劉 韜

唐與回鶻時期的龜茲，在當?shù)卦行〕朔鸾坛掷m(xù)發(fā)展的體系中，納入了大乘佛教、包括密教信仰，這在庫木吐喇石窟圖像中表現(xiàn)得尤為明顯。龜茲人、漢人與回鶻人長時期的并存與互動，逐漸形成了多元的宗教文化風貌，這是筆者在前人研究基礎(chǔ)上復(fù)原與重構(gòu)龜茲石窟壁畫后，逐步得出的認知。由于研究對象現(xiàn)狀與資料的極度匱乏，對于唐與回鶻時期龜茲石窟圖像的持續(xù)討論舉步維艱。近年，在研讀高昌回鶻圖像的工作中，筆者有機會重新將龜茲回鶻圖像納入回鶻圖像的整體體系中進行思考。本文從法國伯希和（Paul Pelliot）探險隊拍攝編號AP 7086歷史照片出發(fā)，繼續(xù)討論唐與回鶻時期庫木吐喇石窟的千手眼大悲像。

一、庫木吐喇石窟已知的千手眼大悲像

千手眼大悲（Sahasra-Bhuja-Avalokite?vara）或稱大悲、大悲菩薩，源自唐宋時期畫史中的稱謂，今通稱千手千眼觀音或千手觀音，是密教系統(tǒng)中觀音的秘密身形之一。初唐之際，有關(guān)千手眼大悲的經(jīng)典、圖像與儀軌始傳入中土，塑繪膜拜蔚然成風。漢譯經(jīng)像中關(guān)于千手眼大悲像繪本的最早記載，始自唐武德年間（618～626）天竺僧人瞿多提婆（Guptadeva）圖繪的大悲像。至武周時期，來自北印度烏仗那國（Udyāna）的高僧達摩戰(zhàn)陀（Dharmacandra），于妙氎上繪千手眼大悲像且將經(jīng)咒進上，武則天令宮女織繡并使工匠繪出，從而使千手眼大悲圖本流布天下。于闐國畫家尉遲乙僧于西京長安慈恩寺前凹凸花中間繪千手眼大悲像，精妙之狀，不可名焉。除圖繪記載，塑像亦在此時期流行，畫史所記開元天寶年間始塑千手眼像者便是“塑圣”楊惠之。綜上可見，千手眼大悲像在印度傳本基礎(chǔ)上改進的樣式，在唐代以先繪后塑的形式，自兩京地區(qū)向周邊傳播。根據(jù)常識可以推知，由于唐代以前龜茲石窟所呈現(xiàn)的是小乘佛教部派信仰下的圖像體系，故龜茲石窟塑繪密教中的千手眼大悲像，最早應(yīng)在安西都護府設(shè)立于龜茲之后。

根據(jù)先前的記錄與討論，在庫木吐喇石窟已發(fā)現(xiàn)且可辨識的觀音圖像主要涉及：窟群區(qū)第11、14、45窟壁畫中的圣觀音，第12窟壁畫中的三頭八臂觀音，第38窟地坪畫中的馬頭觀音，以及第7、41窟發(fā)現(xiàn)的千手眼大悲像。具體情況如下：

第一，1982年8月17日，在第7窟后室發(fā)現(xiàn)并清理出數(shù)件千手眼大悲像殘件，其中完整的手眼有18件，掌心陰刻眼睛，手印存兩種樣式：一種為指掌自然張開，四指并攏伸直，大拇指于一邊伸展；另一種為大拇指與食指相觸，其余三指微曲張開。另發(fā)現(xiàn)一只觀音的右腳。

第二，1984年7月15日，在第41窟的前廊發(fā)現(xiàn)二百余件殘塊，涉及千手眼大悲像的有手眼殘件12塊，其中十塊為貼塑，各于掌心繪一只眼睛，手印與上述第7窟出土手眼殘件的第一種樣式相同；兩塊為圓塑，亦于掌心繪眼睛。另有若干圓塑的手臂與手部殘件，手印作兩種樣式：一種為五指自然平伸，另一種則持有契物。

從上述前人所記兩窟中發(fā)現(xiàn)的千手眼大悲像殘件可知，第7窟的千手眼大悲像原位于中心柱窟后甬道后壁，手眼殘件僅見模塑。而第41窟的千手眼大悲像原位置暫不能判斷，其手眼殘件存有模塑與圓塑兩種形式。兩身觀音的千手眼制作方式不同之處在于，其掌心眼睛一為模刻，一為彩繪。

根據(jù)碎片式遺跡和有限的記錄，很難進行庫木吐喇千手眼大悲像的復(fù)原工作，并展開相關(guān)討論。2015年筆者在獲得并整理法國伯希和探險隊成員努埃特（Charles Nouette）于1907年拍攝的庫木吐喇石窟資料時，發(fā)現(xiàn)編號AP 7086歷史照片所攝確為千手眼大悲像（圖1）。但依據(jù)當時的認知未能判斷出所攝洞窟與年代等相關(guān)問題，故僅在拙作附錄中簡要進行了記錄。今在系統(tǒng)劃分出庫木吐喇唐風洞窟與回鶻風洞窟工作后，再次討論AP 7086歷史照片所呈現(xiàn)的千手眼大悲像。

圖1：庫木吐喇石窟千手眼大悲像線描圖（劉韜根據(jù)AP 7086歷史照片繪圖）

二、編號AP 7086歷史照片千手眼大悲像比定

1、洞窟編號與塑像位置比定

法國巴黎吉美博物館（Musée national des Arts asiatiques-Guimet）對編號AP 7086歷史照片的原始檔案記錄為R窟，該信息無法與庫木吐喇石窟現(xiàn)今編號做出對應(yīng)。根據(jù)上述分析可推知，AP 7086照片所攝塑有千手眼大悲像的洞窟，應(yīng)為唐與回鶻時期庫木吐喇石窟中的某窟。核對洞窟編號的途徑，可從攝影圖像的信息中重新比對已劃分出的庫木吐喇唐風洞窟與回鶻風洞窟。AP 7086歷史照片圖像所呈現(xiàn)的信息如下：

第一，壁面與甬道。通過甬道與壁面的關(guān)系可判斷出AP 7086歷史照片所攝甬道為右甬道，壁面為中心柱正壁，洞窟形制為中心柱窟。

第二，中心柱正壁與右甬道頂部平行位置以上處略凹入，且正壁顯露出九個塑像安裝鑿孔，鑿孔位于原觀音塑像的頭、肩、手臂、腰與腿部，若干鑿孔內(nèi)存有木橛，原應(yīng)與觀音塑像上的木骨榫卯連接，使其固定。正壁右側(cè)殘存觀音以千手形成的環(huán)形。正壁與右甬道頂部平行位置凹陷處，置大悲像殘存的左半側(cè)頭部，疑似頭部脫落后重新放置再做拍攝。從殘存千手底部的橫截線與其對應(yīng)甬道的位置判斷，原塑像應(yīng)為坐像，中心柱正壁底部原置像臺。

根據(jù)以上分析，已能呈現(xiàn)出中心柱窟形制與千手眼大悲像的相關(guān)信息。將該信息比對先前已考證且明確劃分出的庫木吐喇14處唐風洞窟與21處回鶻風洞窟后，均未能匹配。由此，筆者認為AP 7086歷史照片所攝洞窟，最有可能是現(xiàn)今由于塌毀或壁畫殘破過甚無法具體劃分的唐風洞窟或回鶻風洞窟，即馬世長先前判斷的庫木吐喇漢風洞窟中的第7或8窟。在此，筆者比對了德國探險隊于20世紀初拍攝的編號B 1553歷史照片，該照片呈現(xiàn)出庫木吐喇窟群區(qū)谷南區(qū)第7～31窟外景（圖2），從中可見當時第8窟幾乎完全塌毀；而第7窟從遺跡可判斷為中心柱窟，故伯希和探險隊所攝AP 7086歷史照片所呈現(xiàn)的圖像，據(jù)目前掌握的資料進行核對后，最為匹配的是庫木吐喇窟群區(qū)第7窟的主室正壁與右甬道，與上述已知庫木吐喇發(fā)現(xiàn)千手眼大悲像的第7窟重合。

圖2：庫木吐喇窟群區(qū)谷南區(qū)第7～9窟立面分布圖（照片由柏林亞洲藝術(shù)博物館提供，編號B 1553）

由于第7窟主室今已完全塌毀，僅能依據(jù)當時的記錄與分析繼續(xù)討論。馬世長曾記：第7窟主室正壁無鑿龕遺跡，左上方存圓形鑿孔，正壁下部有塑像臺座遺跡，并判斷正壁曾置貼壁塑像，該記錄和判斷均與筆者自AP 7086照片分析出的若干信息與推斷吻合。馬世長另據(jù)當時遺跡推斷第7窟后甬道后壁原應(yīng)有塑像五身，且第7窟塑像中至少有一身千手眼大悲像。本文在第一部分的敘述中已說明，第7窟后甬道發(fā)現(xiàn)的千手眼大悲像殘件的掌心為模塑陰刻眼睛，而AP 7086所呈現(xiàn)貼壁模塑的千手眼殘件，掌心無眼。由此可知，在第7窟中心柱正壁與后甬道后壁，應(yīng)各置有一身千手眼大悲像。

2、洞窟與塑像年代推測

庫木吐喇窟群區(qū)第7～9窟位于谷南區(qū)的最南端，且位于臨河開鑿洞窟崖壁的第二層，今借助棧道才可勉強登臨，顯然其開鑿位置相對偏僻。根據(jù)常識推斷，第7～9窟應(yīng)是在臨河洞窟占據(jù)崖面較好位置后再做開鑿。根據(jù)馬世長的觀察與判斷，第7～9窟是南北毗鄰并列開鑿，且7～9窟與7窟之南、9窟之北兩個未編號的殘窟原是一組洞窟。故而此五窟原為一個洞窟組合，之間必然存在共時性關(guān)系，初步推測其年代相近。根據(jù)壁畫畫風，筆者判斷第9窟壁畫應(yīng)為回鶻時期所繪，故而第7窟的千手眼大悲像或同為回鶻時期。綜上可初步認為，第7與41窟發(fā)現(xiàn)的千手眼大悲像均為貞元七年（791）后，河西路阻、回鶻人西遷進入龜茲后的遺存。

三、庫木吐喇千手眼大悲像樣式

從AP 7086歷史照片可見，菩薩頭部僅存左半側(cè)，頭頂結(jié)發(fā)，分組的發(fā)束以向心圓形組成，與龜茲風塑像結(jié)發(fā)樣式相近。但其上的發(fā)髻與冠式缺失，從殘件無法推知該像原為一面千手眼大悲或十一面千手眼大悲像。

AP 7086歷史照片中的觀音面部造型飽滿圓潤，五官比例舒展，眉弓較平、外眼眥上吊，且未見彩繪（圖3-1），上述特征與典型的龜茲風造像以及庫木吐喇所出唐代菩薩造像樣式略異（圖3-2，圖6）。如大谷探險隊自庫木吐喇同一洞窟帶走的數(shù)件唐代菩薩像面部造型，其五官集中，鼻梁較窄，鼻翼尚圓，鼻與唇距離較近，且以色彩在上眼瞼、鼻翼、人中、下頜等處勾線，以強化形體轉(zhuǎn)折，屬于漢地與龜茲風兼有的造型特征。

圖3：庫木吐喇菩薩造像頭部比對。3-1：千手眼大悲頭部線描圖（劉韜繪圖）；3-2：庫木吐喇出土唐代菩薩塑像頭部線描圖，東京國立博物館藏（選自中野照男：《二十世紀德國考察隊對庫木吐喇石窟的考察及爾后的研究》，圖二五）

比較后可見，第7窟千手眼大悲像頭部發(fā)式與龜茲風接近，面型保留龜茲當?shù)厣袌A的造型特征，而五官造型與分布受漢地影響較重，反映出龜茲與漢地的雙重影響。

四、庫木吐喇千手眼大悲造像技藝

龜茲石窟遺存的彩塑造像，其塑造方式主要以圓塑與模塑為主。圓塑先以木頭或蘆葦（或二者結(jié)合）等材料作為骨架，然后在骨架外分層堆塑有糙泥、襯泥、中泥和細泥，細泥表層刷白粉，再以點、染、刷、涂、描、貼等技法賦彩裝鑾。模塑可分為直接翻塑和多模塑拼接安裝等形式。盡管受圖像材料所限，但從上述整理后的庫木吐喇第7與41窟塑像殘件中，依然可以管窺唐與回鶻時期千手眼大悲像的若干造像技藝。

1、圓塑與模塑

庫木吐喇千手眼大悲像至少采用了圓塑與模塑兩種技術(shù)。如第41窟中殘存的觀音手臂為圓塑，而從AP 7086歷史照片可見，正壁右側(cè)殘存的弧形泥皮光環(huán)之上安置有模塑手部，以象征千手。仔細觀察千手的掌心，未見刻繪眼睛，可推知原模印中未刻有眼睛。聯(lián)系俄羅斯收藏的龜茲所出石灰石質(zhì)手部塑像模具（編號KY-627，圖4），可以想見當時流行的模塑手法。第7窟主室正壁觀音頭部同為模塑，模具的使用使大批量制作塑像具有了可能性，而對觀音千手的繁復(fù)表現(xiàn)采用模塑手法，尤為適宜。

圖4：龜茲石窟所出塑像模具，36×31厘米，俄羅斯國立艾爾米塔什博物館藏（選自俄羅斯國立艾爾米塔什博物館等編《俄羅斯國立艾爾米塔什博物館藏龜茲藝術(shù)品II》，圖204）

2、蘆葦骨架

馬世長曾經(jīng)記錄，庫木吐喇第7窟后甬道所出的千手眼大悲像殘件以蘆葦扎成骨架，庫木吐喇第41窟所出千手眼大悲像殘件，同樣可見蘆葦骨架。若上推當?shù)佚斊濓L造像，遺存中的天人與武士等小型泥塑，均可見蘆葦骨架。庫木吐喇唐代塑像依然延續(xù)該做法，《新西域記》所錄圖片顯示，大谷探險隊自庫木吐喇同一洞窟帶走的數(shù)件唐代塑像的身體殘件，均以蘆葦作為骨架（圖5）。由此可知，以蘆葦做骨架是龜茲本地流行的造像技術(shù)，在唐與回鶻時期的龜茲依然延續(xù)使用。

圖5：庫木吐喇出土以蘆葦作為骨架的塑像殘件（選自上遠芳太郎：《新西域記》，第336-337頁）

3、表層細泥

馬世長曾提及第7窟后甬道所出的千手眼大悲像外敷草泥，表層以麻類纖維細泥抹面，且強調(diào)以夾麻細泥制作塑像表層的技法，恐非龜茲當?shù)貍鹘y(tǒng)。在大谷探險隊自庫木吐喇所攜唐代菩薩頭部模塑中，可見該塑像表層細泥摻入了大量纖維（圖6）。根據(jù)李永康的分析，在唐代以后龜茲與高昌所存的塑像中，表層細泥多摻有比例較大的纖維或羊毛，使其具有較高的柔韌性，該技術(shù)與極少摻入纖維的早期于闐和米蘭塑像形成鮮明對比。由此可見，庫木吐喇遺存的千手眼大悲像，從題材到造像技術(shù)均顯示出漢地風尚的傳入。

圖6：庫木吐喇所出唐代菩薩頭像，東京國立博物館藏，編號TC-454（選自國立博物館所蔵品統(tǒng)合検索システムhttps://colbase.nich.go.jp/collection_items/tnm/TC-454?locale=zh.2020-08-03）

4、安裝

盡管第7窟主室部分已完全塌毀，但根據(jù)劉松柏記錄該窟后室高192厘米，可以推知第7窟中心柱正壁的高度應(yīng)高于后室。如此高大的主尊塑像應(yīng)采用各部位分別塑造，而后再組合安裝固定的方式。從AP 7086歷史照片可見，正壁鑿孔上安置觀音的千手構(gòu)成圓形光環(huán)，之后再將模塑手部以由上至下且由外至內(nèi)的順序疊壓安置。第7窟主室正壁原置像臺，其上安置觀音造像的主體部分，正壁裝入木楔后的鑿孔用以連接固定觀音身像，頭部以模塑手法制成后再與身體安裝，從而安裝組合成完整的千手眼大悲像。

余論

本文從法國探險隊拍攝的編號AP 7086歷史照片出發(fā)，就千手眼大悲像所出洞窟、時代、造像樣式與技藝等做出進一步討論?；佞X時期龜茲石窟的千手眼大悲像，無論從造型還是造像技術(shù)均體現(xiàn)出龜茲與漢地的雙重影響。千手眼大悲像的數(shù)次發(fā)現(xiàn)，已呈現(xiàn)出龜茲當?shù)貙τ谟^音現(xiàn)世救難信仰的追慕。

根據(jù)以上討論可知，龜茲回鶻時期在中心柱窟主室正壁安設(shè)千手眼大悲像，使之成為統(tǒng)攝全窟塑繪布局的主尊。這是繼庫木吐喇第12窟主室正壁塑繪釋迦降魔成道，與森木賽姆第40窟主室正壁塑繪帝釋窟說法后，又一可以確定的回鶻時期龜茲中心柱窟主室正壁題材。

根據(jù)目前資料判斷，中心柱窟正壁塑繪千手眼大悲像在龜茲石窟是孤例；在高昌回鶻時期吐魯番的石窟中，亦未見在中心柱窟正壁主尊塑繪千手眼大悲像的遺存。這體現(xiàn)出回鶻時期龜茲本地開鑿洞窟傳統(tǒng)的延續(xù)，且在龜茲傳統(tǒng)洞窟形制中將漢地傳入的密教圖像，進行了重新置換。

尚存的問題主要是在回鶻時期龜茲石窟以千手眼大悲像為主尊的圖像配置。因第7窟其余壁面信息無存，故暫時無法探知以千手眼大悲為主尊，其周圍配置脅侍菩薩與眷屬共同所形成的密教曼陀羅圖像布局；且該窟圖像是否與高昌回鶻時期石窟中常見的“千手眼大悲像”與“西方凈土變”的配置相類，也尚待進一步研究。

注釋：

① 劉韜：《唐與回鶻時期龜茲石窟壁畫研究》，北京：文物出版社，2017年。

② [唐] 朱景玄：《唐朝名畫錄》“尉遲乙僧”條記“千手眼大悲”，見黃賓虹、鄧實編：《美術(shù)叢書16·二集·第六輯》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2013年，第20頁。[宋] 內(nèi)院奉敕撰《宣和畫譜》“尉遲乙僧”“范瓊”“朱繇”與“杜子瓌”等條記“大悲像”；“吳道子”“盧楞伽”與“辛澄”等條記“大悲菩薩像”，見中國書畫全書編纂委員會編：《中國書畫全書》（第二冊），上海：上海書畫出版社，1993年，第66-68、70-71頁。

③ 密教觀音系統(tǒng)中包括“六觀音”和“七觀音”，主要有 ：圣觀音（āryāvalokite?vara）、十一面觀音（Ekāda?amukh?。?、不空羂索觀音（Amoghapā?a）、千手千眼觀音、如意輪觀音（Cintāmanicakra）、馬頭觀音（Hayagrīva）和準提觀音（Cundī）等。

④ [唐] 智通譯：《千眼千臂觀世音菩薩陀羅尼神咒經(jīng)》序文，《大正藏》第20冊，第83頁中。

⑤ 同注④，第83頁下。

⑥ 《唐朝名畫錄》，同注②，第20頁。

⑦ 王遜：《中國美術(shù)史》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1989年，第224頁。

⑧ 關(guān)于庫木吐喇觀音像的記述與討論見馬世長：《庫木吐喇的漢風洞窟》，載新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會、庫車縣文物保管所、北京大學考古系：《中國石窟·庫木吐喇石窟》，北京：文物出版社，1992年，第206、214頁。劉松柏：《庫車古代佛教的觀世音菩薩》，《敦煌研究》，1993年第3期，第35-45頁。同注①，第182-183頁。

⑨ 同注⑧《庫車古代佛教的觀世音菩薩》條，第40-45頁。

⑩ 同注⑧。

? 因在上臂與手腕分別塑有臂釧與環(huán)釧，故認為是千手眼大悲像殘件。

? 2015年9月在柏林亞洲藝術(shù)博物館（Museum für Asiatische Kunst Staatliche Museen zu Berlin）考察期間，檜山智美博士提供給筆者關(guān)于伯希和探險隊自庫木吐喇石窟攝影資料。關(guān)于法國探險隊對庫木吐喇石窟的考察、研究史及照片資料簡目見注①，第21-25，301頁。

? 筆者已劃分的庫木吐喇唐風洞窟包括：窟群區(qū)第11、13、14、15、16、17、30、36、65、68、69、70、71與72窟；庫木吐喇回鶻風洞窟包括：窟群區(qū)第9、10、12、22、24、37、38、41、42、43、45、46附1、53、55、56、60、61、62、62A、75與 79窟。關(guān)于各洞窟形制與改建情況見注①，第45-52頁。

? 第7窟保存現(xiàn)狀見新疆龜茲石窟研究所編：《庫木吐喇石窟內(nèi)容總錄》，北京：文物出版社，2008年，第89-90頁。

? 馬世長：《庫木吐喇的漢風洞窟》，莊強華：《庫木吐喇石窟總敘》，同注⑧，第214、264頁。劉松柏：《庫車古代佛教的觀世音菩薩》，同注⑧，第40-45頁。

? 同注⑧，第214頁。

? 同注⑧，第214頁。

? 同注⑧，第214頁。

? 第9窟遺跡呈現(xiàn)數(shù)處壁面僅涂白底且未繪制壁畫，故可知該窟開鑿后未繪制完成。壁畫遺跡存有典型的龜茲回鶻人物造型樣式與用色特征，筆者歸類為龜茲回鶻風洞窟壁畫風格之C畫風。見注①，第231頁。

? 經(jīng)典中記載的千手眼大悲像主要有：一面千臂（智通譯《千眼千臂觀世音菩薩陀羅尼神咒經(jīng)》與菩提流支譯《千手千眼觀世音菩薩姥陀羅尼身經(jīng)》）、十一面千臂（蘇嚩羅譯《千光眼觀自在菩薩秘密法經(jīng)》與天息災(zāi)譯《佛說大乘莊嚴寶王經(jīng)》）、五百面十臂（不空譯《攝無礙大悲心大陀羅尼經(jīng)儀軌》）與五百面千臂（蘇嚩羅譯本、不空譯本與善無畏譯《千手觀音造次第法儀軌》）、千面萬面（般剌蜜帝譯《大佛頂如來密因修證了義諸菩薩萬行首楞嚴經(jīng)》）等特征。但在圖像中主要呈現(xiàn)為一面千手或十一面千手大悲像?；佞X時期遺存的千手眼大悲像常見一面千手樣式，而在高昌所出的絹畫中出現(xiàn)一面千手與十一面千手大悲兩種樣式，如第三支德國吐魯番探險隊自柏孜克里克石窟所攜編號III 7457a+b+III 7783d+e絹畫殘件即為典型的十一面千手眼大悲像，圖見（印）Chhaya Bhattacharya-Haesner, Central Asian Temple Banners in the Turfan Collection of the Museum für Indische Kunst, Berlin（Painted Textiles from the Northern Silk Route）,Berlin: Dietrich Reimer, 2003, p.219, fig.243.

? 中野照男判斷大谷探險隊自庫木吐喇石窟帶走的同一洞窟塑像的年代為7世紀后半期。見（日）中野照男：《二十世紀德國考察隊對庫木吐喇石窟的考察及爾后的研究》，載新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會、庫車縣文物保管所、北京大學考古系：《中國石窟·庫木吐喇石窟》，北京：文物出版社，1992年，第241頁。

? 李永康：《塔里木盆地佛教雕塑研究》，北京：中央美術(shù)學院博士學位論文，2018年，第189頁。

? 圖見俄羅斯國立艾爾米塔什博物館、西北民族大學、上海古籍出版社編：《俄羅斯國立艾爾米塔什博物館藏龜茲藝術(shù)品II》，上海：上海古籍出版社，2018年，圖204。

? 同注⑧，第214頁。

? 單純以蘆葦作為骨架的龜茲風小型泥塑遺存可見有天人像（編號KY-225）、婆羅門像（編號KY -254-257）與武士像（編號KY-216-217），見注?，圖 87、93、131、132。

?（日）渡邊哲信：《西域旅行日記》（卷四），載上遠芳太郎編：《新西域記》（上卷），東京：有光社，1937年，第336-337頁。

? 塑像頭部主要包括菩薩、天女、鬼形、老人像與馬首等，且均出自庫木吐喇同一洞窟。菩薩頭部為模塑，而身體為圓塑。見（日）熊谷宣夫：《西域雕塑雜記》，《清閑》，第19冊，1944年1月，轉(zhuǎn)引自見注?，第241頁。

? 同注⑧，第214頁。

? 實例見東京國立博物館編號TC445、TC454、TC455、TC648等塑像。

? 同注?，第262頁。

? 關(guān)于千手眼大悲的漢文經(jīng)典與儀軌主要有：智通、伽梵達摩、不空、菩提流志、金剛智、蘇嚩羅與善無畏等譯本。其中，高昌回鶻時期回鶻文殘件《千手千眼觀世音菩薩廣大圓滿無礙大悲心陀羅尼經(jīng)》與《千手千臂觀世音菩薩陀羅尼神咒經(jīng)》已考釋出由漢文譯為回鶻文，見榮新江主編：《吐魯番文書總目（歐美收藏卷）》，武漢：武漢大學出版社，2007年，第574、576、673-674、676、678、680、706、707、932頁。自龜茲所出關(guān)于千手眼大悲的經(jīng)典與儀軌尚未發(fā)現(xiàn)。

? 同注①，第200-204頁。

? 根據(jù)陳愛峰的考證與統(tǒng)計，高昌回鶻時期柏孜克里克第15、20窟中堂正壁繪有千手眼大悲像，15與20窟均為中堂回字形方形穹隆頂窟；17窟主室正壁塑千手眼大悲像，17窟為長方形縱券頂窟。柏孜克里克第14、41窟主室右側(cè)壁塑繪千手眼大悲像，與左側(cè)壁“西方經(jīng)土變”對應(yīng)，14窟為方形穹窿頂窟，41窟為長方形縱券頂窟。見陳愛峰：《柏孜克里克石窟第14窟千手千眼觀音經(jīng)變初探》，載王贊、徐永明主編：《絲路·思路：2015年克孜爾石窟壁畫國際學術(shù)研討會論文集》，石家莊：河北出版?zhèn)髅郊瘓F、河北美術(shù)出版社，2015年，第42頁。格倫威德爾（Albert Grünwedel）曾記錄伯西哈第5窟右側(cè)壁繪千手眼大悲像，見（德）A.格倫威德爾著，趙崇民、巫新華譯：《新疆古佛寺》，北京：中國人民大學出版社，2007年，第555頁。此外，在吐峪溝西區(qū)第18窟主室左側(cè)壁新近發(fā)現(xiàn)有千手眼大悲像，見中國社會科學院考古研究所邊疆民族考古研究室、吐魯番學研究院：《新疆鄯善吐峪溝西區(qū)中部高臺窟院發(fā)掘報告》，《考古學報》，2020年第3期，第448頁。上述高昌回鶻時期石窟中均未見在中心柱窟主室正壁塑千手眼大悲為主尊的圖像布局。