頭部、上半身和雙臂，身體下身部分隱藏于上身之后，露出裙擺下部，未畫出雙腳。有項光，雙臂纏繞帛帶，上下翻轉(zhuǎn)。該飛天形象與長川1號墓藻井東壁禮佛圖上方中央的飛天十分相似。二者均呈下降姿態(tài)，均畫出下身部分軀體（裙擺下部），長川1號墓飛天清晰地畫出了雙腳，均有項光。但該飛天在長川1號墓中處于整個壁面布局的中央，莫高窟第249窟中則未占據(jù)核心部位。

從長川1號墓和莫高窟西魏石窟飛天的形體特征上看，與義縣萬佛堂石窟、洛陽龍門石窟、鞏義石窟的北魏飛天有著密切的關(guān)系（圖12）。龍門古陽洞修建于493—503年之間，古陽洞壁龕中雕刻出的飛天形象基本上還是云岡式的飛天。飛天秀骨清像，上身赤裸，下身著貼身短裙，雙臂與背后飄帶飛揚(yáng)，沒有后來飛天空靈急速的飛翔感，而更多體現(xiàn)了一種姿態(tài)優(yōu)雅的動態(tài)[21]。開鑿于北魏正光二年（521）左右的龍門蓮花洞和同時期的鞏義石窟第3窟的飛天，姿態(tài)活潑，少了古陽洞云岡式飛天的優(yōu)雅，而多了許多靈動和鮮活[21]67[22]。義縣萬佛堂石窟西區(qū)第1窟中飛天與龍門石窟古陽洞、賓陽中洞、蓮花洞中的飛天相似[23]。這種體態(tài)特征與莫高窟西魏石窟、高句麗長川1號墓飛天的風(fēng)格已經(jīng)越來越接近。值得注意的是，龍門石窟、鞏義石窟、莫高窟西魏第435窟飛天身后的空間飄散著密集的帛帶，這與莫高窟第285窟、長川1號墓飛天存在一定區(qū)別。這種帶有密集飄帶的飛天形象至7世紀(jì)才在高句麗江西大墓壁畫中出現(xiàn)[24]。出現(xiàn)這種形態(tài)的飄帶可能與當(dāng)時飛天形象融入了中原地區(qū)天人衣飾的審美有關(guān)。

（三）菩薩

墓室前室藻井南側(cè)、北側(cè)各繪四尊站立菩薩。有學(xué)者稱之為“供養(yǎng)天人”[3]36。南北兩壁面菩薩形象大體一致，均為跣足立于蓮花臺上，側(cè)身面向佛。菩薩頭戴半圓形花蔓冠，頭冠上插蓮苞飾物，花冠后部還插多束放射狀展開的裝飾。有項光，著天衣，外八字撇足。菩薩佩戴瓔珞，下身穿長裙，另有披帛飄散于體外兩側(cè)。類型形態(tài)的菩薩見于莫高窟第435窟主佛背光左右兩脅侍菩薩。脅侍菩薩有項光，雙手合掌，面佛而立，頭戴的三角花蔓冠與長川1號墓菩薩有一定的相似性，頭冠配有向外放射的飾物，菩薩呈外八字跣足站立于蓮花臺上[18]12。炳靈寺第169窟菩薩也與該站立姿勢一致。莫高窟第435窟天宮伎樂天也頭戴該類頭冠，特別是頭冠兩側(cè)連綴兩條飄帶[18]5，長川1號墓菩薩頭冠兩側(cè)同樣有下垂放射狀的飾物。吐魯番高昌故城所出北涼時期宋慶供養(yǎng)佛塔陰刻一身佛，頭戴三髻寶珠冠（圖13），與長川1號墓菩薩頭冠形態(tài)更加接近[25]。這說明長川1號墓菩薩頭冠應(yīng)該來自西域。結(jié)合上文對禮佛圖的論述，八大菩薩的配置，很可能主要是源于當(dāng)時流行的一佛二脅侍菩薩諸天王或供養(yǎng)天的變體，直接的文化源頭應(yīng)該是義縣萬佛堂石窟，河西佛教則是其遠(yuǎn)源。

三 高句麗墓葬壁畫中的蓮花與蓮花化生

長川1號墓疊澀伸進(jìn)前室的底部，常常繪有7—13朵蓮瓣不等的側(cè)視蓮花，一些蓮花下部還帶有藝術(shù)化的蓮莖之上端。這種蓮花還見于舞踴墓、角觝墓。蓮花紋飾起源甚早，中原以及河西走廊酒泉、嘉峪關(guān)、敦煌漢晉墓磚上常有蓮花圖案，遼陽漢魏墓葬壁畫中也已有蓮花圖案，但這種圖案最初與佛教無涉，而為純粹的裝飾圖案。蓮花作為含義化的圖案被廣泛使用則應(yīng)與佛教的傳入有關(guān)。三國時期生活于吳國的支謙譯經(jīng)中已頻繁出現(xiàn)蓮花意象，中國南方吳晉時代的早期佛像中多為蓮花坐佛像，可能與支謙譯經(jīng)在南方推廣了蓮花意象有關(guān)[26]。孫仁杰先生曾對高句麗壁畫墓的蓮花圖案作過研究，將集安高句麗壁畫墓中的蓮花形象分為四個時期：一期以舞踴墓為代表，年代約在4世紀(jì)左右;二期以麻線溝1號墓為代表，年代約在5世紀(jì)上半葉;三期以長川1號墓為代表，年代約在5世紀(jì)末;四期以五盔墳4號墓為代表，年代約在6世紀(jì)中葉[27]。

高句麗古墓壁畫中的蓮花圖案首次集中出現(xiàn)在5世紀(jì)左右、主要位于今集安地區(qū)的貴族墓葬中，在遼寧桓仁、撫順和朝鮮境內(nèi)也有少量發(fā)現(xiàn)。如集安散蓮花墓墓室主壁上繪有正視蓮花，在藻井上則繪有側(cè)視蓮花，北側(cè)藻井共繪19朵側(cè)視蓮花。墓葬年代約為5世紀(jì)中葉[1]91。洞溝古墓群山城下墓區(qū)JSM0332又稱王字墓，藻井上亦繪有正視蓮花圖案，相互交錯，排列有序。考古簡報定其年代為3世紀(jì)中葉至4世紀(jì)中葉[28]。耿鐵華先生則認(rèn)為王字墓結(jié)構(gòu)和壁畫風(fēng)格與長川2號墓極為相似，年代應(yīng)在4世紀(jì)末至5世紀(jì)初[12]129。與長川1號墓大體同時期的長川2號墓墓室四壁繪有大量正視蓮花圖案，每朵蓮花等距離排列，彼此交錯，整齊排列。東、南、北三面每行蓮花均為9朵，每面共計81朵。蓮花呈盛開狀，藍(lán)色花蕊，內(nèi)層花瓣以紅線勾勒，瓣中點綴紅絲黑點。第四層平行疊澀頂石上繪有側(cè)視五瓣蓮花[29]。長川4號墓殘存壁畫中亦可見側(cè)視蓮花。關(guān)于長川4號墓的年代，張雪巖先生認(rèn)為比長川1、2號墓略晚，約為6世紀(jì)初[30]。耿鐵華先生根據(jù)墓葬形制和釉陶器的特點，將其定為5世紀(jì)末[12]129。除高句麗王都地區(qū)外，初都之地五女山城附近的桓仁米倉溝將軍墓墓室左右兩壁和后壁也繪有側(cè)視蓮花，橫向共計5排，交錯排列[31]。米倉溝將軍墓應(yīng)建于5—6世紀(jì)之際{1}。這些側(cè)視蓮花與長川1號墓形態(tài)幾乎完全一致。此外，集安麻線溝1號墓、蓮花墓（山城下JSM983）、龜甲墓、朝鮮南浦肝城里蓮花墓等年代相近的墓葬中也都有各式蓮花圖案。

上述墓葬中所見之蓮花圖案多為單一形態(tài)。起初，長川1號墓中蓮花紋與其他佛教元素組合為一幅復(fù)雜的壁畫構(gòu)圖。之后在散蓮花墓、王字墓、長川2號墓、米倉溝將軍墓等墓室通壁均繪蓮花紋，反映了佛教蓮花信仰日盛。至6世紀(jì)以后，隨著五盔墳、四神墓等高句麗晚期壁畫的進(jìn)一步華夏化，四神、女媧、伏羲、黃帝、炎帝等仙靈神祇形象大量流行，并占據(jù)了壁畫內(nèi)容的主體，蓮花紋逐漸成為隨處可見的裝飾性圖案。

長川1號墓中已出現(xiàn)了明顯的蓮花化生的佛教蓮花形象。該墓壁畫中繪有約6幅蓮花化生圖。蓮花化生形象均為蓮花中孕育一雙童子，童子頭后有項光。往生西方凈土，依蓮花托生，故為蓮花化生。蓮花化生又稱作九品往生，因所托生的蓮花謂之“九品蓮花”，故作“九品往生”?！队^無量壽經(jīng)》將往生者分為“上品”、“中品”、“下品”，每品又各分為“上生”、“中生”、“下生”，共計九品。蓮花化生方式可分為如下四種：其一，坐于紫金臺，見《觀無量壽經(jīng)》云“上品中生者”：“行者自見坐紫金臺，合掌叉手，贊嘆諸佛。如一念頃，即生彼國七寶池中。此紫金臺，如大寶華，經(jīng)宿即開?！盵32]其二，坐于蓮花，如“上品下生者”：“汝今清凈發(fā)無上道心，我來迎汝。見此事時，即自見身坐金蓮華。坐已華合，隨世尊后，即得往生七寶池中。一日一夜，蓮華乃開。”[32]302-303其三，坐于蓮花臺，如“中品上生者”：“自見己身坐蓮華臺，長跪合掌，為佛作禮。未舉頭頃，即得往生極樂世界，蓮花尋開?！盵32]305其四，坐于閉合蓮花內(nèi)，蓮花經(jīng)劫難后方開，如“下品中生者”：“華上皆有化佛菩薩迎接此人。如一念頃，即得往生七寶池中蓮華之內(nèi)。經(jīng)于六劫，蓮華乃敷?！盵32]314又“下品下生者”：“命終之時，見金蓮華，猶如日輪，住其人前。如一念頃，即得往生極樂世界。于蓮華中，滿十二大劫，蓮華方開?！盵32]315-316在高句麗墓葬壁畫中，除長川1號墓外，集安三室墓主室墓頂也有蓮花仙子化生圖案[33]。蓮花化生作為西方凈土變的標(biāo)志性圖像，在麥積山西魏第217窟已出現(xiàn)，這一時期主要表現(xiàn)為化生童子。鑿于北齊的安陽小南海石窟中的九品往生圖像有了坐金剛臺、坐蓮花、蓮蕾之內(nèi)的圖像區(qū)別[34]。無疑，長川1號墓中蓮花化生童子與當(dāng)時的時代特點一致，反映了當(dāng)時的凈土蓮花信仰。蓮花化生圖還見于同時期的天梯山第1窟（圖14）、莫高窟第285窟（圖15）等。莫高窟第285窟繪有多幅伎樂蓮花化生圖，如西壁正龕龕楣忍冬、蓮花紋中，幾身伎樂或頭結(jié)雙鬟髻，或戴花冠，其中一身腰系羯鼓，一身懷抱琵琶，一身雙手合掌呈倒立狀。伎樂輕松自如，整幅畫面顯示出一派歌舞升平的歡樂景象[18]92。但長川1號墓中蓮花化生圖的側(cè)視蓮花和人像與河西佛教壁畫中該主題蓮花區(qū)別較大，長川1號墓應(yīng)是源出于高句麗本地的蓮花傳統(tǒng)。

四 總結(jié)：南北朝時空背景中的高句麗佛教

在南北朝時期思想解放的大背景下，作為異質(zhì)文化的佛教獲得了長足的發(fā)展。西晉后，中國北方陷入五胡十六國的混戰(zhàn)和割據(jù)之中，佛教在后趙、前秦、后秦、北涼等一些影響力較大的政權(quán)中，受到最高統(tǒng)治者的信仰和支持，發(fā)展十分迅速。后趙石勒尊奉佛圖澄為“大和尚”，襄陽高僧釋道安備受前秦苻堅尊崇，后秦姚興重視佛教義學(xué)，并迎高僧鳩摩羅什到長安，凡此種種足見北朝諸政權(quán)對佛教的推崇[35]。370年，苻堅滅前燕，前秦疆域由黃河流域向東北延伸至遼東，為佛教東進(jìn)進(jìn)一步掃除了障礙。然早在前秦滅亡之前，前燕政權(quán)已經(jīng)對佛教表達(dá)了興趣：“（永和元年）時有黑龍白龍各一，見于龍山，皝親率群寮觀之，去龍二百余步，祭以太牢。二龍交首嬉翔，解角而去。皝大悅，還宮，赦其境內(nèi)，號新宮曰和龍，立龍翔佛寺于山上?！盵36]這表明了前燕境內(nèi)已經(jīng)存在信佛群體。佛教在東晉時期的長江中下游地區(qū)也獲得了快速的發(fā)展。繁榮于魏吳西晉的佛教般若學(xué)，成為占主導(dǎo)地位的佛教思潮，并滲透到了上流士大夫階層，涌現(xiàn)出的名僧和議論佛理的名士越來越多，推動了佛教在江南社會的迅速擴(kuò)展，進(jìn)而在社會中形成了一個前所未有的新階層，即僧侶階層[35]522-537。東晉帝王及王公貴族與佛教聯(lián)系緊密，元帝、明帝、成帝、哀帝、孝武帝、恭帝等均崇奉佛法。出現(xiàn)了竺潛、支遁等高僧大德，特別是以高僧慧遠(yuǎn)為首的廬山僧團(tuán)[37]。佛教至南朝臻于鼎盛，帝王提倡佛教而造寺塔者頗多，其后妃、公主興造寺塔之風(fēng)尤盛，故南朝寺院林立，絕大部分佛寺皆在都城建康（今江蘇南京），杜甫《江南春絕句》中“南朝四百八十寺”之句，正是南朝廣修寺院的反映。

佛教傳入高句麗的路線，主要有海路路線和陸路路線?！陡呱畟鳌肪硭摹稌x剡東仰山竺法潛傳》中記載了東晉高僧支遁（314—366）曾給高麗僧寄過介紹竺法深（286—374）的書信，是文云：“（支遁）與高麗道人書云：上座竺法深，中州劉公之弟子，體德貞峙，道俗綸綜，住在京邑，維持法網(wǎng)，內(nèi)外具瞻，弘道之匠也?！盵38]從東晉高僧支遁與高麗僧通信介紹竺法深的情況，便可見東晉與高句麗之間海路聯(lián)系的端倪。事實上，這條海路路線的部分航段，如從山東半島經(jīng)遼東半島南部至鴨綠江口在戰(zhàn)國至秦漢時期就已基本成熟。囿于北方陸路時有戰(zhàn)亂、且陸行遙遠(yuǎn)，東晉佛教階層有理由、有能力與高句麗直接建立關(guān)系。這條海路還成為后來六朝與朝鮮半島南部新羅、百濟(jì)文化往來的主要交通孔道。有學(xué)者提出：“在朝鮮半島發(fā)現(xiàn)的安岳冬壽墓和德興里墓中所存在的蓮花崇拜痕跡暗示著這些與支遁所推崇的阿彌陀凈土信仰可能存在著密切的關(guān)系。這也就從一個方面證明了東晉與遼東和朝鮮半島地區(qū)之間存在著海上交通路線的現(xiàn)實性，當(dāng)然也就可以說明 4 世紀(jì)中期佛教從東晉沿海路向朝鮮半島地區(qū)傳播的歷史真實性?！盵11]這一說法比較準(zhǔn)確地概括了東晉與高句麗佛教海路的傳播實質(zhì)?！度龂酚洝ば～F林王本紀(jì)》記載：“（小獸林王）二年（372）秦王苻堅遣人使及浮屠順道，送佛像經(jīng)文”;“四年（374）僧阿道來”;“（小獸林王）五年（375）始創(chuàng)肖門寺，以置順道。又創(chuàng)伊弗蘭寺，以置阿道”[39]。這說明在小獸林王時期，前秦苻堅政權(quán)遣僧使前往高句麗宣揚(yáng)佛教的史實，這可能反映了佛教經(jīng)陸路傳播的一些線索。根據(jù)《晉書·慕容皝載記》所載，佛教也已在前燕傳布。相比之于前秦，前燕與高句麗山河相近，加之后來前秦滅亡，而佛教在朝陽地區(qū)的持續(xù)興盛，高句麗有可能同時接受中原王朝政權(quán)和遼西慕容鮮卑兩股佛教文化勢力的影響。

佛教在北朝的快速發(fā)展直接造就了從河西走廊經(jīng)平城（今大同）、洛陽直至遼西朝陽地區(qū)的北朝石窟文化帶。以集安長川1號墓壁畫為代表性物化載體的高句麗佛教文化對“涼州模式”“平城模式”“洛陽模式”等北朝石窟進(jìn)行了不同程度的吸收和繼承。通過將其與以天梯山、炳靈寺第169窟、莫高窟“北涼三窟”等為代表的“涼州模式”石窟的比對，已顯露出文化傳播的痕跡。集安長川1號墓禮佛圖布局、釋迦主佛、飛天、供養(yǎng)菩薩等佛教元素在莫高窟西魏時期的第249、285、439窟，云岡石窟第8、9窟，龍門古陽洞、蓮花洞，鞏義石窟第3窟，義縣萬佛堂石窟西區(qū)第1窟等基本同時期的洞窟中已不同程度可見高句麗對北朝中原和河西佛教傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，在供養(yǎng)菩薩花蔓冠、蓮花化生等形態(tài)上則反映了與西域的淵源關(guān)系。飛天與莫高窟西魏石窟飛天存在諸多相似，與龍門石窟、鞏義石窟、義縣萬佛堂石窟的飛天形態(tài)則愈加接近，這也從側(cè)面反映了飛天這一中古時代重要的佛教元素在中國北方的傳播和流變。

目前看來，高句麗佛教并非獨尊一宗派，而更像一種混合型佛教信仰。誠如上文所論，長川壁畫中以釋迦佛為中心的墓主人禮佛場景，南、北兩壁的八大菩薩以及遍及疊澀藻井之上的諸飛天，可能表現(xiàn)了諸無量大眾赴“法華會”的場景，反映了佛教的法華信仰。同時，大量蓮花紋、蓮花化生圖案則是“凈土蓮花”信仰的體現(xiàn)。凈土信仰尊蓮、崇蓮，提倡往生西方凈土世界，故又號稱“蓮宗”。信徒往往依蓮花而托生，對蓮花的信仰衍化出各式蓮花紋、蓮花化生形象、蓮花臺座等元素。這些與高句麗壁畫中多蓮花圖案相合。當(dāng)然，也有學(xué)者認(rèn)為：“（禮佛圖）很可能直接反映的是當(dāng)時社會的一種風(fēng)潮……墓葬藝術(shù)或是佛教石窟藝術(shù)都不一定是墓主人或寺院有意創(chuàng)造出的成果，而是呈現(xiàn)其時社會的真實面目的如實反映?！盵4]122，133此說也有一定道理。總之，高句麗墓葬壁畫中的佛教元素反映了多種佛教信仰流派在高句麗地區(qū)的融合，同時又吸收了漢晉時期流行的神仙信仰和來世觀。

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