⊙安偉［牡丹江師范學(xué)院，黑龍江 牡丹江 157011］

《刺猬的優(yōu)雅》是法國女作家妙麗葉·芭貝里（Muriel Barbery）創(chuàng)作的長篇小說，首次出版于2007年。該小說一經(jīng)推出就登上法國暢銷書排行榜。2009年7月，莫娜·阿查切（Mona Achache）執(zhí)導(dǎo)的由同名小說改編的電影在法國上映。電影講述的是一個住在高檔住宅里的少女帕洛瑪，因為不想像大人們一樣在“魚缸”中了結(jié)一生，于是決定在12歲生日那天自殺。但就在她為自己的生命開始倒計時時，無意中發(fā)現(xiàn)外表粗俗丑陋的公寓門房勒妮竟然擁有極高的藝術(shù)修養(yǎng)。之后，日本商人小津格郎搬入公寓，他在和帕洛瑪接觸的過程中同樣表現(xiàn)出了優(yōu)雅的品格。隨著帕洛瑪與兩位鄰居的深入了解，她逐漸改變了對生活的看法。莫娜·阿查切在接受采訪時曾提到，這是三個不太常規(guī)的人，也是一種不太可能的遇見，年齡、社會階層、社會背景全部相去甚遠，他們的相遇非常具有戲劇性，故事層面很精彩，但實際上更讓人難忘的是作者傳遞的很多信息，關(guān)于愛、死亡和對于他人的好奇心。小說讓莫娜·阿查切感受到了生命的意義，這個主題令人激動。

由于作家妙麗葉·芭貝里曾為哲學(xué)教授，所以無論是她的第一部作品《終極美味》，還是第二部作品《刺猬的優(yōu)雅》，都有著哲學(xué)思辨色彩，雖然還有其他導(dǎo)演看重這部小說的改編前景，卻因為它的哲學(xué)性、文學(xué)性而遲遲無法下手，莫娜·阿查切則通過自己的思考，把抽象的文字運用影像傳遞給觀眾。比如，小說中帕洛瑪日記的角色在電影中是由她的手持?jǐn)z像機來充當(dāng)?shù)?，帕洛瑪?shù)乃伎紕t通過手持?jǐn)z像機的攝制畫面，以及她自己的“旁白”角色表現(xiàn)出來。此外，小說是以勒妮的自述和帕洛瑪?shù)娜沼涀鳛榻惶娴恼鹿?jié)敘述的，作品中勒妮對于知識與藝術(shù)孜孜不倦的渴求以及帕洛瑪對于生命的思索體現(xiàn)出她們具有主體意識的個性，她們各自的意識世界豐富多彩，共同形成了小說獨特的復(fù)調(diào)特征。導(dǎo)演莫娜·阿查切不僅保留了小說中人物獨特的敘述視角，還運用電影藝術(shù)的獨特手段將小說中的復(fù)調(diào)性特征保留了下來，并且深刻地把握了“復(fù)調(diào)”更廣泛的文化意義?？梢哉f，“復(fù)調(diào)”雖然是巴赫金從音樂理論移植到文學(xué)理論中的一個術(shù)語，但它實際上經(jīng)歷了從音樂形式到文學(xué)理論再到藝術(shù)思維直至文化理念這樣一種垂向變奏，一種滾雪球式的擴展與綿延。在巴赫金復(fù)調(diào)理論的視野下觀看電影，會發(fā)現(xiàn)《刺猬的優(yōu)雅》運用主體間的“視域剩余”與外在性、超在性的審美理念來建構(gòu)主體，從而使得觀眾更完整地把握人物形象。并且，電影中體現(xiàn)了“語言雜多”的文化現(xiàn)象，主體的塑造表現(xiàn)出不同文化與階級之間的跨越。這些特點都體現(xiàn)出《刺猬的優(yōu)雅》與傳統(tǒng)電影所不同的復(fù)調(diào)性特征。

一、“視域剩余”與外在性、超在性——多聲部下的主體性建構(gòu)

在經(jīng)典的好萊塢電影中，一般都有一個統(tǒng)一的聲音，即作者的聲音去指揮、塑造主角，主角的行動與意識常常與作者的意識相統(tǒng)一，而觀眾也習(xí)慣性地以作者的眼光去觀看電影，因此意識不自覺地被同化。但巴赫金認(rèn)為：“個體的存在是片面的和不完整的，只有在個體感性的自我存在與他者存在的相互交流、對話、依存中，主體的存在才能充分、全面地體現(xiàn)?！币悦缹W(xué)的眼光看主體的全面和完整，巴赫金將審美活動的主體間關(guān)系概括為三個要素。首先是“視域剩余”，即每個個體在自我觀看時總有看不到的方面，但這些不能被自我看到的方面可以清晰地呈現(xiàn)在他人眼中；第二個要素是“外在性”，因為每個個體所擁有的視域剩余，使個體相對于他者而言，具有時空上的外在性；第三個要素是“超在性”，是指通過主體之間互相交流、對話，從而全面、整體地把握自己，超越自己，這是美學(xué)上的最高理想。因此，審美活動的三要素構(gòu)成了美的本質(zhì)：不同的個體感性存在之間的互相對話、交流、回應(yīng)，最終達到互相補充和交融的完整、超在的理想境界。當(dāng)我們在巴赫金的理論體系下，重新審視《刺猬的優(yōu)雅》中的主體——“主角”，能夠驚喜地看到莫娜·阿查切試圖去打破經(jīng)典敘事中以先驗的、上帝創(chuàng)造般的視角去創(chuàng)作主角的方式，嘗試遵循人類個體對于自身的認(rèn)知模式，借助主角的“視域剩余”——他人的視角去補充人物的有效信息，賦予觀眾多重角度去認(rèn)識主人公的想象空間。

《刺猬的優(yōu)雅》中勒妮的形象建構(gòu)就不是以單一視角進行呈現(xiàn)的。在影片的開始，觀眾通過鏡頭只能了解到勒妮的身份是一個門房，她獨自住在一家高級公寓一樓的小屋子，負(fù)責(zé)樓內(nèi)的衛(wèi)生打掃等事宜，并且看起來難以接近。勒妮對自己的評價是：“我是個寡婦，個子矮小，相貌丑陋，身材肥胖。腳上長滿老繭，有時早上醒來，嘴里就像猛犸象一樣臭。我沒有上過學(xué)，一直沒有上過學(xué)，毫不起眼，微不足道。我一個人住，還有一只肥胖的懶貓。”可見她對自己的認(rèn)知是片面的，僅僅符合人們對門房這個身份的認(rèn)識。而后來帕洛瑪將貓送到勒妮屋里時偶然發(fā)現(xiàn)了她放在桌子上的美學(xué)書籍《陰翳禮贊》，新的住戶小津格朗搬來時，兩人的對話中都引用了列夫·托爾斯泰作品《安娜·卡列尼娜》中的句子。影片敘述到這里，無論是帕洛瑪、小津格朗還是觀眾，都重新認(rèn)識了勒妮，而帕洛瑪和小津格朗在共同乘電梯時也都表達了他們的這個想法。帕洛瑪說：“米歇爾夫人，她讓我想到一只刺猬，從外表看，渾身都是刺，像一座真正的堡壘，我相信她內(nèi)心深處一定很細膩。喜歡孤獨，而且是不一般的優(yōu)雅。”勒妮兩次去小津格朗家做客，在小津格朗眼中，她懂莫扎特的音樂，懂日本電影，在心靈上能夠與他溝通。在帕洛瑪眼中，勒妮內(nèi)心細膩豐富，高貴優(yōu)雅。帕洛瑪和小津格朗的描述豐富了勒妮的形象，讓勒妮通過外在的他人的眼光去觀看自己。當(dāng)然，《刺猬的優(yōu)雅》并不是突出某一位角色為主角，而是以勒妮、帕洛瑪、小津格朗三人的生活，尤其是精神上的交流來講訴故事，他們的思想意識是彼此獨立的，但通過他們的對話交談，使觀眾從不同的角度探討主題，思索生命的意義。

二、“眾聲喧嘩”——共時性的文化、階級跨越

將巴赫金的學(xué)說當(dāng)作一種文化理論來看的話，最有概括性的核心概念就是“語言雜多”。語言雜多是巴赫金獨創(chuàng)的俄文詞，用來描述文化的基本特征，即社會語言的多樣化、多元化現(xiàn)象。巴赫金認(rèn)為，“語言雜多”現(xiàn)象常常出現(xiàn)于歷史文化轉(zhuǎn)型時期，即統(tǒng)一中心話語解體的時期。文化轉(zhuǎn)型時期出現(xiàn)的語言雜多現(xiàn)象是共時性與歷時性、跨文化與跨傳統(tǒng)的結(jié)合，也是跨集團和跨階級的。在巴赫金對話論理論視野下，對于現(xiàn)實主義內(nèi)涵的重新闡釋，應(yīng)該是從文化、歷史范疇認(rèn)識到電影中多種意識的交鋒與并存，而非僅僅著眼于技術(shù)層面對現(xiàn)實世界的視覺再現(xiàn)，抑或敘事層面的對蒙太奇、偶然性、戲劇性的輕視。電影因為其敘事手法的多樣、聲畫形象的逼真性，更能夠利用本身的語言體系去聚合多種社會語言。將巴赫金的“語言雜多”概念引入電影領(lǐng)域去探討電影的現(xiàn)實主義內(nèi)涵，則主要關(guān)注“語言雜多”情況下時代、階級、文化的跨越。當(dāng)一部電影具有“語言雜多”的特質(zhì)，意味著它不再成為某種意識形態(tài)的傳聲筒，不再成為承載文化霸權(quán)的工具，不再為某一封閉的時代代言，而是允許在一部電影中，擁有不同種族、不同文化、不同階級、不同性別、不同時代的聲音和意識同時并存，不是“二元對立”的，而是開放的、未完成的、亦己亦彼的存在，形成彼此不相容的意識交鋒。

在《刺猬的優(yōu)雅》中體現(xiàn)出三種不同的典型文化特征，首先是俄國文化的體現(xiàn)。勒妮與小津格朗第一次交談時都引用了《安娜·卡列尼娜》中的句子；勒妮的貓名字叫列夫，小津格朗的貓的名字分別是吉蒂和列文，取自《安娜·卡列尼娜》中的人名，后來小津格朗送給勒妮精裝版的《安娜·卡列尼娜》，成為感動勒妮、真正走進她內(nèi)心的關(guān)鍵情節(jié)。同時，小津格朗作為日本人，選擇到法國定居，能夠說一口流利的法語，懂得法國社會的交往禮儀，很明顯他對法國文化十分熱愛。而勒妮喜愛閱讀日本唯美派文學(xué)作家谷崎潤一郎的《陰翳禮贊》，對日本著名導(dǎo)演小津安二郎十分喜愛，可以看出她對日本文化、日本美學(xué)文化的欣賞。就連11歲的帕洛瑪也在積極地學(xué)習(xí)日語，在電梯中謙虛地向小津格郎請教日語的發(fā)音問題。他們在追求美好的精神生活之余，也展示出在文化傳播的影響日益擴大的背景下，各種不同的文化在不同社會的影響，成為全球化背景下文化共存的寫照。在巴赫金的理論中，“語言雜多”首先是跨文化、跨語言的，因為多種文化與語言的融合會出現(xiàn)鴻溝，而這種意識意味著中心話語霸權(quán)的解體，離心力的活躍。可見在巴赫金的理論視野下，真正的現(xiàn)實主義從來都是文化、歷史范疇的雜多“復(fù)調(diào)”，而非技術(shù)范疇的真實世界的視覺再現(xiàn)。而《刺猬的優(yōu)雅》恰恰符合了這一特征。值得注意的是，《刺猬的優(yōu)雅》中的“語言雜多”傾向不僅表現(xiàn)在橫向的文化、地域跨越上，更加表現(xiàn)在縱向的、自上而下的階級跨越上。巴赫金認(rèn)為，代表中心解體的“對話式”作品的主要特征，是“對權(quán)威話語的戲擬和融入俚俗民間話語，其本質(zhì)上乃是兼容高雅精英文化與通俗大眾文化的開放性文本”。在電影《刺猬的優(yōu)雅》中，來自日本的小津格朗代表著日本的精英階層，帕洛瑪來自法國的中產(chǎn)階級，而勒妮來自法國的下層階級。電影所展現(xiàn)的人物來自不同階級，彼此交融，互相之間具有開放性。影片雖然也展現(xiàn)出階級碰撞造成的無心傷害，如帕洛瑪?shù)膵寢屪鳛橹挟a(chǎn)階級家庭主婦，當(dāng)門房勒妮給她家送信時，她“不準(zhǔn)貓出去，不準(zhǔn)門房進來”，體現(xiàn)出她觀念中的階級差別。但同時影片也表現(xiàn)出階級跨越與融合帶來的美好。小津格朗以鄰居的身份邀請勒妮共進晚餐，一起享受下午茶的時光，一起看電影，又以朋友的身份邀請她一起吃日式晚餐，在這個過程中與勒妮平等相處，真正懂得勒妮的優(yōu)雅。小津格朗雖然比11歲的帕洛瑪年長很多，依然以鄰居、朋友的身份與她下棋、聊天。而帕洛瑪更是將勒妮的生活方式視作自己理想的生活方式，她喜歡待在勒妮居住的小屋里，喜歡與勒妮交流。三人之間形成了一個彼此作用的“場”，跨越了階級的差異緊緊聯(lián)系結(jié)在一起。

三、“徹底的現(xiàn)實主義”——《刺猬的優(yōu)雅》帶來的審美體驗

在這部電影的最后，導(dǎo)演以開放式的結(jié)局收尾。一直打算在12 歲生日那一天結(jié)束自己生命的帕洛瑪，在經(jīng)歷了勒妮的突然離世后改變了對生命的隨意態(tài)度。當(dāng)她真正面對死亡時才開始意識到：“就是這樣，突然，一切戛然而止。這是死嗎？您再也見不到您愛的人了，也見不到愛您的人，如果這就是死，那真和人們說的一樣，是個悲劇。”一直以來因為中產(chǎn)階級的無聊生活方式而對生命產(chǎn)生厭棄態(tài)度的帕洛瑪則感受到了生命的可貴，她通過與勒妮以及小津格朗的相處，體會到了優(yōu)雅的生活方式，知道自己也可以像他們一樣去追尋自己想要的生活。帕洛瑪將曾經(jīng)滿不在意丟進下水道的金魚重新帶回了家，暗示帕洛瑪開始珍惜生命。在這部電影的審美過程中，一方面，由于多聲部的主體性建構(gòu)，觀眾可以自由地游走于帕洛瑪、勒妮以及小津格朗的意識之間，觀眾的審美歷程不再止步于對人物的認(rèn)同或批判，而是在參與到人物意識的過程中，經(jīng)歷了一個自我存在——反思自我——重新認(rèn)識自我的過程，最終直面電影傳達的現(xiàn)實內(nèi)涵，與電影中的人物一同思索生命的意義。另一方面，《刺猬的優(yōu)雅》中體現(xiàn)了不同文化之間相互融合、和諧共存的美好氛圍，觀眾沉浸在影片所展現(xiàn)的文化盛宴中，感受到不同文化碰撞所產(chǎn)生的奇妙火花，也使觀眾以更加開放、友善的態(tài)度面對文化傳播并積極投入到文化傳播活動中。

①趙一凡、張中載、李德恩主編：《西方文論關(guān)鍵詞》，外語教學(xué)與研究出版社2017年版，第145頁。

②劉康：《對話的喧聲 巴赫金的文化轉(zhuǎn)型理論》，中國人民大學(xué)出版社1995年版，第9頁。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

③倪譽宸：《從巴赫金對話理論看電影的復(fù)調(diào)性》，中國傳媒大學(xué)2019年碩士學(xué)位論文，第30頁。

④Mikhail Bakhtin.[M].University of Texas Press，1985：366-415.