王歌群

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喜歌劇《愛之甘醇》由意大利作曲家多尼采蒂作曲、羅馬尼作詞，是意大利古典聲樂學派的優(yōu)秀代表作之一，它講述了一個充滿曲折、喜感，也不乏諷刺的愛情故事。意大利鄉(xiāng)村小伙內(nèi)莫里諾愛上了美麗、富有的阿狄娜卻求而不得，于是購買秘方“愛之甘醇”以期贏得芳心，而阿狄娜逐漸真心愛上了他。人們都不知所謂“愛之甘醇”只是騙子兜售的廉價紅酒，騙子生意興隆，有情人也終成眷屬。

《偷灑一滴淚》是《愛之甘醇》中最著名的男高音詠嘆調(diào)之一。這首詠嘆調(diào)出現(xiàn)在歌劇第二幕，講述喝下“愛之甘醇”的男主角在簽了賣身從軍的合同后準備去遠方的時候，發(fā)現(xiàn)他愛慕已久的阿狄娜終于因愛和妒忌而為自己落淚，心中漾起悲喜交加的情感。該曲適合輕型男高音（tenore leggiero）或者優(yōu)雅男高音（tenore di grazia）演唱。這首作品雖然譜面看似簡單，但缺乏正確技術(shù)訓練的男高音演唱起來會比較困難。本文，筆者希望以這首耳熟能詳?shù)淖髌窞槔?，從語言學習、音樂分析、技術(shù)技巧、表演詮釋等方面切入，為讀者提供一套實用的學習工具和框架。

語言學習

1. 歌詞理解

拿到一首外國作品后，要做的第一件事就是找到學習切入點——歌詞。首先要學習詞對詞的準確翻譯，而不是模糊的意譯，這樣才能在演唱每個詞的時候確切地知道詞義。這對于精準的音樂表達是必須且必要的。

以該詠嘆調(diào)的起始處為例。譜例1中的兩小句可逐字翻譯為：“一滴悄然的眼淚，在她的眼中泛起”，而常見的歌名翻譯“偷灑一滴淚”則是意譯。若不逐字翻譯，不懂意大利語的歌者便無法準確地了解哪個詞代表“偷偷的”，哪個詞代表“眼淚”，甚至無法正確地分辨哪個音節(jié)歸屬于哪個詞，演唱時便無法做出相應的音樂處理。

2. 語言邏輯

做完歌詞的逐字（詞）翻譯工作之后，就要把這些詞連讀成句子進行練習。整個過程需要理解句與句之間的邏輯關(guān)系，熟悉到像自己說話一樣，才能從音節(jié)的羅列轉(zhuǎn)化成具有意義的語言。意大利語和中文一樣，都有抑揚頓挫，優(yōu)秀的作曲家會把歌詞本身的起伏展現(xiàn)在音樂進行中。

理解詞義后，我們看到譜例1中的兩個小樂句連在一起才是完整的一句話。后半句是二度模進，所以在前半句唱完后，體內(nèi)和腦中的能量要無聲地延續(xù)，音樂慣性要持續(xù)進行到“spuntò”之后。句中換氣不能隨意，就像偉大的意大利聲樂教育家蘭佩爾蒂說的那樣：“一首歌只有一個開始、一個結(jié)尾，中間即使有音樂的停頓，也要用腦子把音樂連貫起來”。良好的音樂習慣是給予一個樂句形狀感，比如第一句，根據(jù)音樂旋律的走向，演唱時，歌者在意識上最好要有一個優(yōu)雅的拋物線。 也就是說，這句開頭不要太強，結(jié)尾的時候做一個很小的漸弱，等等。依此類推，后面的樂句皆是如此。

3. 發(fā)音規(guī)律

所有語言都有其特定的語調(diào)和節(jié)奏，而意大利語的重音和連貫性使其成為歌唱性非常突出的語言。意大利語一般是重讀一個詞的倒數(shù)第二個音節(jié)，但也有特例。同樣拿譜例1中的第一句舉例，“Una furtiva làgrima ”，這里重音不在“gri”上，而是在第11小節(jié)開始處的“l(fā)à”上；“negli'occhi suoi spuntò”，這里的重音要讀在“chi”和“tò”上。判斷重音時，既要遵循語言的規(guī)則，也要遵循音樂的規(guī)則，比如音樂的節(jié)奏型、重拍和表情記號會自然形成重音。這里“l(fā)à”既是附點音符中的重拍，音符上也對應著重音標記“＞”，“occhi”中的音節(jié)“chi”既對應著音樂重音標記，也是雙輔音“cc”導致的爆破更明顯的音節(jié)，而“tò”則是語言本身的邏輯重音。

意大利音樂作品的連貫，是從語言的連貫開始的。若想做到兩個音節(jié)之間的無縫連接，我們要保持在讀元音時聲帶持續(xù)振動，同時還需要注意讓單輔音盡量地短，雙輔音相對地長。由于中文沒有雙輔音和單輔音的區(qū)別，比如“una”這個詞，中國學生就容易唱成“unna”，其實這個“n”只要連貫地帶過就可以了，“occhi”中的“cc”則需要更多氣息的停頓。后面歌詞中的“Quelle”（那些）是雙輔音，不應念成“quele”，“m'ama”（她愛我）經(jīng)常有人會念成雙輔音的“mamma”（媽媽）。

在歌詞演唱中，也可以為制造更生動的表現(xiàn)力而突出某些發(fā)音。比如下面這段歌詞中（見譜例2）的“palpiti”（心跳），為了更好地表現(xiàn)心跳的感覺，這里第二個音節(jié)中的“p”念成雙輔音才有更好的效果，從而能夠更準確地詮釋角色的情感。

譜例2

經(jīng)過這樣的詞義、句義和發(fā)音的分析， 對歌詞文本有了具體而連貫的理解，才會讓音樂變得流暢并符合語言邏輯。下一步，學習可以回到譜面上，按照作曲家寫的音樂節(jié)奏準確地朗讀歌詞，這樣在學習旋律的時候更容易唱準確。

下文中，筆者將整首作品的歌詞重音以橫線形式標示，供大家參考。

音樂分析

當我們認真聆聽音樂時會本能地產(chǎn)生一些印象，而怎樣把這種感性的印象加以理性的分析，并用音樂的思維方式和手段來表達就成為十分重要的事。速度、音量、音色等都是歌者的工具，宛如繪畫家的筆，用它去勾勒、描繪、潑彩，展示出一個立體的畫面，從而形成一個完整的生命體驗，這就是作品了。音樂表演者應該利用作曲家提供的素材，通過仔細分析樂譜來獲得盡可能多的工具，把樂譜中的音符和所有標記運用于實踐，制造出音樂中的張力并加以解決，使音樂變得更有生命力和魅力。這是每一個音樂人都需要不斷揣摩和打磨的課題。

1. 前奏鋪墊

譜例3

2. 主歌呈現(xiàn)

前奏進行了9小節(jié)后，旋律開始進入，而主歌前8小節(jié)（第10——17小節(jié)）在旋律與和聲上都是對前奏的重復，除了第17小節(jié)結(jié)束在V級（F大調(diào)）上之外，推動音樂進入高潮并準備轉(zhuǎn)調(diào)。這8小節(jié)的歌詞大意是，內(nèi)莫里諾發(fā)現(xiàn)阿狄娜因嫉妒而為他落淚。接下來第18——21小節(jié)是轉(zhuǎn)調(diào)的鋪墊，內(nèi)莫里諾反復感嘆：“Che più cercando io vo?”（我還能要求什么？）音樂在第22小節(jié)轉(zhuǎn)至D大調(diào)——b小調(diào)的關(guān)系大調(diào)，巧妙地烘托出此時主人公終于確定“m'ama”時的心情。這首詠嘆調(diào)最難的地方之一就在于此。在“Che più cercando io vo?”之后，“m'ama”之前一般不換氣，逐漸加快、加強，不要突兀，累積音樂的張力和密度，用內(nèi)心巨大的力量把音樂推進到D大調(diào)——內(nèi)莫里諾經(jīng)過苦苦“追尋”（cercando）后省悟：“??！她愛我！在唱“m'ama”的時候，假如以明亮的聲音和心態(tài)做一個音樂上的放慢和解決，猶如焰火在此處迸發(fā)，音樂的緊張度就得到解決。但假如前一句的氣息和聲音位置準備不充分或技術(shù)不夠，歌者唱到這里時失去爆發(fā)力，便沒有了戲劇效果 （見譜例4）。

譜例4

旋律經(jīng)過D大調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)后回到b小調(diào)（譜例4最后一小節(jié)），后面的部分是主題的變奏，只不過這次堅定地落向B大調(diào)（同主音大調(diào)），并且結(jié)束在B大調(diào)上，完美地呼應了最后這部分的歌詞“I palpiti, i palpiti sentir,confondere i miei coi suoi sospir！Cielo! Si può morir! Di più non chiedo, non chiedo.”（我能聽見她的心跳，我們的嘆息融為一體！天?。∥铱梢运廊チ?！我別無所求，別無所求。）

結(jié)尾的花腔部分（見譜例5）也是這首作品的難點之一。若想唱得優(yōu)雅從容，需要歌者由慢到快的練習。分析旋律的形狀，可將一句分成三小句的模進和最后一個八度的下行，同時意識到這一長句在和聲上實則勾畫了一個基于A音的半減七和弦（A——C——E——G）。有了宏觀概念，再把幾句連起來練習才不容易聽出斷痕，也能自然意識到一些音的重要性，懂得在大調(diào)氛圍中依然要制造張力和戲劇性——因為減七和弦、半減七和弦的小調(diào)屬性。第45小節(jié)（見譜例5）收尾處我們可以看到三小句的歌詞是：“Si può morir, si può morir, d'amor”，逐字譯為：“我可以死去，我可以死去，為了愛”。而這里“Si può morir”四個音節(jié)和它的重復正好又勾勒出一個半減七和一個減七分解和弦。花腔部分失去了鋼琴伴奏提供的和聲，但歌唱部分本身就包含了完整的半減七與減七和聲，與大調(diào)的氛圍形成鮮明對比，在全曲終了之前制造了充分的戲劇張力；而曲終的“d'amor”終于解決在B大調(diào)上。

譜例5

3. 節(jié)奏節(jié)拍

作品的前奏制造了流動的節(jié)奏感，歌者演唱時要注意不能與前奏脫節(jié)，想象試圖登上一列已經(jīng)啟程的火車，內(nèi)心的能量和律動要提前運動到跟前奏相同的速度才能匹配好氣息。

技術(shù)技巧

《愛之甘醇》里的內(nèi)莫里諾雖然沒有《藝術(shù)家的生涯》中魯?shù)婪虻脑亣@調(diào)《冰涼的小手》里那著名的High C，但的確是最考驗男高音功力的角色之一——盡管這首詠嘆調(diào)從譜面上看來沒有什么特別高的音，但它整體的音區(qū)偏高，而且內(nèi)莫里諾在臺上的純歌唱時間比魯?shù)婪虻难莩嗪芏唷?/p>

演唱《偷灑一滴淚》時最大的技術(shù)難點是從作品第一個音開始就要求歌者熟練掌握三個技術(shù)，即科學的呼吸技術(shù)，喉嚨的正確打開放式，混聲唱法。

1. 呼吸技術(shù)

呼吸是由“呼”和“吸”兩個動作組成。 吸，由橫膈膜和肋間肌等肌肉群協(xié)調(diào)運用開始，氣息被安靜緩慢從容地抽到肺里。抽噎或打嗝都是橫膈膜的運動，我們可以通過模仿抽噎的方式來開始橫膈膜的吸氣運動，讓肺的下、中、上部依次充滿壓縮的氣，來提供歌唱時所需的氣壓壓強，而不導致喉嚨的緊縮。我們要學會利用吸氣、呼氣肌肉群的“對抗”來控制出氣量，從而控制聲門下氣壓的正確運用，我們才能像“說話”那樣歌唱。這首詠嘆調(diào)中有很多長句子，需要在吸氣時做到三個字：靜、慢、深。

2. 喉嚨的打開方式

很多時候在歌唱中，我們首先需要研究的是喉、舌和軟腭三者之間的關(guān)系，從而做到“字正腔圓”。假如三者之間關(guān)系太松散，就會因肌肉太松弛而導致聲音暗淡無光；假如三者之間的關(guān)系過于緊湊，會造成喉部、咽部肌肉過度緊張而導致聲音尖銳、刺耳且容易疲勞。因為放松吸氣、適度降低的喉，能靈活運動、幫助正確吐字的舌，會根據(jù)不同音高適度升起的軟腭，以及舒適有力的氣壓——四者結(jié)合才能唱出圓潤、明亮、位置高的聲音。歌者需要掌握正確的張嘴方式，大多數(shù)初學者不會“往上張嘴”，而是往下拉下巴。我們要加強練習往上張上腭，使喉嚨正確打開的技巧。

3. 混聲唱法

在學習了以上兩個技術(shù)之后， 男高音就可以開始混聲技術(shù)的學習了。這對于男高音來說極其重要，尤其從小字二組的c、d開始就要注意。聲帶不能像中低音區(qū)純真聲一樣閉合得緊密，而是要借鑒假聲的聲帶閉合狀態(tài)，運用所謂“混聲”唱法。實際上，男高音的技術(shù)難點在于比別的聲部多了一個音區(qū)，即混聲區(qū)。尤其是在這首詠嘆調(diào)里，因為其中的音區(qū)大部分在混聲區(qū)。

如果歌者在前面浪費了過多的體力和嗓音，到最后一個高音——小字二組的a時會感覺缺乏爆發(fā)力，這就要求歌者在學這首詠嘆調(diào)時已經(jīng)掌握好混聲技術(shù)。另外，高音所在區(qū)域的前面的幾個音至關(guān)重要， 要有能力在唱“di più noe”（我別無所求）一句的“di”（見譜例6）時聲音就已完全進入頭腔，最后的高音是順理成章地在頭聲腔體里唱（念）出來的。

譜例6

帕瓦羅蒂經(jīng)常說，初學者的起音往往準備得太晚。這個準備要從頭腦和身體上做好，首先要預聽好音準，保持喉嚨、舌、氣管、下巴自然下垂放松，軟腭適度升起，在咽喉部做好混聲的準備；同時要通過正確的呼吸把氣壓準備好，發(fā)聲的前一刻在腦子里盡量準備好非常高的位置，才能把第一個音唱好。倘若整體準備不充分，等唱起來才開始努力，整個身體就會很被動地工作，從而使我們不得不用“推、擠、卡、壓”等方式來勉強完成整首作品。顯然，好的準備就是成功的一半。

表演詮釋

1. 情緒內(nèi)化

內(nèi)莫里諾是一個淳樸、沒有受過教育又深陷愛河的意大利鄉(xiāng)村青年，這首詠嘆調(diào)是他自言自語的內(nèi)心獨白。對于初學者來說，在偌大的一個舞臺上，歌者本能地總想多做點什么， 所以經(jīng)常會用外在的“忙”來掩飾內(nèi)心獨白的匱乏。我們需要好好利用音樂和歌詞所帶來的思考和情感共鳴把角色的獨白演化成歌者自己的獨白，以內(nèi)化的戲劇性來引導歌者在表演中的一舉一動，同時結(jié)合音樂的張力和表現(xiàn)力，使歌者在舞臺上的表現(xiàn)自然且感人。比如“che più cercando io vo?”（我還能要求什么）（見譜例4），這句話唱完一遍，緊接著又重復了一遍，正如在日常生活中也會有這樣的情形。 一句話說完后發(fā)現(xiàn)沒說清楚，別人沒聽清楚，或是為說服自己，或是為表示強調(diào)或激動，往往會再說一次。所以，不論是從音樂上、劇情上，還是從人物心理的演變上，歌者都有義務研究每個細節(jié)的動機和展現(xiàn)形式，得到能夠說服自己的戲劇體驗，然后以自己的詮釋將作品表現(xiàn)得淋漓盡致。另外，肢體的藝術(shù)表達是另外一種語言。做好劇情和心理研究與內(nèi)化，肢體的僵硬就會迎刃而解，大腦的緊張和空白也會被對角色的投入而取代。

2. 自我投射

“一千個人心中有一千個哈姆雷特”，這意味著作為表演者，我們每個人的生命歷程——從哪里來、現(xiàn)在干什么、到哪里去的道路——都是獨一無二的。有人說，表演者的義務就是還原作品的真相，絕對忠于作曲家。然而，作品一旦脫離作者便會在千千萬萬觀眾心中被賦予千千萬萬種生命，這也是藝術(shù)作品的魅力所在——它本身是有生命力的，而且會引發(fā)我們的思考?！白髑业某踔浴笔且粋€真空概念。在表演中，我們要做到不是刻意無我，而恰恰是用專業(yè)知識探究詮釋的可能性，并結(jié)合自身生命經(jīng)歷所賦予我們的感悟方式和視角提供一份擁有說服力的詮釋。

孔子說“吾日三省吾身”， 是指我們要養(yǎng)成內(nèi)省的習慣，有一雙觀察自己和生命的眼睛與意識。我們要把這種觀察和思考帶到我們的表演藝術(shù)中去。當一名歌者的主觀世界和客觀世界統(tǒng)一起來的時候，就產(chǎn)生了具有說服力的詮釋。如果我們意識到作品鮮活的生命力來自詮釋的無盡可能性，我們才會在演繹一部已有無數(shù)偉大版本的作品時保持所需的熱情和虔誠。

小 結(jié)

我堅信努力的方向比努力本身更重要，希望本文能為年輕歌者提供一個初步的學習框架——通過理解歌詞、分析音樂、完善技術(shù)和揣摩詮釋的過程學習每一首樂曲；通過培養(yǎng)文學、歷史、美學、哲學等方面的修養(yǎng)為音樂和身為音樂人的我們賦予更高級、更豐富的表現(xiàn)力，使這些因素內(nèi)化為每位歌者腦中和身體里的歌唱能量。音樂感染力來自音樂的能量、重量和質(zhì)量，“輕若鴻毛，重若泰山”，就可以用來描述音樂的這種特性。這樣，我們的音樂才能真正成為再現(xiàn)生命的表達方式。

注 釋

①William Brown,, New York: Taplinger Publishing Co., 1957.