吳新苗

戲曲藝術興起于民間，要想走出鄉(xiāng)野、扎根城市，發(fā)展成為流行的時尚藝術，離不開文人群體。元雜劇因為關漢卿、王實甫這些流連于勾欄瓦肆的“浪子”文人而走向興盛；明清時期文人士大夫參與創(chuàng)作、豢養(yǎng)家班，使得昆曲成為中上層社會的流行品。晚清民國，一些花部戲曲從鄉(xiāng)間來到城市，同樣是因為文人群體揄揚、追捧甚或親自參與創(chuàng)作而得到迅速發(fā)展，京劇、秦腔、越劇之所以成為近代以來花部戲曲翹楚，得到文人群體的支持是一大原因。需要注意的是，隨著時代變遷，文人群體的構(gòu)成及其文化屬性，也發(fā)生了天翻地覆的變化。概言之，進入民國以后，影響戲曲發(fā)展的文人群體中，既有繼承傳統(tǒng)士大夫余緒的遺老遺少，也有現(xiàn)代社會機制下成長起來的都市新文人，這包括政府部門的中下層職員，中小學教員，銀行、鐵路等機構(gòu)的辦事員，還有大量職業(yè)報人。這些都市新文人對現(xiàn)代戲曲發(fā)展的作用，尤其是充當都市社會生活記錄者、書寫者甚至是創(chuàng)造者的小報文人與戲曲的關系，更值得深入研究。本文即以民國時期上海著名小報文人唐大郎為例，對戲曲發(fā)展中的“小報文人”現(xiàn)象做“嘗一臠肉而知一鑊之味”的初步探討，就正于方家，以期引起學界對這個群體的關注。

一、唐大郎與戲：小報文人與都市戲曲文化生態(tài)

“小報”是相對“大報”而言，大報主要刊載全國性政治、經(jīng)濟、文化新聞，小報則以本地新聞為主，發(fā)布本地生活資訊，講述本地居民關心的人和事，具有濃厚的文藝性、娛樂性和可讀性。上海是創(chuàng)建之初就具有近現(xiàn)代氣息的大都市，市民經(jīng)濟和文化都非常活躍，因此也是這種都市小報的大本營。據(jù)學者研究，1897年李伯元創(chuàng)刊的《游戲報》標志著小報的誕生，跟風而起者有《世界繁華報》《笑林報》《采風報》等。20世紀20—40年代為小報鼎盛期，小報內(nèi)容也擴展到都市生活的方方面面，新聞與文藝作品并重，后期甚至有新文學家為小報投稿，并非完全是風花雪月之作了；代表者有號稱小報“四大金剛”的《晶報》《金剛鉆》《福爾摩斯》《羅賓漢》，以及后來居上的《上海報》《社會日報》《立報》《力報》等。小報一般為4開單張，有段時間還風行8開的方形報，日刊、三日刊或周刊不一。(1)參見孟兆臣著《中國近代小報小說研究》相關論述，朝華出版社，2020年版。成百上千家小報衍生出小報文人(2)李楠在《晚清、民國時期上海小報研究——一種綜合的文化、文學考察》中給小報文人下定義：“指那些站在市民立場上具有市民文化精神的、較深地參與小報運作的文人，包括兼具小報編者和作者雙重身份的文人和一部分在報紙外專門供稿的小報作者。小報文人的整體結(jié)構(gòu)隨著近代以來市民文化形態(tài)的位移而發(fā)生變化，大致由清代小報文人、鴛蝴文人和通俗海派文人所構(gòu)成?！比嗣裎膶W出版社，2005年版，第67頁。群體，這既指那些創(chuàng)辦、編輯小報的文人，也包括為小報供稿的作者，唐大郎就是其中頗有代表性的一個。

唐大郎（1908—1982），原名唐云旌，筆名高唐、劉郎等，上海嘉定人。其人有名士之風，才華富瞻，文筆優(yōu)美，早年間任職于中國銀行，因給報紙寫稿被上司認為不務正業(yè)，遂辭職專門編報賣文為生。他不僅是20世紀三四十年代滬上聞名的小報作者，有“江南第一支筆”的譽稱；同時還主編過《東方日報》《光化日報》《海風》等小報，是地道的職業(yè)報人。小報既以都市生活為主要表現(xiàn)內(nèi)容，報人們?nèi)粘９ぷ骶褪潜甲哂诟麟娪霸?、舞場、戲院這些消遣娛樂場所，尋覓寫作的材料。唐大郎也是如此，搜尋各種劇壇新聞和撰寫關于戲曲的文字，是他賴以生存的工作內(nèi)容之一。

今人張偉、祝淳翔編纂的《唐大郎文集》，皇皇12卷，其中不下1／5的文字與戲曲有關。這些戲曲題材的詩文作品，內(nèi)容豐富、題材多樣，為研究民國時期上海戲曲發(fā)展提供了極為珍貴的資料，也歷史地再現(xiàn)了小報文人與戲曲發(fā)展深度契合、相互依存的關系，反映出現(xiàn)代都市戲曲特殊的文化生態(tài)。

小報文人常常自稱“記者”，負責向都市讀者提供各種實時資訊。唐大郎戲曲文墨中有很大一類，就是對上海劇壇新聞的報道，最近哪位藝人演出了哪些戲，對藝人的訪問，劇場見聞，等等。這些戲曲界實時發(fā)生的新聞，是對戲曲的宣傳，也是媒體與戲院戲班共同構(gòu)建起的文化產(chǎn)業(yè)鏈中的一環(huán)；同時這些戲曲新聞也滿足了戲迷對于相關信息的需求，還為普通讀者提供了茶余飯后的談資，體現(xiàn)了都市小報的特色。比如唐大郎對程硯秋、蓋叫天、白玉霜等名伶的采訪，寫出名伶臺下生活化的一面，或者挖掘出其藝術生涯中有趣的故事和經(jīng)歷，契合小報讀者“窺探”名人隱私的心理，讀者藉此加深了對名伶的認識，從而加大了對名伶崇拜的感情投入。一些劇場見聞，在唐大郎筆下同樣顯得活色生香，有一文記載李玉茹演?。骸坝袢阋鄙酰粡堊?，一張眸，無不有梯公所謂蕩哉之感，真當世不二出之才也?！边@場演出票價4塊錢，比較昂貴，“座上人以演員臺上動作分配其此來之代價，如一笑值幾何，又數(shù)度回腰、蓮步輕移值幾何?！碑攲m主念道：“如若不然，奏明母后，哥哥兒，哥哥兒，我要了你的腦袋”時，“臺下又有怪聲，似曰‘我這兒有一個’，旁座者失笑。”(3)唐大郎：《李玉茹戲每座售四金》，載張偉、祝淳翔編《唐大郎文集》（第1卷），上海大學出版社，2020年版，第384頁。這真實反映了當時上海劇場氛圍和一般市民觀眾的觀劇心理。一出《四郎探母》也能產(chǎn)生這樣的劇場效果，就可以明白為何《大劈棺》《紡棉花》《貪歡報》這些戲大受歡迎了。盡管對上海劇場類似滑稽、惡俗的熱鬧場面作者只是做客觀的記錄，但還是能看到洋場才子對此津津樂道之趣味，體現(xiàn)出其與市民審美趨于一致的傾向。

除了一些客觀記錄和新聞報道之外，唐大郎常常筆端帶有感情地發(fā)表自己對梨園中人和事的看法，起到輿論導向的作用。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，周信芳恰逢此時入駐卡爾登戲院，唐大郎記之曰：“信芳將于炮火中上臺，以有關民族意識之劇本，次第排竣于紅氍毹，勿另搭班，第以麒劇團名義，在滬表演，贏虧非所計，特留傳神阿堵之表情，收勸化之功，此血性男兒，在此非常時期應盡之責任也?！?4)《信芳實民族伶人耳》，《社會日報》1937年10月26日。同時在《社會日報》上發(fā)表《信芳播音為抗戰(zhàn)》等多篇文章，聽周氏播《明末遺恨》“道白中無一字不孕藏血淚，如對李國楨曰：‘卿家，你為孤王殺賊去吧！’‘殺’字拖長，第感覺滿耳蒼涼，心如煎沸。嗟夫！此血性漢子，震天鑠地之音也”(5)《“卿家，你為孤王殺賊去吧”》，《社會日報》1937年10月3日。，高度評價周信芳在抗戰(zhàn)之初的積極作用。在對藝人的日常報道中，唐大郎也比較重視報紙的輿論功能，針對藝人品行、道德方面和一些梨園現(xiàn)象進行有褒有貶的評論，如對抽大煙的藝人進行言辭剴切的批評，對有上進心的藝人毫不吝詞地揄揚。

唐大郎的戲曲文字中，談藝的也比較多。事實上，他像很多小報文人一樣，是從寫劇評開始文字生涯的。受當時風氣影響，唐大郎的劇評也有濃厚的捧角色彩。他不無詼諧地寫道，最先在《新聞報》《時報》上寫劇評為徐碧云、劉昭容鼓吹，結(jié)果徐碧云聲譽日替，劉昭容甚至潦倒而死，“乃嘆吾筆下之不祥，于是誓不為劇評”(6)《寫過劇評》，《中國藝壇畫報》（第五號）1939年6月14日。。20世紀30年代中期，著名梆子演員白玉霜在滬演出，唐大郎又做馮婦，為白玉霜鼓吹最力，而且還與人合編了一本《白玉霜畫集》。當時京劇藝人的專輯很常見，但其他地方聲腔劇種藝人的專輯就比較罕見，唐大郎可謂開風氣之先。他對在上海演出的各劇種做平等觀，并不因為京劇勢力大就忽視其他劇種，尤其是對越劇、申劇留下很多記載。唐大郎樂于提攜梨園新秀，青衣張淑嫻因他的介紹而成為梅蘭芳弟子；老生張文娟還在福州路茶館里唱貓兒戲時，他認為她是一塊可造之才，找一些朋友寫文章鼓勵她，這兩位后來都成為知名演員，是與在各自藝術道路上得到唐大郎的幫助分不開的。

可見唐大郎的劇評也并非專門捧角家式的，更非有些小報文人那樣借著寫劇評來謀求一些不正當?shù)睦妗Ｌ拼罄蓪λ囆g抱著比較嚴肅的態(tài)度，對如何寫劇評有自己的理解。他推崇朱瘦竹的劇評“一望而知為完全紀實”“而其文筆之別成蹊徑”(7)《朱瘦竹》，《中國藝壇畫報》（第八號）1939年6月17日。；贊美鄭過宜的劇評具“詞藻之美”；余堯坤的劇評“不僅風趣，且極尖銳，攖其鋒者，莫不披靡”(8)《為南腔北調(diào)人約》，《東方日報》1939年4月29日。。在唐大郎看來，劇評應該鮮明地表達個人觀點，文筆需風趣靈動，這也頗符合洋場才子的“文學理論”——唐大郎原本是把劇評當“身邊文學”(9)“身邊文學”，是唐大郎等小報文人于20世紀30年代提倡的一種創(chuàng)作主張。身邊文學就是寫身邊人身邊事的一種隨筆小品，主張要言之有物，具有輕松、靈動、風趣的韻味。來寫，他討厭斤斤計較于一字一調(diào)的那種票友式劇評，他的這種劇評文章倒是贏得了更多讀者的歡迎。

無論是梨園的新聞報道、時事點評還是談藝的劇評，都需要作者熟悉梨園情況，深入到戲曲界內(nèi)部，與伶人交朋友。另一方面，小報文人在報紙上發(fā)表對梨園中人、劇、事的褒貶，往往會產(chǎn)生很大影響，所以民國時期來上海灘獻藝的藝人，一定要拜訪他們。這樣雙方都有打成一片的熱望，互相交往密切，小報文人因長期被戲曲浸染的緣故，大部分都成了戲迷和票友。唐大郎就是這樣成為票友的：

民國廿七年習戲，初以里子老生，登臺于卡爾登，唱《黃鶴樓》之孔明，《大登殿》之王允，旋又以祝朱鳳蔚太夫人壽，演《玉堂春》之藍袍。廿八年始演正場戲，于全本《連環(huán)套》中飾黃天霸，旋在黃金反串九本《貍貓》之范仲華。今夏，又一度與金素雯演《別窯》，先后登臺，不過六次。自家人說：大郎之戲，邪氣有趣。陌生人說：則為一塌糊涂云。(10)《盧繼影》，《小說日報》1940年11月25日。

這是盧繼影編《上海名票小史》向唐大郎征稿時，他自己寫的小傳?！靶皻庥腥ぁ薄耙凰俊保m然有自謙的成分，但大抵體現(xiàn)了唐大郎這位票友的特色，蓋因為他平時滑稽突梯慣了，觀眾看到他出場就想笑；而他自己練功談不上刻苦，上場后往往有荒腔走板、身段弄錯的時候，觀眾則更樂不可支。但唐大郎既然敢登臺公演，盧繼影要將其收入名票傳，說明他多少是有些功底的，或者說自成特色吧。

而且，唐大郎票戲還有頗值得自豪的經(jīng)歷。因為他在卡爾登戲院演《連環(huán)套》中黃天霸一角，是周信芳陪著串的朱光祖。而演《別窯》，借的是周信芳的一套行頭，“《別窯》為信芳名作之一，愚唱《別窯》，無一能似信芳，惟身上之靠、頭上之盔、腳上之花靴，又無一不似信芳，蓋自頂至踵至行頭，俱從信芳借來。不肖何幸，乃得與一代藝人，等此身材。是夕，入其化妝室，坐其化妝之凳，由翼華扮戲，及著靠，信芳先生亦為幫忙，攀條抽素，彌見情深，愚中心大悅，念友情之洽，足慰平生?！?11)《小毛病唱戲唱得好》，《社會日報》1940年5月26日。他為能與一代藝人麒麟童(12)“麒麟童”為周信芳的藝名。同一身材而大歡呼，周信芳能借其行頭自然說明兩人關系密切，何況還親自為他“攀條抽素”地幫忙整理戲裝呢。

與周信芳一起給唐大郎扮戲的周翼華，是卡爾登戲院前臺經(jīng)理。周翼華的辦公室在劇院三樓，朋友們稱之為“翼樓”，辦公室右側(cè)有一大空房間，周信芳排新戲時偶爾在這間屋子里拍定妝照，以做宣傳之用。不久，裝修成一個套間，外面陳列沙發(fā)，成為聚會廳。套間里，是龔之方和唐大郎的寫字間。平日來此聚會的，除了吳性裁、周翼華、周信芳這些劇場、戲班主人外，還有平襟亞、周劍云、胡梯維、李培林、陳靈犀等。這里成為小報文人、票友（這兩撥人有很多重合）與劇界中人的重要聚集場所，大家在此不僅清談言歡，還排戲票戲，策劃同仁活動。聚會廳有個向著街邊的大陽臺，房子里人在票戲，樂聲從敞開的陽臺傳到街道上，于是沿街就佇立著很多聽唱的行人，這成為當年派克路街邊一景。(13)《翼樓室外有陽臺》記曰：“翼樓下臨派克路，室外有陽臺，長二三丈，憑欄俯瞰，行人如織。天漸燠，翼樓之窗門齊開，樓上歌聲，送之道路，路人皆駐足而聽。一日，愚吊《打嚴嵩》，既已，上陽臺，則見街上人仰首而望者，聚作一叢，聞人叢中有人曰：麒麟童已唱過。愚為之失笑，笑路人懵懵，不辨美惡，競以下走擅比信芳，此馬路聽客之所以終為馬路聽客耳?！保ā渡鐣請蟆?939年5月1日）

以上考察得出這樣的結(jié)論，唐大郎與戲曲界有著密切的交往，熟悉行業(yè)發(fā)展的動態(tài)，熟諳戲曲舞臺藝術，能夠登臺演出；這與他作為小報文人的職業(yè)，相互依存、相得益彰。唐大郎與戲曲的這種關系，在小報文人群體中是非常普遍的現(xiàn)象，甚至很多人比起唐大郎有過之而無不及。例如唐氏的朋友陳靈犀、胡梯維、鄭過宜等，都是能夠登臺票戲的小報文人，胡梯維還兼任編劇。唐大郎的辦公室在卡爾登，他也常為卡爾登負責宣傳事務；他的摯友龔之方則負責黃金大戲院的宣傳，撰寫的廣告詞很能吸引觀眾眼球，一貼即滿，人送外號“龔滿堂”。這種小報文人在戲院或游藝場兼職的情況是一種值得注意的現(xiàn)象，著名小報《福爾摩斯》的編輯胡憨珠，專門負責該報的戲曲稿件，此人不僅與大新舞臺等戲院關系密切，“更憑靈活手腕，與戲班中人交好，新世界、乾坤大舞臺與的篤班都曾承包，榮任前后臺經(jīng)理，與的篤班名角都有交誼?！?14)林華：《上海小報史》，《福報》1928年5月27日。朱瘦竹是劇評家，也是著名戲報《羅賓漢》的主要編輯，同時他還在天蟾舞臺辦事。孫玉聲主編過《梨園公報》，這是上海伶界聯(lián)合會的機關報，而王小逸則主編過大新舞臺的機關報《大新報》，何海生“縱橫報海，而與梨園中人尤多往還，坐是更新舞臺聘之為交際課長”(15)唐大郎：《更新舞臺兩老板》，《社會日報》1943年1月20日。。這樣的名單，還可以列出很多。這些文人擔任了戲曲編劇、戲曲記者、劇評家，還直接參與戲曲行業(yè)經(jīng)營，他們的人生與戲曲行業(yè)如此緊密地嚙合，這種全方位的深度關系，甚至遠遠超過了元代那些“書會才人”。

小報文人群體與戲曲深度嚙合、相互依存的共生關系，構(gòu)建起民國都市戲曲的特殊文化生態(tài)。這種文化生態(tài)，對戲曲發(fā)展予以深刻影響。首先，它推動了戲曲商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化。小報文人通過直接參與戲曲行業(yè)經(jīng)營，向戲曲行業(yè)注入智慧資源和人脈資源；或以更為常見的方式，即通過編輯戲院?？蚯鷮ｉT刊物，以及在小報上發(fā)表文章報道梨園新聞、評伶評劇等，增加戲曲行業(yè)及藝人的曝光率，吸引都市讀者對戲曲的關注，刺激戲曲演出的商業(yè)競爭，從而形成大眾傳媒、媒介人與戲曲界交互作用的文化場域，使戲曲行業(yè)更富于商業(yè)活力。其次，它促進了戲曲表演藝術的知識生產(chǎn)。正如王國維所說，戲曲在古代是不登大雅的小道，文人很少在意，或者有人愿意關注，卻又不能獲得廣泛的材料予以疏通，進行理性的研究。因此，關于戲曲的知識只不過是典故索引和文學鑒賞而已。進入民國以后，人們開始將戲曲表演藝術稱為“戲?qū)W”“劇學”，進而深入到戲曲本體中，去探尋其廣博的知識內(nèi)蘊。一些深諳戲曲表演的小報文人，將藝人知其然而不知其所以然的表演奧義，進行有條理的闡述，大量生產(chǎn)戲曲知識，為構(gòu)建戲曲知識譜系起到重要作用。作為學科的戲曲學，在民國時期開始出現(xiàn)雛形，得益于這些小報文人爆炸式的知識生產(chǎn)。最后，嚴肅的戲曲批評營造了戲曲藝術健康發(fā)展的氛圍。小報文人的劇評很多是商業(yè)性的廣告，或者出于個人喜好的捧角之文，但由于他們自己懂戲愛戲，因此也常常寫出客觀、嚴肅的戲曲批評。正如唐大郎對心儀的周信芳、金素雯等以宣傳鼓吹為主，同時也有一些針對性的、很嚴厲的批評。在這方面，他們對藝術的確抱著嚴肅的態(tài)度，體現(xiàn)出批評家的坦率和正直，而不大講人情的。唐大郎有則小文很有意思，一天到戲院訪客時戲院主人請到前臺看戲：

是夜信芳唱《九更天》，出場后，唱至精彩處，我將鼓掌叫好，以紓快意，靈犀牽吾衣，小語曰：“不知如何，不慣看人家白戲，今夜坐在此，便覺手也不便拍，好也不便叫?！庇奁鸪跷磭L體會，被靈犀說破，果然礙手。明日，買票入座，看《群英會》，于是暢開喉嚨，高聲叫好。從此悟看戲不可省錢，看白戲似比不看更無味矣。(16)《看戲不可省錢》，《社會日報》1937年12月26日。

可見，小報文人對贈票、白看戲不以為然，為的是保留作為文化消費者自由評論的立場。這與今天評論家，大都作為被邀請的嘉賓而進場觀劇，而寫文章，是大不同的。僅此一點，見微知著，我們就能感受到民國戲曲生態(tài)與今天的差異了。

二、唐大郎的“周信芳至上論”：小報文人與海派京劇

同治年間北京皮黃進入上海，光緒二年的《申報》廣告上始將北京皮黃稱為“京劇”。京劇在上海扎根，并在這個五方雜處、新舊思想雜糅的城市里發(fā)生一系列的變革，逐漸形成自己的特色，即“海派京劇”。戲曲評論家徐筱汀在1928年發(fā)表的一篇文章里說：“‘海派新戲’的開山祖師要推《湘軍平逆?zhèn)鳌罚础惰F公雞》）了，它的唯一動人之處在兇狠之真刀真槍打武，對于布景也稍稍采用。至于皮黃的佳點如唱做念打等，都在漠視之列，全劇的唱工少、做工火，念白用湘魯口音，以求其像真。打武又無工架和步湊可言，只以蠻斗為事，所以遠不如皮黃的打武為有組織法則有審美性……入后有《左宗棠》《年羹堯》諸戲繼《湘軍平逆?zhèn)鳌范?，對于皮黃成規(guī)破壞更甚。等到《諸葛亮招親》《七擒孟獲》二劇問世，五音聯(lián)彈和機關魔術叢出不窮，幾乎失卻皮黃的本來面目。最終有《貍貓換太子》總其大成，這是海派新戲的極盛時代，近幾年的新戲都是變像的《貍貓換太子》。”(17)徐筱?。骸毒┡尚聭蚝秃Ｅ尚聭虻姆治觥?，《戲劇月刊》1928年第3期，第4—5頁。這大致梳理出海派京劇發(fā)展的脈絡及其特點，他所說的破壞“皮黃成規(guī)”，正是以傳統(tǒng)的京朝派立場批評海派革新過多，使京劇失去了本來面目。在20世紀一二十年代，這是京劇界保守勢力很強時，人們對海派京劇的主流意見。

從筆者經(jīng)眼的文獻來看，第一個對海派京劇做系統(tǒng)考察的，是文明戲著名演員兼海派京劇主創(chuàng)者之一的汪優(yōu)游（仲賢），他同時兼有小報文人的身份。1921年前后，汪氏連續(xù)發(fā)表《上海的戲劇界》《上海戲劇界的春季漫評》《評上海五出時髦戲》等評論文章，深入細致地討論海派京劇的優(yōu)劣。一方面，他認為海派京劇充滿著無聊的庸俗情趣，內(nèi)容上多為怪力亂神，形式上以魔術為噱頭，故而命名為“義和團主義的戲劇”“魔術派戲劇”；另一方面，他認為這些戲劇對傳統(tǒng)保守的舊劇造成巨大沖擊，深受廣大市民的喜愛，是一股變革創(chuàng)新的力量，尤其是孕育出周信芳這樣善于表演的人才，表明海派京劇有自己優(yōu)長之處。汪優(yōu)游得出結(jié)論，海派京劇是舊劇走向現(xiàn)代必經(jīng)的過渡階段，符合歷史發(fā)展的方向。(18)關于汪優(yōu)游戲曲批評的研究，可參看拙作《啟蒙者與“戲子”：汪優(yōu)游及其戲曲批評》。這個總結(jié)不一定完全正確，但他認為海派京劇具備包容性、創(chuàng)新性特征，認為海派京劇的發(fā)展完善了京劇表演藝術，這些分析是客觀中肯的。汪氏與活躍于20世紀三四十年代的唐大郎等小報文人有交集，是他們的前輩，汪氏對海派京劇的認知也影響著這些后輩們(19)汪優(yōu)游（1888—1937），出名甚早，但與陳靈犀、唐大郎等人都有密切交往，汪氏的《上海俗語圖說》和長篇小說《歌場冶史》都連載于陳靈犀主編的《社會日報》上，唐大郎也有多篇文章談及與汪氏的交往。。唐大郎則是后輩中鼓吹周信芳及其代表的海派京劇最有力的健將，他最響亮有力的口號便是“周信芳至上論”。

唐大郎自稱25歲時與周信芳結(jié)交，逐漸成為相知的好友。在唐大郎筆下，周信芳是一個“篤嗜風雅”頗有文化修養(yǎng)的藝人，曾學字于鄭孝胥，聽鄭氏稱贊江湜之詩，則于冷書肆中覓來《伏敔堂詩集》閱讀。還特別記載了周信芳通讀《魯迅全集》的故事，說明周氏不僅風雅好學，而且有著先進的思想。

當然，大郎寫得最多的還是關于周信芳的藝術，他的“周信芳至上論”包含以下幾個方面的觀點。

首先，針對一些人批評周信芳嗓子不好、唱工不佳，唐大郎反駁說周氏的唱工很好。唐大郎舉例道：當周信芳唱《追韓信》二簧三眼、《四進士》“偷書”原板時，臺下人咸從之歌，蔚為一片(20)《周信芳與〈四進士〉》，《海報》1944年9月21日。。劇場觀眾跟著演員一起唱麒派，這就表明那些說周信芳“唱則不見佳”的觀點，明顯不符合事實。唐大郎認為批評周信芳唱工不好的，都是“京朝派烈士”的謬見。所謂“京朝派烈士”，是唐大郎對那些死守譚腔余調(diào)的復古派劇評家（京朝派劇評家）的調(diào)侃，這些人習慣于傳統(tǒng)老生藝人的嗓音特質(zhì)和韻味，而對周信芳根據(jù)自己嗓音條件創(chuàng)造出的獨特唱腔藝術不屑一顧。唐大郎說：

假老鸞們的平?。ň﹦。├碚?，以“清歌妙舞”為最高原則，而忘記了“情緒”，麒麟童的聲腔，再沒有人比他富有情緒的了。尤其是搖板，唱到凄楚蒼涼之時，可以賺人眼淚。批判麒麟童，我最不要聽的是說他嗓子不好。(21)《與童芷苓談“麒派”》，《誠報》1946年8月27日。

這里唐大郎拋出關于戲曲表演藝術最重要的評價標準，那就是唱出人物的“情緒”（人物的心情意緒）才是好的藝術，而“云遮月”的嗓音和難以捉摸的“韻味”并非衡量藝術的唯一標準。周信芳的唱不僅有自己的獨特腔調(diào)，而且能唱出人物的“情緒”，遠遠超過那些僅僅關注形式的京朝派。

其次，唐大郎推崇麒派藝術第二個原因，是周信芳不僅工于唱，而且善于“做”，會表演。唐大郎常常將周信芳的擅長表演與京朝派不重視“做”進行對比批評，如：

做戲做戲，要會做，才成功戲，唱得比了仙韶還要好聽，而直僵僵的沒有表情，總不能算是健全的人才?！洱堷P呈祥》里麒麟童的魯肅，前后也不過兩分鐘的戲，他吃癟了馬連良的喬玄、葉盛蘭的周瑜，正因為他懂得做。今日之下，還有人捧住了京朝派不放，而當麒麟童嘸介事者，此人可殺！我是“周信芳至上論者”，憑你棺材里攙起了譚鑫培來，也難移吾志。(22)《告諸親好友》，《鐵報》1947年9月11日。

自晚清以來就流行所謂“北京聽戲，上?？磻颉敝f，意思是：北京是京劇的誕生之地，觀眾多為懂音律的顧曲家，在劇場以聽為主，關注藝人的聲腔藝術。上海人不懂戲，看熱鬧，所以只“看”而不會“聽”。唐大郎則認為那種直僵僵沒有表情、唱得再好的藝人也不算全才，所以“演與唱，予視演尤重，故演技當列第一條件也”(23)《楊寶森重來》，《東方日報》1943年9月30日。。他批評京朝派藝人唱得好聽而不善表演，這樣的藝術“若不置之舞臺，而于清風明月之夜煩以歌一曲，傳以哀絲豪竹，則韻味尤醇。若麒麟童之演技精湛，役臺下忘我之境，足始值得臺下千萬人共觀耳?！?24)《楊寶森重來》，《東方日報》1943年9月30日。為了表達出鮮明立場，他對那些受到京朝派劇評家追捧的名伶都提出直接、間接的批評，甚至對于余叔巖，也詼諧地表示“我是看過余叔巖而完全把余叔巖忘記了的”。(25)《再贊美一下李少春》，《鐵報》1947年10月21日。

其實，上海觀眾也要講究“聽”，北京觀眾也不會光“聽”不“看”。京朝派劇評家在鑒賞腔調(diào)、韻味時，不也關注演員身段嗎？但在唐大郎看來，如果僅僅停留在京朝派所謂“身段之邊式（美觀）”“腰腳之健、亮相之美”這個層面，仍然只是形式上的美，離完整的表演藝術還有距離，因為這些形式的美感“于情緒不及也”(26)《馬蕙蘭演魯侍萍》，《社會日報》1940年1月4日。。換句話說，唐大郎認為完整的、讓人心折的表演藝術，必須通過“唱作”等技術手段，合情合理地表現(xiàn)角色的情緒、心理。他在評上海京劇花旦張淑嫻《烏龍院》一劇時說，一般飾演婆惜者將書信取出，就窗下念到“梁山晁”時便接“啊呀且住”，而張淑嫻演到取出書信時，先自言“已經(jīng)拆過啦”，然后推窗引曙色以后，才開始讀信，至“晁蓋”處獨白：“什么蓋？”表示識字不多，且有所頓挫，更富于戲劇性。至宋江寫好休書，婆惜來搶，為宋江所匿，一般演員是作色而怒，張演至此卻付之一笑，更見婆惜之毒辣與憨頑，唐大郎稱贊這樣的表演是“入情入理，妙到毫巔”(27)《入情入理，妙到毫巔》，《社會日報》1942年12月24日。。唐大郎對戲曲表演的理論闡發(fā)，既與古典戲曲表演理論“傳神”論相通，又更加重視人物塑造的心理邏輯，體現(xiàn)出現(xiàn)代藝術的美學追求。他認為周信芳及海派京劇，完整地、有邏輯和層次地表達出角色的心理和情感，這符合現(xiàn)代藝術的美學追求，彌補了京朝派過于關注形式美的缺憾，豐富和完善了戲曲表演藝術。

再次，“周信芳至上論”，還包括對周信芳作為“民族伶人”的贊譽，因為周信芳通過戲曲宣揚了民族意識和救亡精神。唐大郎雖然是“洋場才子”，其詩文也常以風花雪月、逐酒征歌為題材，但并非僅此而已，在大是大非上，他的態(tài)度是極為鮮明的。周信芳演出《徽欽二帝》時，唐大郎寫下了很多詩文做宣傳，陳靈犀說：“麥秀之歌，四座淚傾。大郎尤為激動，曾奮筆寫詩文，刊諸報章，以資號召。非由偏愛麒藝，實為黃帝招魂也?！?28)轉(zhuǎn)引自張偉《民國公共空間的經(jīng)典范本——海上卡爾登》，載李亦中、萬傳法主編《海上影譚》（第2輯），上海人民出版社，2018年版，第263頁。為黃帝招魂，也就是喚醒大眾的民族意識和愛國精神。出于同樣目的，唐大郎對海派另一位名伶蓋叫天也隨處揄揚。他說：“我唐某卻是英雄豪杰的崇拜者，我愛蓋五爺一身絕活，尤其愛此老不可屈撓的一副古怪脾氣，我就視此老為中原的國寶?！?29)《閑話蓋叫天》，《海報》1942年10月29日。蓋叫天擅演各路英雄人物，加上性格上磊落豪邁，其人其戲都充滿一股剛健的英雄氣概。這在孤島時期，充斥各種神怪連臺本戲和淫穢色情的“大劈棺”“紡棉花”的劇壇氛圍中，同樣有著宣揚英雄主義精神、為“黃帝招魂”的作用。

最后，“周信芳至上論”中也包含一定的地域文化保護意識。唐大郎以及上海絕大多數(shù)小報文人，因為他們生活在上海這座城市，同時與當?shù)貞蚯袠I(yè)有很深厚的共生關系，所以對海派京劇的鼓吹，自然而然地具有了地域文化保護意識。唐大郎對京朝派藝人來滬演出每每索取大額包銀，很是忿忿不平，對有些京朝派藝人心胸狹隘的各種“狗戎”脾氣更是進行尖銳的批評；而在周信芳及海派藝人演出前后，則口吐蓮花，戲好人也好，進行多角度鼓吹，其中就包含著從上海本地戲曲行業(yè)發(fā)展出發(fā)的爭勝意識和地域保護意識。比如，1943年9月蓋叫天在卡爾登演出時，恰逢馬連良在天蟾演出，同興公司將精銳的班底都抽與天蟾配合馬連良，其次給了黃金，而蓋叫天的配角比較弱，因此售座慘不忍睹。唐大郎等紛紛表示要“從冷廟中燒香”，發(fā)表文章為蓋叫天宣傳。李培林在蓋叫天、周信芳合演《溪皇莊》后贊曰：“蓋五、信芳眼神之佳，勁道之足，無與倫匹，使合京朝派武生千百人，搗為肉醬，用為瓦坯，亦捏造不出這樣兩塊料也?！蔽娜说男麄骷由仙w叫天改演雙出，不僅客滿，“且有向隅千百人者，要為報紙宣揚之力”(30)《蓋叫天瑣話》，《海報》1943年9月15日。，這就是小報文人為本地戲曲行業(yè)發(fā)展發(fā)聲的一個成功例證。

唐大郎還有一些頗為新穎的觀點，可以作為對其所理解的海派精神的補充。一是對“技術”的看法，他非常欽佩蓋叫天的武工，但他也曾說過“我看戲就不喜歡老板們的賣弄‘技術’；一生算得服膺蓋叫天了，可是他的什么《乾坤圈》的圈，《北湖州》的鞭，以及《翠屏山》的刀，都不大歡喜。”(31)《言大非夸》，《亦報》1950年9月4日。這是對海派大賣武工，純以感官刺激為主的一種傾向的批評和反撥，因為溢出劇情之外的純粹的武工技巧展示，與戲劇無關。所以他對那種過于強調(diào)“技術”的戲曲觀，堅決反對。唐大郎另一個驚人之論，是“藝術不能有譜”，“一有譜，便不足以發(fā)揮藝術家之天才”。傳統(tǒng)戲曲藝術講求程式、規(guī)范，甚至有些宗譚宗余者追求一毫不走樣，這樣的優(yōu)點是使得戲曲藝術傳承有序、嚴謹規(guī)范，但也會形成迷信前輩、故步自封的保守傾向。唐大郎說“藝術不能有譜”，乃是對戲曲界過于保守傾向的矯枉之論，其主旨是為了發(fā)揚海派的創(chuàng)造精神。他這一觀點出現(xiàn)在評論海派藝人蓋三省時，他說蓋氏之戲，相當“隨便”，“然正以隨便，便有信手拈來，如剝繭抽蕉，有層層不窮之妙”。(32)《藝術不能有譜》，《社會日報》1938年12月16日。這是一種爐火純青、隨心所欲而不逾矩的自由的藝術境界，當然是需要扎實的功底和長期的實踐積累為基礎的，否則隨便的所謂創(chuàng)造，那真是“胡來”了。但可惜的是，唐大郎對演員主體創(chuàng)造精神與傳統(tǒng)深厚藝術規(guī)范之間的辯證關系，沒有更深入的分析。

綜上而論，唐大郎的“周信芳至上論”，實際上是將周信芳（也包括蓋叫天）作為海派京劇的代表，作為推動京劇變革、京劇走向現(xiàn)代化的領軍人物來評價。這項工作自前輩汪優(yōu)游開始，到20世紀30年代中后期，唐大郎以及他的小報文人朋友們追蹤其后。這個群體中，核心成員是翼樓同仁李培林、胡梯維、陳靈犀以及其他小報文人兼劇評家朱瘦竹、鄭過宜等。他們的文章大量發(fā)表于陳靈犀主編的《社會日報》上，故而該報被人稱作捧麒的大本營，他們也被人稱做“麒派報人”。限于篇幅，本文不能將他們的觀點一一介紹，僅以李培林為代表稍做補充。李培林（1916—2004），即知名電影導演?；?，他因為癡迷于周信芳的藝術，特意取筆名“醉芳”，按照大郎的話說，“以新文學寫劇評，始自醉芳，麒藝之賴醉芳筆下傳述者，至多且廣”。(33)《關于文章的新舊界限》，《社會日報》1940年6月17日。

李培林對周信芳藝術的分析，的確很有新文藝的氣息，如討論周信芳在《打嚴嵩》中的表演：

總也覺得他自始至終交流著一團完足的神韻，他所包含的許多瑣碎的動作，小至一整袖，一瞪眼，都似乎和全劇的組織有關，而輕易不能加以增減。在信芳本人，雖然演來漫不經(jīng)心，但觀眾的呼吸皆隨著他的動作而張弛。他又像是一個鋼琴的圣手，他的音鍵操縱著聽眾的情緒。在演奏的過程中，人們被高低疾徐的琴音所感化，而暫時達到“忘我”的境界。對于信芳這一種精純的工夫，無以名之，名之曰“演技的音樂性”。(34)《從〈打嚴嵩〉說起》，《社會日報》1938年7月1日。

其從周信芳藝術的整體性、感染力進行分析討論，令人耳目一新。但歸根究底，還是周信芳的藝術有了現(xiàn)代氣息，這正是他的偉大之處。李培林談到他們?yōu)楹我獮轺枧晒拇?，首先在于“對于日趨沒落的舊戲，信芳已意識到有灌輸新的生命的必要，并且他已實行這一方向的努力”，而“舊戲的本身還在演進之中，正如一件艱巨的革命工作，還剛剛在發(fā)軔，所以為了刺激大眾的耳目起見，帶些夸張性質(zhì)的煽動是必需的，這也是我們捧麒的一個原因?！边@可以說是翼樓同仁的宣言。李培林所說的周信芳為舊劇灌注新的生命，與汪優(yōu)游、唐大郎所強調(diào)的唱作并重、擅長表演，都是一個意思。(35)聽潮（陳靈犀）《為麒麟童專號作》中說“麒麟童的嗓子，雖然是限于天賦，可是他能善于運用，又加口齒干凈，念字有勁，并不以喉音沙啞而減色，風靡一時，學他的腔調(diào)的人，正不知有多少，可見得他的唱，是成功的了。至于做，那更是獨步劇壇?！?；戲劇家田漢說，“伶人中懂得表演術的，只有他一人。”（《戲劇周報》，1936年第6期“麒麟童專號”）；同期梯公（胡梯維）《麒專雜感》評周信芳的表演技巧乃“當代無兩，并世無疇”。同時，這種革新，也包括在內(nèi)容主題上切合救亡時代思潮。

周信芳藝術在20世紀30年代日漸成熟，從《申報》等民國報刊檢索來看，“麒派”一詞在20年代只是偶爾出現(xiàn)，30年代初開始增多，在30年代中期以后成為固定用法。這個過程與小報文人對周信芳的積極評論和宣傳是同步的，也就是說自汪優(yōu)游至唐大郎、桑弧、胡梯維、陳靈犀、朱瘦竹、鄭過宜，這些文人的戲曲批評和理論闡釋，對麒派藝術發(fā)展起到了重要作用，尤其是使得周信芳在他秉承海派包容創(chuàng)新的精神同時，凈化掉一些過于商業(yè)化的雜質(zhì)。我們應該清楚，麒派藝術及海派京劇是傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化進程中的重要一環(huán)，因此研究唐大郎等人的戲曲批評及其理論內(nèi)涵，對深入認識這個歷史環(huán)節(jié)，以及對今人進行戲曲現(xiàn)代化發(fā)展的探索，仍有啟發(fā)意義。