靳 璨 梁惠娥（通訊作者）

在中國漢代官營手工業(yè)中，已經(jīng)設(shè)有專門的服飾刺繡生產(chǎn)作坊；歷經(jīng)唐、宋、元到明代，官營手工業(yè)在地方的設(shè)立推動了民間服飾刺繡的專業(yè)化發(fā)展；至清代，民間各地服飾刺繡的技藝水平已經(jīng)達(dá)到了封建社會的頂峰。正如刺繡史論家孫佩蘭所言：“清代服飾中的刺繡針法之豐富，應(yīng)用之廣泛，繡工之精巧亦是歷代所不及的?！庇嘘P(guān)清代服飾刺繡的研究，學(xué)界以往多聚焦在刺繡針法的藝術(shù)特色及紋樣的民俗內(nèi)涵方面，鮮有深入挖掘服飾刺繡專業(yè)化發(fā)展對服飾裝飾藝術(shù)的作用。本文以此為切入點，側(cè)重于探討清代女性服飾刺繡創(chuàng)造中的程式化現(xiàn)象及其背后所反映的手工生產(chǎn)的專業(yè)化進(jìn)程，以期為管窺清代女性服飾裝飾風(fēng)貌提供多元視角。

一、刺繡裝飾創(chuàng)造中的程式化

“程式”一詞原本來自日常用語，涵義通常是指一定的規(guī)則、格式、法則等，這類泛義也可指稱一切藝術(shù)創(chuàng)造活動的普遍特點。具體到清代服飾刺繡裝飾藝術(shù)中，“程式化”就是刺繡裝飾設(shè)計的通用法則，規(guī)定著刺繡的紋樣特征、技法特色及設(shè)色方式等。而這種通用法則形成的基礎(chǔ)，源自于裝飾創(chuàng)造過程中的模件與粉本。

1、刺繡裝飾模件

中國藝術(shù)研究領(lǐng)域最有影響力的西方漢學(xué)家之一雷德候教授在《萬物》中指出：在中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造中，具備一種完全合乎中國人思維模式的模件體系，而這種模件體系是中國藝術(shù)程式化特征形成的基礎(chǔ)。他所提到的模件是指藝術(shù)創(chuàng)造中“可以互換的構(gòu)件，能夠大量預(yù)制，并且以不同的組合方式迅速裝配在一起，從而用有限的常備構(gòu)件創(chuàng)造出變化無窮的單元”。

通過對國內(nèi)外各大博物館館藏清代女襖、女褂及云肩中的刺繡裝飾進(jìn)行比較，似乎也能發(fā)現(xiàn)這種模件體系的存在。在這四件不同形制的服飾中（圖1），刺繡裝飾主題同為“人物風(fēng)景”，構(gòu)成元素基本都是人物、亭臺樓閣、小橋流水、山石花草等紋樣。觀察這些構(gòu)成元素的特征，可以發(fā)現(xiàn)有明顯的規(guī)律可循。如圖2所示，不同服飾刺繡中的人物形象均為站立、回頭、持物姿態(tài)，人物服飾的造型與針法表現(xiàn)也有異曲同工之妙：上衣在滾針鋪繡的基礎(chǔ)上加繡衣紋，線跡細(xì)密，絲理流暢；下裙采用網(wǎng)針繡法，線跡較粗，紋樣具有一定的規(guī)則感；又如其中的“折枝梅花”紋樣、“亭閣”紋樣等，在造型與針法上均具有高度的相似性。沿用雷德候教授的觀點，這些元素便可理解為清代服飾刺繡中的常備構(gòu)建，即刺繡裝飾模件。

圖1：清代“人物風(fēng)景”刺繡紋樣女性服飾

圖2：“人物風(fēng)景”刺繡紋樣構(gòu)成元素

在不同的服飾中，這些模件并不是一模一樣的復(fù)制，而是存在著諸多的差異。如云肩中的人物紋，在獨立云頭部位裝飾時，將單個人物置于云頭的正中間，而在開合云頭部位裝飾時，為符合開合部位的特征，則將兩個姿態(tài)呼應(yīng)的人物分別置于開合線的左右兩側(cè)，形成一種敘事化的視覺效果。又如女襖邊飾中的小橋紋，為適應(yīng)側(cè)緣部位的斜切式縫合，被設(shè)計成了折角的造型。此外，同樣姿態(tài)的人物紋中手持之物與服飾細(xì)節(jié)卻各有特色?？梢?，繡制者會根據(jù)著裝效果、裝飾部位等因素，調(diào)整其大小、位置，使之適應(yīng)各種各樣的尺寸要求。同時，也會在模件原型的基礎(chǔ)上加以改造，通過變換模件間的組合方式或是增減、變形、換置單個模件中的局部，使之產(chǎn)生更加豐富的藝術(shù)效果。

上述情況廣泛存在于留存至今的清代女性服飾中，繡制者運用模件，創(chuàng)造出了花卉園林、戲曲場景、吉祥圖式、博古奇石等豐富而經(jīng)典的刺繡裝飾。因此，服飾中看似千變?nèi)f化的刺繡裝飾，實際上是廣泛使用有限模件的結(jié)果。

2、模件的物質(zhì)載體——粉本

刺繡模件能夠被清代繡制者在不同時空范圍內(nèi)廣泛使用，依賴于粉本在民間的流傳與普及。粉本是用來繪制刺繡裝飾紋樣的底稿，又稱繡樣、繡稿或者底樣。在刺繡裝飾藝術(shù)創(chuàng)造中，粉本是模件得以預(yù)制、重復(fù)使用、組合與裝配形成刺繡紋樣的基礎(chǔ)。在清代，粉本大致包涵畫譜、花書與花樣三種類型。

畫譜原為繪畫著錄書，給后學(xué)之士參考、學(xué)習(xí)之用。明清時期，發(fā)達(dá)的刻版技術(shù)推動畫譜以公開出版物的形式廣泛流傳。至清代，畫譜已不再局限于繪畫教學(xué)之中，也通用于多種工藝美術(shù)的畫樣之中，如瓷樣、繡樣等。以清代《芥子園畫傳》為例（圖3），整套畫譜分為四卷，囊括了樹、山石、人物屋宇、蘭竹梅菊等各類文人繪畫模件類型。每一類型下編排了多種多樣的單元模件，并對其加以命名，如“點景人物”大類下匯集了獨坐式、看云式、回頭式等單元模件。編著者還會在同類模件旁注明繪制技法的文字口訣，幫助使用者更好地理解模件的繪制原理。清代名門閨秀通過描摹畫譜中的名人書畫，將其作為服飾或欣賞品中的刺繡底稿，這成為她們消遣、養(yǎng)性和從事精神創(chuàng)造的活動之一。文人筆墨的意趣被引入刺繡中，推動了清代閨閣繡的發(fā)展。上文展示的服飾刺繡，山水環(huán)繞，人物靈動，無不透露著傳統(tǒng)文人畫的審美意趣。筆者將其與畫譜中的模件進(jìn)行對照（圖4），發(fā)現(xiàn)其中亭臺樓閣、小橋流水、景點人物等裝飾紋樣，或許都體現(xiàn)著繡制者對畫譜的借鑒與學(xué)習(xí)。

圖3：清代畫譜《芥子園畫傳》

圖4：清代服飾刺繡裝飾與《芥子園畫傳》中的模件對照圖

花書是指民間流傳的專門為刺繡刻印的繡花本子?；〞难b幀十分簡單，保留至今的清代花書往往都沒有書衣，幾乎也沒有書名，相較于畫譜的通用性來說，花書對刺繡技藝的習(xí)得及裝飾藝術(shù)的表達(dá)更具有針對性。花書的內(nèi)容大多經(jīng)過編排和篩選，有的順應(yīng)物品輪廓，有的是將花紋連續(xù)起來組成花邊。因此，保留在花書中的模件，基本都是形象簡練、符合繡制需求且廣受民眾喜愛的經(jīng)典圖式（圖5）。此外，花書幾乎都是私刻本，受到出版的限制，流傳范圍較窄，其內(nèi)容大多極富地方特色，且圖文并茂、通俗易懂。民間刺繡者不僅自己使用花書，在技藝傳授的過程中，也會廣泛依賴花書中的視覺呈現(xiàn)及繡制經(jīng)驗。

圖5：民間花書中的刺繡模件

花樣，又稱剪紙花樣，是指“以剪代筆”將刺繡模件剪成的紙樣?；又惶峁├C制圖式的輪廓，對運針走線起到結(jié)構(gòu)性的引導(dǎo)作用。與畫稿、花書中的模件需要拓印或描摹相比，花樣是一種更為直接的模件載體。繡制者可將其直接墊于織物之上，繡在絲線之下；或是訂線于紙邊，繡出輪廓后，再把空白的紙撕去。因此，花樣使用起來最為便利，也是清代民間最為常見的刺繡粉本類型。由于清代婦女普遍刺繡，需求量大，城鎮(zhèn)中出現(xiàn)了專業(yè)的剪花藝人，其多為男性，民間稱為剪花郎。從美國人薩莫爾·維克多·康士丹所著《京都叫賣圖》中一副名為《賣花樣》的風(fēng)俗畫，可見清末老北京街頭剪紙花郎售賣剪紙花樣的場景及花樣的具體面貌（圖6）?；釉诿耖g的普及，為不善繪畫的民間婦女創(chuàng)造裝飾提供了極大的幫助。

圖6：《京都叫賣圖》中“賣花樣”風(fēng)俗花

3、模件與粉本引發(fā)裝飾創(chuàng)造中的程式化

首先，模件與粉本為刺繡裝飾創(chuàng)造提供了一定的格式與基本規(guī)律，在設(shè)計中可成為一種用來快速捕捉藝術(shù)形式的“工具”。借助粉本中的模件，使得技能與經(jīng)驗懸殊的藝人都能參考格式、遵循規(guī)律、高效地創(chuàng)造出豐富的藝術(shù)形式。

其次，伴隨著同類模件的重復(fù)使用，個人或集體無意識的針法及設(shè)色創(chuàng)造，會以基本單元再現(xiàn)的形式反復(fù)出現(xiàn)，逐步生成“圖式化的技藝經(jīng)驗總結(jié)”。這種總結(jié)相當(dāng)于一種輔助技藝特色生成的“工具”，為再現(xiàn)技藝的創(chuàng)造過程提供了視覺化的參照，對刺繡技術(shù)的發(fā)展及藝術(shù)特色的延續(xù)具有指導(dǎo)與促進(jìn)作用。

其三，凝結(jié)刺繡知識、技能及經(jīng)驗的粉本，伴隨著民間的共享與傳播，會在不同的時空范圍內(nèi)生成一種規(guī)?；膭?chuàng)造力；并在眾人參與裝飾創(chuàng)造的過程中，逐漸成為衡量裝飾標(biāo)準(zhǔn)的“工具”，從而促進(jìn)服飾裝飾中的審美共識及技藝規(guī)范的形成。

綜上所述，模件與粉本作為裝飾創(chuàng)造的“工具”，降低了裝飾設(shè)計的難度，衍生了裝飾中的慣例與共識。借助“工具”展開創(chuàng)造，是清代女性服飾裝飾藝術(shù)程式化的基礎(chǔ)。此外，隨著清代商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，模件與粉本的使用與普及，極大地提高了手工生產(chǎn)的效率，為清代服飾刺繡生產(chǎn)的專業(yè)化發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二、刺繡裝飾生產(chǎn)的專業(yè)化

從生產(chǎn)性質(zhì)上說，服飾刺繡手工生產(chǎn)的專業(yè)化，使得個人或群體能夠?qū)⑵湫ЯΩ械匕l(fā)揮在局部生產(chǎn)范圍內(nèi)，讓局部生產(chǎn)獨立化為個人或群體的專屬機能。這也就意味著一件服飾刺繡品，需經(jīng)過多個擁有專屬機能的生產(chǎn)工匠進(jìn)行分工協(xié)作才能完成。作為衡量裝飾標(biāo)準(zhǔn)的“工具”，模件與粉本對服飾刺繡的專業(yè)化發(fā)展具有重要意義。

1、畫、倒、揀、繡的技術(shù)分工

《周禮注疏》記載：“凡繡亦須畫，乃刺之，故畫繡二工，共其職也?！毕犬嫼罄C是服飾刺繡生產(chǎn)最基本的工序。模件與粉本的使用，使得畫與繡在規(guī)?；纳a(chǎn)中可以同時進(jìn)行，并催生了除畫繡之外、穩(wěn)定且明確的技術(shù)分工。如清代在地方開設(shè)的官營手工工廠——蘇州織造局，下設(shè)有四類關(guān)于刺繡的工種，分別是：畫匠、倒花匠、揀繡匠、繡匠。其中，畫匠根據(jù)宮廷刺繡模件使用的慣例和經(jīng)驗，設(shè)計并繪制服飾刺繡粉本；倒花匠利用粉本將設(shè)計好的圖案拓印或描摹在服飾底料上；揀繡匠將底料分發(fā)給擅長不同刺繡技術(shù)的繡匠（挑花匠、挽繡匠、繡洋金匠……）；而繡匠在以上工作的基礎(chǔ)上實施刺繡技藝。此外，模件與粉本也為預(yù)估工匠的工作時長與合理安排工作任務(wù)提供了參照，如織造局對不同服飾刺繡的用工標(biāo)準(zhǔn)有明確規(guī)定：“凡繡坐龍韂，‘用畫匠貳工，繡匠伍工’……凡繡朝鮮國王八寶魚緞韂，‘用畫匠壹工捌分，繡匠肆工伍分’?！笨梢?，模件與粉本在技術(shù)分工中起到了至關(guān)重要的作用，不僅促進(jìn)了生產(chǎn)任務(wù)的不斷分離，大大提高了生產(chǎn)效率，還能控制生產(chǎn)過程中的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)。

官營織造局在地方的設(shè)立推動了民間繡莊的發(fā)展，一些規(guī)模較大的繡莊往往都是前店后坊的手工作坊，不僅雇傭工匠從事畫、倒、揀、繡的生產(chǎn)工序，也會將這些工序外包給存在自由雇傭關(guān)系的工匠。如：給各大繡莊繪制刺繡圖案的工匠，稱為“畫白粉”；專門代繡莊分放繡品的中間人，稱為“放繡包”，其對“某女嫻于何等工作……知之甚悉。”放繡包會根據(jù)不同題材以及難度的模件，分由不同的繡工操作，讓技能和經(jīng)驗懸殊的工匠能夠同時參與生產(chǎn)。而固定的構(gòu)圖和造型程式則便于操作，繡工通過多次反復(fù)的繡制同一類模件，熟能生巧地積累了相關(guān)的生產(chǎn)知識與經(jīng)驗。同類模件的繡制使繡工的注意力能集中在更窄的局部生產(chǎn)領(lǐng)域，從而讓技藝創(chuàng)新變得相對容易，促進(jìn)了個人專屬技藝機能的形成。當(dāng)依賴模件的局部生產(chǎn)由個人專屬機能通過“言傳身教”擴(kuò)大至群體專屬機能時，便會促進(jìn)區(qū)域性技藝的專業(yè)化發(fā)展。如清末蘇州城郊各地繡工所擅長的技術(shù)各不相同：“橫塘擅長平金繡，蠡墅擅長打籽繡，白馬澗擅長刻鱗、繡龍，善人橋擅長袍褂補等?！蓖瑫r，技術(shù)分工可以促使不同領(lǐng)域的藝人共同參與設(shè)計生產(chǎn)，讓服飾刺繡得以廣泛吸收中國畫、木刻版畫和剪紙等多種藝術(shù)形式之優(yōu)長，推動了清代服飾刺繡技術(shù)與藝術(shù)水平的提升。

2、獨立、細(xì)化的行業(yè)分工

在明清時期，服飾生產(chǎn)已經(jīng)成為了一個相當(dāng)重要的手工部門（可稱為“服飾制作業(yè)”或“成衣業(yè)”）。服飾刺繡原本屬于服飾制作業(yè)的局部環(huán)節(jié)，至清代，隨著商品貿(mào)易的繁盛和刺繡生產(chǎn)的專業(yè)化發(fā)展，刺繡商品生產(chǎn)的社會性分工越來越細(xì)，刺繡逐漸從服裝制作業(yè)中分離出來，發(fā)展為獨立的手工行業(yè)。據(jù)記載，清代蘇州、廣州、成都等地均出現(xiàn)了獨立的刺繡業(yè)。以刺繡業(yè)最為發(fā)達(dá)的蘇州為例，光緒十年僅蘇州一地經(jīng)營刺繡品的繡莊就有“人和瑞”“人和震”等65家，后發(fā)展到150余家。各繡莊不僅掌管著刺繡品的生產(chǎn)工序，也掌握著最終成品的銷售環(huán)節(jié)。按生產(chǎn)品種的不同，蘇州刺繡業(yè)又可分為三個專業(yè)系統(tǒng)：其一繡莊業(yè)，專營宮貨，如官服、補子以及高檔的喜慶等刺繡品；其二戲衣劇裝業(yè)，專制戲衣、神袍等，兼營壽衣裳；其三零剪業(yè)，以小件為主，如生產(chǎn)荷包、扇套等。至清末，在刺繡各業(yè)中出現(xiàn)了同業(yè)者自發(fā)形成的 “行業(yè)公所”，確立了手工作坊開業(yè)的條件、工匠的工資水平、學(xué)徒的期限、繡品的價格和質(zhì)量等標(biāo)準(zhǔn)，如繡莊業(yè)建立了“錦文公所”，零剪業(yè)建立了“云華繡業(yè)公所”等。由此可見，有清一代，隨著市場需求的多樣化及穩(wěn)定的技術(shù)分工，服飾刺繡業(yè)催生了更加細(xì)致的業(yè)務(wù)類型，儼然已成為社會分工系統(tǒng)中不可或缺的生產(chǎn)單位。

三、程式化與專業(yè)化對服飾裝飾產(chǎn)生的影響

清代女性服飾中的刺繡裝飾，在充分繼承了明代技藝成就的基礎(chǔ)上，把藝術(shù)水平提高到了登峰造極的程度，其所形成的獨具時代特色的裝飾風(fēng)貌，與上述程式化創(chuàng)造及專業(yè)化生產(chǎn)密不可分。

1、衣緣奢繡的裝飾風(fēng)尚

“有緣之服”是中國古代服飾審美的共性。先秦時期“衣作繡，錦為緣”，即在衣緣部位裝飾刺繡，至清代已經(jīng)得到了極大發(fā)展。據(jù)記載，明末清初“繡初施于襟條以及看帶袖口”，清代乾隆年間女性服飾“外護(hù)袖以錦繡鑲之”；至光緒末年形成衣身“僅有六分綾綢”，而衣緣刺繡“鑲條則居十之三四”的局面。通過清代楊柳青年畫及老照片，可見女性的領(lǐng)緣、衣襟、袖口處均講究繡工緣飾（圖7）。反映清代世俗生活的娛情小品《揚州夢》描述了女性衣緣在商品市場流行的盛況：“（婦女服飾）一衣四禳，寬邊加芙蓉帶，牙真金辮陪色，每三四倍正價，又復(fù)時時翻新?；右还?，遂置高閣，可謂暴殄?！笨梢姡宕笃?，女性衣緣鑲滾飾繡已達(dá)到奢侈的地步，衣緣經(jīng)過商品市場的流通，價格遠(yuǎn)高于衣身，成為婦女追求服飾時尚、展現(xiàn)社會地位的重要載體。

圖7：楊柳青年畫及清末照片中的女性服飾

衣緣飾繡從流行到奢侈，與清代刺繡程式化及專業(yè)化發(fā)展緊密相連。首先，衣緣部件面積小、可拆卸、便組裝、易替換的特性，尤為適合于這種專業(yè)化的生產(chǎn)系統(tǒng)。這些服飾中的小部件，既方便成為手工生產(chǎn)環(huán)節(jié)的獨立單元，也能在規(guī)模化生產(chǎn)中合理地控制時間成本及質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)。其次，在分工系統(tǒng)中，衣緣部件容易成為固定樣式得以批量化生產(chǎn)，從而促進(jìn)了其在民間的推廣與流行。其三，可拆卸、便組裝的衣緣，有利于在商業(yè)環(huán)境中汲取利益。不同檔次的衣緣繡品通過城鄉(xiāng)市場以及發(fā)達(dá)的水陸貿(mào)易進(jìn)行分銷，讓精英和平民階層都能消費，進(jìn)一步促進(jìn)了衣緣商品市場的繁盛。因此，衣緣飾繡風(fēng)尚在清代的流行是建立在程式化與專業(yè)化基礎(chǔ)之上的，其在社會風(fēng)氣與時代審美共同影響下，逐漸朝著繁褥、奢華的方向發(fā)展。

2、整體成套的裝飾邏輯

清代中后期，在服飾的不同部位中常出現(xiàn)同一主題的刺繡裝飾紋樣。如圖8所示清代女襖，衣領(lǐng)、門襟、底擺等衣緣部位均裝飾了“人物景點”紋樣；圖9所示清代馬面裙，裙門及裙擺處裝飾了“花卉蝴蝶”紋樣。通過這些裝飾部位，我們不僅可以領(lǐng)略服飾刺繡豐富的變化性，也可以觀察到手工生產(chǎn)在實際操作層面的秩序性。同類模件為適應(yīng)不同部位的形態(tài)，產(chǎn)生了多樣化的造型及組合方式，而不同部件中的同類模件，在運針與配色上相互映襯，形成了和諧統(tǒng)一的藝術(shù)形式。這種具有整體感的刺繡紋樣成套地裝配在服飾上，成為了清代女性服飾中普遍存在的一種裝飾邏輯。

圖8：“人物景點”紋樣清代女襖

圖9：“花卉蝴蝶”紋樣清代馬面裙

此種裝飾邏輯的流行，離不開模件系統(tǒng)與專業(yè)化生產(chǎn)的支撐。從技藝實施的角度上說，服飾刺繡基于手工生產(chǎn)有極大的自由性，而秩序性與整體感的產(chǎn)生，是借助模件編排與組合產(chǎn)生的效果。從圖10、圖11中，我們可以推斷出整體成套裝飾的具體實施過程：首先在底料中排列并繪制服飾各部件的形態(tài)，而后再借助模件設(shè)計適應(yīng)不同部件形態(tài)的繡稿；最后在此基礎(chǔ)上采用連續(xù)照應(yīng)的手法進(jìn)行繡制，可用同色繡線或相同針法在不同部件之中靈活切換，從而高效地生成裝飾內(nèi)在的秩序性與整體感。當(dāng)然，隨著社會發(fā)展及刺繡專業(yè)化水平的提高，人們必然會對服飾裝飾藝術(shù)提出更精、更美、更和諧的要求。這種裝飾邏輯得以流行，同樣符合人們對服飾精美有序的裝飾追求。值得一提的是，整體成套的裝飾邏輯背后實際上展現(xiàn)的是一套系統(tǒng)化的符號體系，其在程式化創(chuàng)造與專業(yè)化生產(chǎn)的推動下，使得“意義化”的藝術(shù)形式可以統(tǒng)一和諧地在服飾中反復(fù)出現(xiàn)，從而強化了裝飾背后價值觀念的心理體驗。

圖10：清代女襖刺繡裝飾部件

圖11：清代馬面裙刺繡裝飾部件

3、地域特色的裝飾風(fēng)格

隨著清代刺繡的專業(yè)化發(fā)展，民間繡莊開始林立，各地刺繡的地方特色更加明顯。如清代刺繡藝壇上出現(xiàn)了舉世聞名的“蘇、湘、蜀、粵”四大繡派。此外，山東的衣線繡、河南的汴繡、湖北的漢繡等地方性刺繡，在清代均得到了不同程度的發(fā)展。在地域文化及刺繡行業(yè)蓬勃發(fā)展的影響下，地方刺繡藝術(shù)成為了凸顯服飾裝飾地域特色的重要體現(xiàn)。通過對傳世實物進(jìn)行比較，可見，江南服飾的刺繡裝飾呈現(xiàn)出精細(xì)雅潔的藝術(shù)特色（圖12），而廣州服飾中的刺繡裝飾，則展現(xiàn)出華美富麗的藝術(shù)特色（圖13）。這些具有地域特色的服飾憑借商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，在全國范圍內(nèi)廣泛流通，成為地方服飾風(fēng)格的典型代表。如道光時期，浙江人葉調(diào)元所著《漢口竹枝詞》稱：“蜀錦吳綾買上頭，闊邊花樣愛蘇州?！庇纱丝芍?，當(dāng)時具有蘇州特色的服飾裝飾風(fēng)格引領(lǐng)了其他地域的著裝潮流。

圖12：清代江南地域女性服飾

圖13：清代廣州地域女性服飾

地域特色裝飾風(fēng)格的生成，得益于程式化創(chuàng)造與專業(yè)化生產(chǎn)背后所形成的規(guī)?；α?。首先，地方性知識通過粉本流傳，支撐了地域性裝飾元素的恒常性出現(xiàn)，強化了地方文化符號在地域群體范圍內(nèi)的認(rèn)同感。其次，地域群體繡工通過技術(shù)分工，在主題元素、構(gòu)圖形式、運針設(shè)色等方面積累了大量經(jīng)驗和規(guī)律，并在傳承發(fā)展中相沿久積，形成了較為穩(wěn)定的框架和模式。與此同時，商品繡市場的繁盛，極大地拓展了各地服飾在全國的銷售范圍，進(jìn)一步強化了服飾裝飾中的地域特色。

結(jié)語

承上所論，清代女性服飾刺繡創(chuàng)造中的程式化表現(xiàn)，源自刺繡模件及其物質(zhì)載體粉本在民間的普及。模件與粉本為裝飾的創(chuàng)造提供了一個預(yù)設(shè)性的“支架”，不僅提高了裝飾效率、豐富了裝飾的藝術(shù)形式，且衍生了裝飾中的慣例與共識。同時，作為衡量裝飾標(biāo)準(zhǔn)的工具，模件及粉本的規(guī)模化使用進(jìn)一步推動了刺繡生產(chǎn)的專業(yè)化進(jìn)程，催生了畫、倒、揀、繡的技術(shù)分工與獨立、細(xì)化的行業(yè)分工。在程式化創(chuàng)造與專業(yè)化生產(chǎn)共同影響下，女性服飾刺繡逐漸沉淀為凝聚文化認(rèn)同的符號，在清代世俗生活中傳承發(fā)展，最終形成了“衣緣奢繡”的裝飾風(fēng)尚、“整體成套”的裝飾邏輯及“地域特色”的裝飾風(fēng)格。清代服飾刺繡創(chuàng)造中的模件體系為技藝的延續(xù)與精進(jìn)提供了重要支撐，筆者認(rèn)為在當(dāng)代非遺保護(hù)的語境中，這種依賴模件所生成的“圖式化的技藝經(jīng)驗總結(jié)”，對刺繡技藝的傳承與發(fā)展具有重要的現(xiàn)實意義，在未來依然值得深入研究。

注釋：

① 孫佩蘭：《中國刺繡史》，北京：北京圖書館出版社，2007年，第74頁。

② 孫佩蘭：《刺繡與服飾文化》，《絲綢》，1992年第5期，第48-51+9頁。

③ 徐書城：《論程式化》,《美術(shù)研究》,1993年第1期,第51-57頁。

④ （德）雷德侯著，張總等譯：《萬物：中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)模化生產(chǎn)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第4頁。

⑤ 蔣義海：《中國畫知識大辭典》，南京：東南大學(xué)出版社，2015年，第9頁。

⑥ 李若琳：《明代畫譜粉本樣式研究》，濟(jì)南：山東大學(xué)碩士學(xué)位論文，2019年，第5頁。

⑦ 許嘉：《繡畫：中國江南傳統(tǒng)刺繡研究》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2016年，第14頁。

⑧ 張道一：《桃塢繡稿:民間刺繡與版刻》，濟(jì)南：山東教育出版社，2013年，第58頁，第102頁。

⑨ 侯小春：《民間畫譜在手工藝傳承中的流變，作用與意義——以寧強草川子村張菊英刺繡為中心》，《藝術(shù)學(xué)界》，2019年第2期，第104-114頁。

⑩ （美）塞繆爾·維克多·康斯坦特：《京都叫賣圖》，北京：北京圖書館出版社，2004年，第13-14頁。

? 馬克思：《資本論·第一卷》，北京：人民出版社, 2004年，第234頁。

? [漢]鄭玄注，[唐]陸徳明音義，賈公彥疏：《影印文淵閣四庫全書·經(jīng)部四·周禮注疏·卷四十》，臺北：臺灣商務(wù)印書館,1986年,第70頁。

? [清]錢思元、孫佩：《蘇州織造局志》，上海：上海古籍出版社,2015年，第542-544頁。

? [清]朱啟吟：《絲繡筆記》,杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2019年，第57-58頁。

? 葉繼紅：《傳統(tǒng)技藝與文化再生對蘇州鎮(zhèn)湖繡女及刺繡活動的社會學(xué)考察》，北京：群言出版社，2005年，第62頁。

? 李瓊：《勞動分工與企業(yè)起源》，《教學(xué)與研究》,2001年2期，第31-37頁。

? 孫佩蘭：《吳地蘇繡》，蘇州：蘇州大學(xué)出版社,2009年，第36-37頁。

? 李伯重：《江南的早期工業(yè)化》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社, 2000年，第146頁。

? 劉永成：《試論清代蘇州手工業(yè)行會》，《歷史研究》, 1959年第11期，第21-46頁。作者在該書中通過詳細(xì)的史料論證了清代蘇州的“成衣業(yè)”與“刺繡業(yè)”是獨立并存的。

? 同注①，第83-101 頁。

?《刺繡業(yè)創(chuàng)立錦文公所緣起碑》，轉(zhuǎn)引自段本洛等《蘇州手工業(yè)史》，南京：江蘇古籍出版社，1986年，第279頁。

? 同注?,第35頁。

? 林錫旦：《蘇州刺繡業(yè)拾遺》，《檔案與建設(shè)》，2000年第11期，第57-58頁。

? 陳娟娟：《清代服飾藝術(shù)》，《故宮博物院院刊》，1994年第1期，第19頁。

? 沈從文：《中國古代服飾研究》，上海：上海書店出版社，2005年，第27頁。

? [清]葉夢珠：《閱世編》，上海：上海古籍出版社，1981年，第174頁。

? [清]李斗：《揚州畫舫錄·卷九》，濟(jì)南：山東友誼出版社，2001年，第231頁。

? 高丹丹：《漢族傳統(tǒng)服飾中的邊飾藝術(shù)探析——以北京服裝學(xué)院民族服飾博物館晚清經(jīng)典藏品為主要研究實例》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2016年第2期，第42-46頁。

? 天津市藝術(shù)博物館：《楊柳青年畫》，北京：文物出版社，1984年，第3頁。

? 晚清照片中“衣緣奢繡”的女性服飾http://k.sina.com.cn/article_6419713269_17ea50cf50 0100438b.html

? 李保民編：《明清娛情小品擷珍》，上海：學(xué)林出版社，1999年，第1009 頁。

? 楊韶榮：《清代的四大名繡》，《上海工藝美術(shù)》，2003年第1期，第2頁。

? 殷波：《從“衣線繡”看傳統(tǒng)工藝的社會歷史文化基礎(chǔ)》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2021年第5期，第39-42+32頁。

? [清]葉調(diào)元：《漢口竹枝詞校注》，武漢：湖北人民出版社，1982年，第88頁。