摘 ?要：昌耀一直以來被認為是中國新詩史上的一座高峰。讀昌耀的詩歌，我們時常會感到一種深沉而厚重的歷史感，一種空曠而遼遠的空間感。從詩歌內容、詩歌語言以及詩歌主題等方面來分析昌耀的詩作，昌耀的詩作不僅僅是自己生命創(chuàng)痛的真實書寫，更是他站在世界邊緣用自己獨特內心觀照這個世界、關注人類永恒的命運的寫照。他立足于青海這片精神高原，用異質的公共語言資源書寫著他那無處訴說的孤獨。那無垠的高原接納他內心的孤獨，藏地佛教融合他不息的生命思考，他用詩歌寫成情書來歌詠他精神的高地，他用詩歌布道，來傳播他關于人生意義的追尋。

關鍵詞：昌耀;大地詩人;孤獨感

梁漱溟先生曾經將人類面臨的問題分為了三個層次，先要解決人和物之間的問題，接下來要解決人和人之間的問題，最后要解決的是人和自己內心之間的關系問題。昌耀先生的詩歌創(chuàng)作不僅是其生命體驗的真實書寫，更是他試圖找尋自我、探求自我的一種呈現。讀昌耀的詩歌，總給人一種深沉而厚重的歷史感，一種空曠而遼遠的空間感，這與他一生中的生存背景是息息相關的。1953年，祖籍桃源的昌耀在朝鮮戰(zhàn)場負傷轉而進入河北榮軍學校，之后留在青海工作，便開始接觸青海的高原及民俗。高原堅韌、粗獷與雄壯的外表與藏族同胞都成為昌耀筆下藝術形象的源泉。響應著祖國“開發(fā)大西北”的號召，在隨后的數年里，昌耀始終以高原為母體抒發(fā)自己的青年理想與革命熱情。青海這片遼闊的異域，于他而言早已成為了他精神的原鄉(xiāng)。盡管他深深扎根于此，但他并沒有為他眼前的草甸所制，而是放眼于腳下所踏的大地，懷著自己的虔誠與熱忱，扎頭浸入冷冽的現實，伸手觸碰熱烈的理想，在現實與理想所匯聚的熱浪中拉扯、焦噬、堅定。腳下根植大地，眼里望著蒼生，所以我們才能在昌耀的詩歌中感受到那奇崛而又旺盛的生命感。藏地高原那獨特的信仰給了他精神的皈依，自身極高的孤獨感又給了他獨立于世界的清醒，他自信“宇宙之輝煌恒有與我共振的頻率”，他也深知“我們只可前行，而無可回歸”，他艱難地進行著思考，從未停止。

根據本雅明的觀點，經驗是成年人的面具，經驗往往成就庸人。庸人獲得他們的“經驗”，那是精神匱乏的永恒同一。青年人會經歷精神，他追求偉大的路越是辛苦，他就越能在各個地方，在漫游路上，在所有人當中找到精神。對于昌耀來說，青?！@片西部異域的高原便是他追尋精神的原鄉(xiāng)。1955年，19歲的昌耀負傷后因展現出的創(chuàng)作才華被調到青海省文聯。雖然青海地區(qū)環(huán)境艱苦、氣候惡劣，但他面對著遼闊的高原沒有絲毫不快，將自己的青年理想與革命熱情深寄于此，奔于高原之邊，寫出了《高原散詩》《魯沙爾燈節(jié)速寫》等組詩。年輕的詩人在這時期還沒有來得及體味這蒼茫的草原帶給他的真正意義，而陶醉于與內地迥異的風貌與民俗，把眼前的草原當做他創(chuàng)作的對象，汲取創(chuàng)作靈感的源泉，并沒有深入了解底層勞動者生活的艱辛苦澀，其創(chuàng)作往往成為優(yōu)美、純凈的高原風情寫生作品。但短短三年之后，昌耀便被劃為“右派”，發(fā)配到祁連山腹地進行勞動改造，之后也一直顛沛流離于青海墾區(qū)。當少不經事的熱情被冰冷的現實所冷卻，青年的理想被這沉重大山所壓困，但他并沒有把他的一腔憤慨發(fā)泄到這片高原，他立于高原之中，環(huán)顧這片世界，他愛著這腳下的大地，甚至可以感知大地、高原所帶給他的力量，即以山川的沉默姿態(tài)來立于世間。高原也在與其日益緊密的連接中成為他不竭的力量與永恒的后盾。當1978年昌耀被平反時，高原已然內化成他感情的一部分，如同自我一般的存在。他開始站在高原之上，將高原視為心中一個包含了時間與空間，包含了人類的起始與滅亡的永恒存在，試圖從中去找尋生命與人生永恒的謎底。如果說他的詩歌就是一部行動的情書，那這便是一篇延綿的寫給高原的情書，是他內心對這西部高原所蘊含的真實情感的呈現。

昌耀的詩中不止有精神的高原，還有現實的自我。正如查拉圖斯特拉在他的漫游最后說道，人永遠只經歷自身。詩人柏樺也曾說：“詩人比詩更復雜、更有魅力、也更重要。詩人的一生是他的詩篇最豐富、最可靠、最有意思的注腳，這個注腳當然要比詩更能讓人懷有濃烈的興味?！奔氉x昌耀的詩歌，我們不難發(fā)現他在青海生活的點滴痕跡。讀《高車》，我們仿佛置身于昌耀看著牧民們騎著高車走來、遠去的情境。讀《凈土》，我們又能跟詩人一樣感受牧民帳幕扯去之后，那糞火的青煙與發(fā)酵罐中曲香的飄渺，體會那獸皮褥墊下肢體的烘熱。除記錄生命中的溫情與美好之外，昌耀也通過詩記錄了自己生命的創(chuàng)痛，在《愛與死》中，詩人寫到了對因詩獲罪而棍棒敲打的過去不能選擇的“麻木”和“遺忘”;而《極樂界》詩中的他與自己展開了對話，兩個分立的我不斷地質疑和返回，更是展現出了詩人的掙扎?；蛘哒f，詩人筆下的歡愉都是朦朧的，像是隔了厚厚的一層布，他的內心始終帶著對生命痛苦的真切體驗，他的委屈，他的懦弱，都在詩中化為了堅實的力量。語言與命運、詩歌與詩人、符號與世界，總是緊密地纏繞在一起，如切如磋，如琢如磨。昌耀在他的詩歌中講述了他在精神世界的泅渡和歷險，呈現了他的快慰和傷痛。作為在日常生活中遍體鱗傷的受傷主體，昌耀也必將依靠詩歌，對個體生存中表現出的匱乏與殘損做出象征性的修復和療救。

與其說詩人記錄的是個人的生命體驗，不如說他還原了一個時代。他的個人經歷是特別的，從13歲瞞著家人從軍，到朝鮮戰(zhàn)場上負傷，再到榮軍學校學習，之后被劃成“右派”流浪青海，1978年得以平反回到西寧。但他人生得以改變的關鍵節(jié)點似乎都與國家歷史環(huán)境的變化相關聯，其所書寫的自我人生不單單是個體情感的迸發(fā)，更是集體記憶的一種呈現。盡管身份上的多重變化，讓昌耀經歷了人生的大起大落，但他始終懷有著對祖國的深情。他也會在新時期以后，以一首《劃呀，劃呀，父親們》展現那個時代獨有的淬礪奮發(fā)而苦難獻身的基本心態(tài)，以一首《頭戴便帽從城市到城市的造訪》引起人們對向市場經濟轉軌過程中所出現的精神迷失的警示。我們讀昌耀的詩作，時常會為其中飽經滄桑的情懷所感動，也時常驚訝與其博大開闊的生命意識，但這些都是詩人宏大的創(chuàng)作精神的展現，即背負著隱形的重擔，懷著赤子之心向前。

當語言不再作為工具生成外在，而是靜下來，單純呈現語言自身時才能被稱之為詩歌。品讀昌耀先生的詩歌，我們不單單從中品味到了語言組合的奇崛、寬宏，更從中體會到了作者的情深與闊大。早期，昌耀的詩歌充滿了蓬勃的生命意志與理想精神，因而具有高昂的氣勢。到了后期，昌耀從廣袤的高原以及神秘的宗教中汲取精神力量，以致于詩歌的整體語言風格也受到了藏地高原的影響。首先，從語言的形式方面看，昌耀的詩歌中長短句交錯出現，對于詩歌的篇幅、格式沒有一定的規(guī)范，詩歌的段落之間、章節(jié)之間，沒有按照韻律要求，讀起來讓人覺得缺少一定的詩歌“音樂性”與“儀式感”，與散文之間的邊界比較模糊。這也使得詩歌的節(jié)奏控制完全由詩人把握，一方面有其自由的邏輯發(fā)展，另一方面也有其靈活跳躍的變化。讀者可以直觀地感受到詩歌之下作者的心緒變化與情境發(fā)展。其次，從語言的聲調音節(jié)來看，昌耀詩歌的聲調整體屬于和緩的節(jié)奏，語調多以單調為主，沒有刻意的鏗鏘頓挫，但給人平心靜氣，原聽其詳的歸置之感。詩歌中很多尾音拖長，絕大部分語詞都是共鳴音，而不是單純的喉部發(fā)音，這與佛教咒語有一定的相似性。佛教中在唱誦或者梵唱時，會有意把尾音拖長，以此作為一種修行的方式，一種歌詠禮贊的供養(yǎng)方式。以《劃呀，劃呀，父親們！》一詩為例，這首長詩的很多字眼，在閱讀時為了整體的閱讀效果，應采用輕讀或者弱讀的方法，這在佛教誦經中表現為音節(jié)壓縮術。整首詩以波濤的起伏作為情感律動的依托，一氣灌注形成一種數量的體積感、幅度感、縱深感，和力量的穿透力、恒久力。生命的真容、犧牲者的雄姿、歷史的回聲、哲思的強輻射，是那么和諧地流貫于一體。且整首詩的氣勢并不是簡單的令人動容，它是在裹挾你，那橫絕太空的寥寥海風使你產生一種周身顫抖的恐懼和傾慕，讓你壓抑又充滿自豪——人類的歷史進程從來都不是長舸御風、一往無前的，苦難的美是由于在這殘酷的社會里，人類不斷為擺脫苦難而斗爭！所以在閱讀時我們確乎應懷有一種誦經般恭敬至誠的信愿來鋪開整首詩歌。

在語言的節(jié)奏音韻上，昌耀的詩歌缺乏一般詩歌的音樂性，但在語言的表達上，昌耀善用以局部的語詞、句式構成回環(huán)。這種簡單的重復，在詩歌中運用起來便產生了時間和空間上的節(jié)奏。因為“重復為我們所讀到的東西建立結構。圖景、詞語、概念、形象的重復可以造成時間和空間上的節(jié)奏，這種節(jié)奏構成了鞏固我們的認知的那些瞬間的基礎：我們通過一次次重復之跳動（并且把他們當作感覺的搏動）來認識文本的意義”。另外，詩句的回環(huán)往往成了節(jié)奏的劃分單位，使得主體情感的抒發(fā)有了階梯式發(fā)展。

以昌耀的詩歌《紫金冠》為例，這首發(fā)表于1990年的詩歌，僅有一節(jié)，卻出現了七個“紫金冠”，紫金冠本隱喻王位，但在詩中，作者有意將其描繪成帶有神性光輝，完成精神拯救的一種儀式。我們可以體會到他對紫金冠心懷敬畏又試圖接近，既深深領受又不可企及的神秘體驗。于詩人而言，紫金冠是他的希望，是他救命的良藥，也是他精神的托寄，更是他所獨有的寶貴秘藏。“紫金冠”的回環(huán)讓人探知其背后的不同意蘊，同時也是詩人情感的一種遞進式的呈現。

此外，昌耀從藏地佛教中汲取了創(chuàng)作的靈感，并將其浸染其中的感受用詩歌傳達出來。作品中的抒情主體并不統(tǒng)一，但不論是第一人稱還是第三人稱，都是作者自我情感的集中表達，都可以從中辨認出一副飽經憂患的詩人形象。他描摹噩夢，描摹高原，但他絕不駐足于某一個獨立的空間與時間，他用跳動的思維連接起縱橫的世界，而徜徉其中，隨之動情。另外，昌耀的詩歌創(chuàng)作還擅長化用現代詩歌與古典詩歌。雖然他不懂外語，但他一直注重吸收民歌語言，對國外的詩歌也一直在學習。其詩歌明顯的“古語”特征，與現代詩歌的形式所交錯形成的撞擊，在某種程度上強化了其作為邊緣詩者的個性特征，也使其風格更為突出，他精妙地將其所開辟的異域語言資源化為了自我的風格，將陌生化的效果發(fā)揮到了極致。與同時代低吟淺唱的詩人不同，昌耀復雜多舛的命運造就了其堅實、致密而又硬朗的詩風，但這也是其適應詩歌表達主題的一種主動適應。

從具體作品來看，昌耀70年代末80年代初的詩作主題與書寫心態(tài)符合了時代“共名”。一方面，昌耀在《慈航》《山旅》《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》等作品中回顧了自己“流放”的生活，在這些詩作中，詩人并沒有埋怨過去的艱苦日子，反而高舉“苦難即光榮，未來即光明，正義勝邪惡”的理想主義來面對未來的挑戰(zhàn)，他內心深深期許著社會的美好未來。

但1985年以后，昌耀在詩中所詠唱的高亢贊美調卻逐漸低沉下去，他的心態(tài)開始變得猶疑，不再一味迎合時代的線性節(jié)奏，并開始對城市發(fā)展中出現的一些現象持保留甚至批判態(tài)度。讀昌耀這個時期的詩歌，他那充滿迷惘的天問式的寫作與兩千多年前的屈原竟如此相似。尤其是創(chuàng)作于1989年的長詩《哈拉庫圖》，他把繁復深奧與率性純粹糅合一體，把人世滄桑、歷史變故、人性死結、時間魔道等灌注在某種永恒不變的追問里，然而這追問又是在個人具體情境的切膚之痛下發(fā)出的。他圍繞一個地方的人世變遷與生死變遷發(fā)出無謂的感慨與追問，這也是他回歸到平庸與虛無的日常之后，對生命的再度思考。盡管他的問題沒有答案，但也不能阻止他像堂·吉訶德一般努力追尋自己的理想國。當流浪于西部高原的昌耀回到這日新月異的市場化經濟社會里時，他卻始終不得其力。燎原在《昌耀評傳》中認為，昌耀之所以在1985年后感受到人生理想與社會現實產生了出入，繼而有了“荒誕生存中的百年焦慮”之感，是因為昌耀在現實中遭遇到的一連串“不順遂”所致。一是昌耀的很多詩歌被扣上“看不懂”“艱澀”的帽子，并未獲得太多文學藝術界的理解。二是詩集出版反復受挫，存在編輯 “看不懂”、出版社要求“市場化”的因素。但他始終沒有屈服于現實的誘惑，他決心接受現世的苦難，即抵擋住精神的壓力，不媚俗、不告饒，堅持自我的選擇，堅守自我的內心。他也樂于做一位東方的“堂·吉訶德”。盡管知曉前方的困苦，但為了追尋自己的理想仍勇往直前。

昌耀先生從醫(yī)院里那縱身一跳結束了自己的生命，也是為他一生悲劇性命運畫上了結尾。這樣的結局讓人嘆惋，但又能理解。他是多么驕傲的一人，自始自終都沒有低下他高昂的頭顱，不管在多么艱難的時刻，他都秉著自己那生命的蠟燭燃燒。他不愿躺著接受自己的死亡，決然把生死的選擇握在自己手上。他來自湖南桃源，一個桃花源記中理想居所的所在地，但他一生所追尋的不是陶淵明筆下那個雞犬相聞的安樂地，而是自己的理想國。那無垠的高原接納他內心的孤獨，藏地佛教融合他不息的生命思考，他用詩歌寫成情書來歌詠他精神的高地，他用詩歌布道，來傳播他對于人生意義的追尋。他適應了艱難環(huán)境帶給他的無數磨練，經歷了內心理想與現實生活的掙扎。他始終立于這大地，孤獨地用他那低沉而又高昂的吟唱來警醒著世人，讓人們?yōu)檫@廣闊的天地所感動，為這生命的終極、無意義而思考，也為他這保有本真，始終跟隨自我內心的勇氣所折服！

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作者簡介：劉迪雅，湖南師范大學文學院中國現當代文學專業(yè)研究生。