鄒 易

近年來(lái)，明代神魔小說(shuō)《封神演義》成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影重要改編IP。2019年，《哪吒之魔童降世》（餃子）獲得票房50.36億元人民幣，與隨后的《白蛇：緣起》(黃家康、趙霽，2019)、《姜子牙》(程騰、李煒，2020)、《白蛇 2：青蛇劫起》(黃家康，2021)、《新神榜：哪吒重生》（趙霽，2021）等幾部影片獲得了累計(jì)票房近百億人民幣的佳績(jī)。其中《白蛇：緣起》《白蛇 2：青蛇劫起》兩部“白蛇”系列電影將神怪角色青寶坊坊主與《封神演義》中狐妖角色蘇妲己相串聯(lián)，揭開(kāi)了進(jìn)入“封神系列”故事世界的另一入口。以上幾部影片試圖以區(qū)別于傳統(tǒng)范式的敘事文本、新穎的美學(xué)風(fēng)格、成熟的3D動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)為新時(shí)代的觀影者構(gòu)建出屬于中國(guó)本土的動(dòng)漫宇宙——“封神宇宙”，成為近幾年中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的新標(biāo)桿。在“封神宇宙”的探索之路上，中國(guó)影人塑造了大量以中國(guó)傳統(tǒng)神獸形象為原型的神怪角色。這些角色一方面構(gòu)成了“封神宇宙”概念與觀眾鏈接的重要載體，另一方面也成了中國(guó)民間傳統(tǒng)神獸形象在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)“現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化”的成功范式。

本文所指涉的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影視閾下的“現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化”主要是通過(guò)“重構(gòu)故事內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)形式，運(yùn)用現(xiàn)代視覺(jué)技術(shù)重構(gòu)并表達(dá)傳統(tǒng)文化價(jià)值觀”。從“封神宇宙”系列電影的神怪角色形象中既可看出對(duì)典籍、造像中傳統(tǒng)造型范式的提煉與運(yùn)用，又可以看到當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影結(jié)合當(dāng)代視覺(jué)表現(xiàn)手法，以現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)數(shù)字技術(shù)為橋梁，對(duì)傳統(tǒng)神獸角色造型的“重塑”。本文將從中國(guó)傳統(tǒng)神獸形象中選取最具代表性的四種——四不相、九尾狐、玄鳥(niǎo)、龍，從它們的源出構(gòu)型出發(fā)，分析傳統(tǒng)神獸角色造型在“封神宇宙”電影中的“現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化”過(guò)程，并進(jìn)一步闡釋中國(guó)傳統(tǒng)神獸形象在封神宇宙電影中現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的意義。

一、中國(guó)傳統(tǒng)神獸在“封神宇宙”中的造型溯源

“中國(guó)神獸是民間藝術(shù)家對(duì)自然界中的走獸進(jìn)行美化、神話后的藝術(shù)形象。它來(lái)自自然，又高于自然，大多是古代人類(lèi)在與自然現(xiàn)象的搏斗、追求美好意境的愿望中虛化出來(lái)的?！敝袊?guó)古代的先人將神獸融入祭祀、建筑、文學(xué)、婚假、節(jié)慶、祈福等方面，與他們的生活緊密相連，逐漸形成了獨(dú)具特色的神獸文化。這種文化是中國(guó)古代先人智慧的象征，同時(shí)也是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的重要構(gòu)成。在明代長(zhǎng)篇小說(shuō)《封神演義》中，神獸仙怪大多以書(shū)中人物的坐騎出現(xiàn)，如聞仲的坐騎“墨麒麟”、黃飛虎的坐騎“五色神?！?、姜子牙的坐騎“四不相”等。書(shū)中的神獸仙怪大多可從古籍文獻(xiàn)或文物造像中溯源。通過(guò)《封神演義》的描寫(xiě)，中國(guó)傳統(tǒng)神獸文化的內(nèi)容與樣式變得更為奇幻豐富，這也為“封神宇宙”系列動(dòng)畫(huà)電影中神怪角色的創(chuàng)作提供藍(lán)本。

本文將以四不相、玄鳥(niǎo)、九尾狐妖元神、龍王真身為例，從古籍文獻(xiàn)與文物造像兩個(gè)維度追溯“封神宇宙”電影中代表性神怪角色的源出構(gòu)型。

(一）四不相：尊貴仁義，類(lèi)麒麟

在原著《封神演義》中，四不相原為闡教圣人元始天尊之騎，后賜于姜子牙伐紂。四不相的外型在原著中被描述為：“麟頭豸尾體如龍，足踏祥光至九重?！笨梢?jiàn)，四不相的文本畫(huà)像是由麒麟、獬豸、龍這三種神獸復(fù)合疊加而來(lái)，造型神秘且奇特。其中，麒麟原型在部分古籍文獻(xiàn)中被追考為麋鹿的化身，如古籍《爾雅·釋獸》曰:“麟，麇身，牛尾，一角?！倍斡癫迷凇墩f(shuō)文解字注》中注解道：“麒麟，狀如麇，一角戴肉，設(shè)武備而不為害，所以為仁也?！币鼧s方先生以“麒、麟二字皆從鹿”推考麒麟與鹿類(lèi)動(dòng)物聯(lián)系緊密。在電影《姜子牙》中，姜子牙的乘騎“四不相”的幼態(tài)形象被設(shè)定為一只身型似幼犬，耳朵似兔子，面部鼻型似貓，卻頭頂鹿角，尾如松鼠的滑稽萌寵。與《封神演義》中對(duì)四不相的文本描述對(duì)比來(lái)看，電影中的幼態(tài)“四不相”除了保留了鹿角特征，其他外形特征與原著幾乎沒(méi)有關(guān)聯(lián)。而影片中恢復(fù)神力后的四不相在體態(tài)特征上與《中國(guó)漢畫(huà)造型藝術(shù)圖典》中所提供的出土于中國(guó)各省市的麒麟漢畫(huà)像石拓印資料十分相似。漢畫(huà)像石拓印上的麒麟圖像在頭部、四肢、奔跑的體態(tài)上都與麋鹿非常相像。值得注意的是，漢畫(huà)像石上的麒麟角形狀偏短小，與真實(shí)世界里雄性麋鹿角形長(zhǎng)而大、切角各支向后、與樹(shù)枝枝干類(lèi)似的特征不符。將四不相的角色造型與漢代畫(huà)像石文本資料上的麒麟圖像及真實(shí)世界里的麋鹿影像相對(duì)比（見(jiàn)表1）可知，恢復(fù)神力后的四不相從整體視覺(jué)形態(tài)上承襲了文獻(xiàn)典籍中對(duì)麒麟原型似麋鹿的記載，而在鹿角的局部創(chuàng)作上則保留了雄性麋鹿角長(zhǎng)而叉多的特征。

總體而言，幼態(tài)四不相與“成年”四不相的角色造型風(fēng)格迥異，前者是脫離了《封神演義》文本下的現(xiàn)代卡通形象，后者是傳統(tǒng)麒麟形態(tài)的“意指”與真實(shí)世界動(dòng)物形態(tài)特征相結(jié)合的產(chǎn)物。

（二）九尾狐：欲望的化身

在原著《封神演義》中，九尾狐幻化成奸佞的美女，喬裝成寵妃妲己，迷惑紂王。但在電影《姜子牙》中，蘇妲己成為被狐妖元神挾裹命運(yùn)的女孩小九，依附小九之身的狐妖元神通身赤色毛發(fā)，頭帶面具，面露伶俐陰森之氣，其身型直立而高大，九只狐尾如瀑布般傾瀉而下。關(guān)于九尾狐的原型，據(jù)《山海經(jīng)·南山經(jīng)》記載：“又東三百里，曰青丘之山，其陽(yáng)多玉，其陰多青?。有獸焉，其狀如狐而九尾，其音如嬰，能食人，食者不蠱。”由此可見(jiàn),九尾狐在古代被認(rèn)作是一種擁有九只尾巴且會(huì)食人的獸類(lèi)。漢代出土的漢畫(huà)像石上也常見(jiàn)九尾狐的身影。在古代封建皇權(quán)思想下，數(shù)字“九”系至尊之?dāng)?shù)，寓意“極多”。因此,“九尾”在先秦至東漢早期被挾裹上了一層生殖崇拜之意，象征著充滿“極陽(yáng)”色彩的男性權(quán)力。《姜子牙》中的狐妖元神九只狐尾根根分明，豐滿碩大，狐身直立、狐爪鋒利、四肢精瘦敏捷，從其與姜子牙打斗過(guò)程中身體形態(tài)所體現(xiàn)出的張力感與肌肉的線條輪廓皆能看出該角色對(duì)男性力量、欲望的意象表達(dá)。串聯(lián)“封神宇宙”故事情節(jié)的另一狐妖角色青寶坊坊主在形象造型上卻和《姜子牙》中的狐妖元神大相徑庭。在電影《白蛇：緣起》《白蛇2：青蛇劫起》中，青寶坊坊主化人形角色時(shí)五官嬌俏，身形窈窕。因?yàn)橐恢缓脖怀鸺覕財(cái)?，青寶坊坊主化元神時(shí)，只有八只淡粉色的狐尾。狐尾呈扇形展開(kāi)，在影片中具有馭水騰浪的威力，狐眼上挑，雙目陰魅散綠光，面容呈桃花妝，狐身潔白俏麗。由此可見(jiàn)，青寶坊坊主的狐妖原型充滿著魅惑、妖艷的女性色彩。根據(jù)張程的研究，九尾狐從唐代開(kāi)始由祥瑞走向妖異。東漢末年，民間已基本形成了九尾狐“妖化”的共識(shí),并常以女性化的形象示人?！墩f(shuō)文解字》認(rèn)為：“狐，妖獸也，鬼所乘之?！惫钡摹缎杏洝酚涊d：“狐五十歲，能變化為婦人。百歲為美女，為神巫；或?yàn)檎煞?，與女人交接；能知千里外事，善蓋魅，使世人迷惑失智?！睆倪@些典籍記載可知，影片中青寶坊坊主的真身造型注入了古代百姓對(duì)九尾狐作為妖獸媚惑善幻的文化意識(shí)。盡管《姜子牙》《白蛇：緣起》與《白蛇 2：青蛇劫起》三部影片因敘事情節(jié)的需要，為九尾狐角色造型加入了不同時(shí)代的文化內(nèi)涵，但三部影片的狐妖造型都保留了明代蔣應(yīng)鎬所繪制的《山海經(jīng)異獸圖》圖本中九尾狐九只狐尾根根分明的造型特征（見(jiàn)表2）。

表 1.電影《姜子牙》四不相角色與古籍、造像對(duì)比10

總之，在對(duì)古籍及圖像的追溯中，不難發(fā)現(xiàn)，九尾狐形象從象征男性權(quán)力到成為女性妖獸的變遷，兩種截然不同的九尾狐形象在“封神宇宙”系列電影中皆有投射。比如，《姜子牙》中的狐妖元神與《白蛇：緣起》《白蛇 2：青蛇劫起》中的青寶坊坊主形象風(fēng)格雖各異，但透過(guò)文獻(xiàn)梳理仍可找到其形象塑造的理?yè)?jù)。

（三）玄鳥(niǎo)：原型考辨不一，采鳳凰為多

原著《封神演義》中對(duì)玄鳥(niǎo)的描述為：“成湯乃黃帝之后也，姓子氏。初，帝嚳次妃簡(jiǎn)狄祈于高禖，有玄鳥(niǎo)之祥，遂生契。契事唐虞為司徙，教民有功，封于商?！庇嘘P(guān)玄鳥(niǎo)的文字記載最早出自《山海經(jīng)·海內(nèi)北經(jīng)》：“北海之內(nèi)，有山名曰幽都之山，黑水出焉。其上有玄鳥(niǎo)?！贝擞涊d交代了玄鳥(niǎo)的來(lái)處，并為之賦予了神性色彩，但并未對(duì)“玄鳥(niǎo)”的外觀有所描述。實(shí)際上，玄鳥(niǎo)原型為何物自古代開(kāi)始考辨不一，至今未有統(tǒng)一的結(jié)論：一般認(rèn)為“玄”代表黑色，而燕子作為周代常見(jiàn)的鳥(niǎo)類(lèi)之一，其羽毛呈黑色，因此先周早期認(rèn)為玄鳥(niǎo)為燕。但以葉舒憲先生為代表的部分學(xué)者卻堅(jiān)持玄鳥(niǎo)即鴟鸮，亦即貓頭鷹。另有一種說(shuō)法認(rèn)為，玄鳥(niǎo)即鳳凰，也就是鳳鳥(niǎo)。王大有先生在《龍鳳文化源流》中將商周時(shí)期的鳳鳥(niǎo)形態(tài)特指為“玄鳥(niǎo)期”的鳳鳥(niǎo)。這一時(shí)期鳳鳥(niǎo)的主要特征是頭部似錦雞、弋狀高冠、長(zhǎng)尾拖地似孔雀花翎。《中國(guó)漢畫(huà)造型藝術(shù)圖典》中所提供的鳳鳥(niǎo)漢畫(huà)像石拓印資料從另一維度佐證了王大有先生的研究。出土自河南禹州的鳳鳥(niǎo)漢畫(huà)像磚，精細(xì)地刻畫(huà)了鳳鳥(niǎo)如孔雀花翎般的長(zhǎng)尾，出土于河南許昌漢代畫(huà)像石上的另一鳳鳥(niǎo)形象，頭部與錦雞如出一轍，栩栩如生。兩晉時(shí)期著名文學(xué)家郭璞將鳳鳥(niǎo)形象注解為：“雞頭，蛇頸，燕頷，龜背，魚(yú)尾，五彩色。高六尺許?！庇捌督友馈分行B(niǎo)的形象為頭部似錦雞、嘴如鸚鵡、頸部似蛇、展翅如鵬、尾似孔雀，其造型特征與“玄鳥(niǎo)期”的鳳鳥(niǎo)造型以及郭璞所描述的鳳鳥(niǎo)形象皆有相似之處。

表2.《姜子牙》《白蛇2:青蛇劫起》狐妖元神造型與古代九尾狐造像對(duì)比15

表3.《姜子牙》玄鳥(niǎo)角色造型與古代玄鳥(niǎo)、鳳鳥(niǎo)造像對(duì)比22

總之，玄鳥(niǎo)的原型雖通過(guò)梳理典籍難以得出定論，但總體而言，將玄鳥(niǎo)視為鳳鳥(niǎo)這一神鳥(niǎo)的觀念更加深入人心。通過(guò)對(duì)典籍記載、造像圖案與影片中玄鳥(niǎo)形象的對(duì)比，筆者認(rèn)為在電影《姜子牙》中，玄鳥(niǎo)的造型設(shè)定更接近鳳凰（鳳鳥(niǎo)）的原型形象（見(jiàn)表3）。

（四）龍：多種動(dòng)物組合而成的瑞獸

《封神演義》第十二回對(duì)龍王三太子敖丙做過(guò)如下描述：“哪吒搶一步趕上去，一腳踏住敖丙的頸項(xiàng)，提起乾坤圈，照頂門(mén)一下，把三太子的原身打出，是一條龍，在地上挺直?！痹袑?duì)敖丙的外在描寫(xiě)實(shí)在不多。在電影《哪吒之魔童降世》中，敖丙化成龍形后的形象特征與文獻(xiàn)典籍《古今圖書(shū)集成》所描述的“三停九似”相似：“自首至膊，膊至腰，腰至尾，皆相停也。九似者，角似鹿，頭似駝，眼似鬼，項(xiàng)似蛇，腹似蜃，鱗似鯉，爪似鷹，掌似虎，耳似牛?！痹谥袊?guó)的傳統(tǒng)文化中，龍常被視作具有降雨、應(yīng)愿、護(hù)海等多重神力的瑞獸?！短綇V記》所云：“汁州八角井，多有龍神，此井乃龍神所處，水府冥司?！标P(guān)于龍“馭水馭云”的神性也可從電影《哪吒之魔童降世》中敖丙化成青龍?jiān)驮噲D啟動(dòng)陣法水淹陳塘關(guān)的情節(jié)中佐證。但在此片中，敖丙被哪吒扒皮抽筋的傳統(tǒng)角色形象被改寫(xiě)，重塑為戰(zhàn)勝自我，最終與哪吒攜手抗命的“貴公子”形象。而《新神榜：哪吒重生》則暗含了《封神演義》中哪吒對(duì)敖丙“扒皮抽筋”的情節(jié)。在現(xiàn)代時(shí)空語(yǔ)境下，影片以敖丙背部的鋼鐵龍筋造型呼應(yīng)了前世曾被哪吒“抽筋”的經(jīng)歷。雖然在《新神榜：哪吒重生》中化成龍形的敖丙在整體形象上帶有明顯的工業(yè)機(jī)械感，但在造型上同樣保留了中國(guó)傳統(tǒng)龍形象的造像特征。根據(jù)徐華鐺的研究，傳統(tǒng)中國(guó)龍根據(jù)不同的動(dòng)態(tài)形象，可以分為坐龍、行龍、升龍、降龍等不同的程式化表現(xiàn)形式，其中“行龍呈緩緩行走狀，整條龍為水平狀態(tài)的正側(cè)面”。單個(gè)出現(xiàn)的行龍形象一般作回首狀，稱為回首行龍?！赌倪钢凳馈分校奖竦膭?dòng)態(tài)形象可以看出對(duì)回首行龍形態(tài)的借鑒（見(jiàn)表4）。在《新神榜：哪吒重生》中，同樣保留了傳統(tǒng)中國(guó)龍形象的角色還有老龍王。但是，老龍王的形象還融合了蒸汽朋克的美學(xué)風(fēng)格，傳統(tǒng)元素與后現(xiàn)代美學(xué)風(fēng)格的巧妙融合則令人耳目一新。

綜上，對(duì)龍?jiān)偷牡浼c造像的考證，可知《哪吒之魔童降世》與《新神榜：哪吒重生》兩部電影中的敖丙及老龍王的真身原型都保留了傳統(tǒng)龍的造型特征，但在敘事情節(jié)、視覺(jué)風(fēng)格的呈現(xiàn)上則差異化明顯，以此也凸顯了不同角色的性格特征。

二、中國(guó)傳統(tǒng)神獸形的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化方法

關(guān)于“現(xiàn)代性”，謝立中指出可以將“現(xiàn)代性”理解為貫穿在現(xiàn)代社會(huì)生活過(guò)程中的某種內(nèi)在精神或體現(xiàn)、反映這種精神的社會(huì)思潮。通常這種角度下的“現(xiàn)代性”與“現(xiàn)代”一詞類(lèi)似，泛指一種當(dāng)下性，指當(dāng)前存在的，不斷變化的性質(zhì)或狀態(tài)。動(dòng)畫(huà)作為一種具有“現(xiàn)代性”的藝術(shù)形式、一種現(xiàn)代文化表征、一種具備消費(fèi)屬性的現(xiàn)代商品，可以有效地映射當(dāng)下的社會(huì)生活、大眾的審美需求及民族的文化觀念等，因此也會(huì)隨著時(shí)代的變化而在創(chuàng)作形式上不斷做出調(diào)整與改變。

對(duì)于包含傳統(tǒng)題材的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影來(lái)說(shuō)，完成“現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化”的重點(diǎn)在于要“適當(dāng)?shù)臐B入現(xiàn)代氣息，用現(xiàn)代的意識(shí)、觀念來(lái)解析主題，釋出新意，適合當(dāng)代觀眾的審美”?！胺馍裼钪妗毕盗须娪爸械摹赌倪钢凳馈贰督友馈贰栋咨呔壠稹贰栋咨?2:青蛇劫起》《新神榜：哪吒重生》通過(guò)對(duì)角色造型的拆解與重構(gòu)，多種元素的相互嫁接、角色的祛魅與共情三種方式，為此類(lèi)傳統(tǒng)神獸角色的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化提供可行的參考。

（一）造型的拆解與重構(gòu)

對(duì)符合角色造型特征的一些元素進(jìn)行拆解和重構(gòu)是現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)電影中的常用手法?！八^重構(gòu)，即將原來(lái)的定式微調(diào)、重組，甚至加入新的元素。”在動(dòng)畫(huà)電影的角色創(chuàng)作中，一般先將原有造型拆解、分散，再融入全新的特征形態(tài)進(jìn)行組合，這種重構(gòu)的方式往往可以有效的展現(xiàn)角色造型全新的變化。以《姜子牙》中的四不相為例，在四不相幼態(tài)形象的塑造上，創(chuàng)作者顛覆了其體態(tài)特征在典籍造像中與麋鹿相近的傳統(tǒng)類(lèi)麒麟形象，而以真實(shí)生活中不同種類(lèi)的寵物型動(dòng)物為視覺(jué)元素，經(jīng)過(guò)拆解、糅雜，最終重構(gòu)了一個(gè)全新的四不相角色（見(jiàn)表5）：它體態(tài)輕盈嬌小，腦袋圓潤(rùn)似幼犬，犄角短小而柔和，兩只耳朵來(lái)源于對(duì)兔耳形狀的夸張與變形，鼻頭呈現(xiàn)貓的鼻部特征，尾巴則融合了松鼠大而蓬松的尾部形態(tài)特征。角色創(chuàng)作者通過(guò)動(dòng)漫卡通的視覺(jué)表現(xiàn)手法將這些小動(dòng)物的元素巧妙地重構(gòu)在一起，一個(gè)區(qū)別于過(guò)去傳統(tǒng)神獸形象的“萌寵版”四不相活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在了觀眾眼前。此外，恢復(fù)神力后的“成年版”四不相，雖保留了傳統(tǒng)類(lèi)麒麟神獸在文本描述中給人的高貴神秘感，但在四不相頭部造型的刻畫(huà)上，則疊加了現(xiàn)實(shí)中雄性麋鹿的角部特征。相較于典籍造像上的麒麟“犄角”，雄性麋鹿的角長(zhǎng)度更長(zhǎng)，分叉更多。這樣的造型設(shè)定更能具象的展現(xiàn)四不相的神力，同時(shí)也可以幫助觀影者以真實(shí)的麋鹿為聯(lián)想?yún)⒄瘴?，更好地感知四不相善良、忠心、溫柔的性格特征，從而有效抓住觀眾內(nèi)心的情感聯(lián)結(jié)，幫助觀影者更好的理解四不相這一神獸角色。

表4.《哪吒之魔童降世》《新神榜：哪吒重生》不同敖丙元神、龍王元神角色造像與傳統(tǒng)中國(guó)龍?jiān)煜癖葘?duì)28

表5.電影《姜子牙》四不像幼態(tài)造型拆解

（二）多種元素的嫁接

為了豐富影片中神怪角色的視覺(jué)形象、深化角色的性格特征及內(nèi)在含義的表達(dá)，“封神宇宙”系列電影的角色創(chuàng)作者們將多種不同類(lèi)別的元素巧妙地混搭嫁接在一起。如在《姜子牙》中，角色創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)利用形、意元素的嫁接，將商周時(shí)期傳統(tǒng)神獸鳳鳥(niǎo)的形象與古人對(duì)玄鳥(niǎo)的意象表達(dá)相融合，讓原型古今考證不一的玄鳥(niǎo)有了深入人心的正面形象。當(dāng)玄鳥(niǎo)出場(chǎng)時(shí)劃過(guò)暗夜，全身散發(fā)著藍(lán)色光芒，所至之處冤魄皆散，為子民帶來(lái)了重生與希望，這與“鳳凰”在古代象征鎮(zhèn)邪驅(qū)惡，天下太平的寓意相聯(lián)結(jié)。玄鳥(niǎo)在影片中可以歸引、超度那些因“宿命鎖”相連而不得安息的商朝亡魂，這種絕對(duì)神力正是中國(guó)古代“天命觀”的一種象征性表達(dá)，也讓人聯(lián)想到“玄鳥(niǎo)生商”的傳說(shuō)。在電影《哪吒之魔童降世》中，東西方元素的混搭讓龍王角色更為立體復(fù)雜。傳統(tǒng)的東方文化中，龍被比作天子，代表權(quán)力與尊貴。各種古籍、遺跡也都表明傳統(tǒng)東方文化中的龍象征著美好與祥瑞。而《哪吒之魔童降世》中的龍王真身雖在視覺(jué)形象上依然保留了蛇身、鹿角、牛耳、羊須、鷹爪、魚(yú)鱗等傳統(tǒng)中國(guó)龍的形態(tài)特征，但為了適應(yīng)電影情節(jié)的需要，嫁接了西方神話故事中對(duì)“龍是邪惡怪獸”的認(rèn)知，通過(guò)對(duì)龍王真身龍鱗肌理的細(xì)節(jié)刻畫(huà)、對(duì)面部表情的夸張與變形以及低沉冷酷聲線的營(yíng)造，為角色賦予了貪婪、暴戾、自私、頑固的多面性格。另一重要角色敖丙同樣為神龍角色。但在《新神榜：哪吒重生》中，他的形象則體現(xiàn)了傳統(tǒng)造型之美與蒸汽朋克藝術(shù)風(fēng)格的相互嫁接。蒸汽朋克藝術(shù)源自20世紀(jì)80、90年代的美國(guó)科幻小說(shuō)，隨后延伸到了電影領(lǐng)域，是后現(xiàn)代主義的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一。“蒸汽”指代具有第一次工業(yè)革命時(shí)代特征的機(jī)械、齒輪、閥門(mén)等元素，朋克則是亞文化的表征，象征著思辨與反叛精神。影片中敖丙真身的整體形象保留了中國(guó)傳統(tǒng)龍的造型之美，但貫穿龍身的整條龍筋卻替換成了由現(xiàn)代工業(yè)零部件連接而成的鋼鐵龍筋，碳基生物與冰冷鋼鐵相結(jié)合的奇幻視效，令人震撼。

（三）角色的祛魅與共情

3D動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)的加持也是“封神宇宙”系列電影現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化獲得成功必不可少的關(guān)鍵。3D影像減少了畫(huà)面的抽象感，有助于為傳統(tǒng)角色形象“祛魅”?！办铟取币辉~最早由德國(guó)著名政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家和社會(huì)學(xué)家馬克思·韋伯(Max Weber)提出，意指近代以理性消除神話的過(guò)程，對(duì)某人、某事不再迷信與崇拜。本文使用的“祛魅”特指通過(guò)角色形象的塑造，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)神獸“權(quán)威”“神性”等固有觀感的消解。傳統(tǒng)四不相原型是由麒麟、獬豸、龍這三種不同的異獸組合而成，而麒麟在中國(guó)古代象征著尊貴崇高的社會(huì)地位，獬豸在文獻(xiàn)記載中象征著公正與正氣。龍?jiān)谥袊?guó)傳統(tǒng)文化中是封建權(quán)威的象征。由此可見(jiàn)，四不相是古人將并非真實(shí)存在的奇珍異獸神化后得來(lái)的藝術(shù)形象。因此，在固有的傳統(tǒng)文化觀念中，四不相多給人以高貴神秘的形象，象征著封建統(tǒng)治下的權(quán)威。但在影片《姜子牙》中，四不相的幼態(tài)形象通過(guò)3D動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)擁有了呆萌俏皮的外形，逼真搞怪的表情。同時(shí)，角色創(chuàng)作者為了增加四不相角色的趣味性與幽默性，還設(shè)計(jì)了四不相搶食物、發(fā)脾氣、打呼嚕等一系列笨拙的動(dòng)態(tài)形象，令人忍俊不禁。創(chuàng)作者成功為觀眾塑造了如普通家養(yǎng)寵物一般會(huì)生氣撒嬌的“親民版”四不相，消解了四不相原初構(gòu)型所意指的高高在上、不可抗拒的“神性”與“權(quán)威性”。3D制作技術(shù)也讓神獸形象更具真實(shí)感，拉近傳統(tǒng)神獸與觀眾的心理距離，以達(dá)到更好的“共情”效果。傳統(tǒng)神獸形象的原初造型大多來(lái)自典籍的文本記載或繪畫(huà)、造像上的圖案，此類(lèi)傳統(tǒng)藝術(shù)形式只能展示中國(guó)傳統(tǒng)神獸的靜態(tài)形象與外在構(gòu)型。上一代優(yōu)秀傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)電影如《哪吒鬧?！罚▏?yán)定憲、王樹(shù)忱、徐景達(dá)，1979）、《九色鹿》（錢(qián)家駿、戴鐵郎，1981）雖然借鑒了中國(guó)畫(huà)中“以形寫(xiě)神”的傳統(tǒng)美學(xué)范式來(lái)塑造角色，但依靠大量的純手繪式創(chuàng)作，終究會(huì)限制角色視覺(jué)形象的呈現(xiàn)方式，無(wú)法滿足現(xiàn)代觀影者對(duì)角色形象深度介入與移情的需求。電影《姜子牙》采用了大量先進(jìn)的CGI特效技術(shù)和動(dòng)作捕捉技術(shù)，逼真地刻畫(huà)了狐妖元神的毛發(fā)、皮膚的質(zhì)感及流暢自然的動(dòng)作與表情，在觀影中，活生生的“九尾狐”仿佛走到了觀眾眼前，讓觀眾能有沉浸式觀影體驗(yàn)，達(dá)到更好的共情效果。

三、中國(guó)傳統(tǒng)神獸形象現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的意義

（一）增強(qiáng)傳統(tǒng)神獸形象視覺(jué)具象感

中國(guó)傳統(tǒng)神獸是中國(guó)古人嘗試與自然溝通的橋梁，也是先民們安撫心靈、抵御恐懼的寄托，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)表征。神獸的形象通過(guò)古人的想象形塑并記錄于文獻(xiàn)典籍或文物造像中。然而在歷史的演變進(jìn)程中，一些傳統(tǒng)神獸形象的追考?xì)v代版本不一，因此并沒(méi)有形成嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一的確切形象。同時(shí)，文字、書(shū)畫(huà)、造像、二維動(dòng)畫(huà)等傳統(tǒng)呈現(xiàn)方式也局限了人們對(duì)于神獸形象的認(rèn)知與轉(zhuǎn)化。以上因素都讓觀眾內(nèi)心對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)神獸的形象產(chǎn)生模糊感與距離感。以《哪吒鬧?！分械凝埻鯙槔?，龍王元神的視覺(jué)形象雖采用了中國(guó)畫(huà)“以形寫(xiě)神”的藝術(shù)表現(xiàn)手法，這讓角色雖具備中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格，但也產(chǎn)生了造型上的失真感，導(dǎo)致這些神獸形象以相對(duì)“抽象”的視覺(jué)觀感呈現(xiàn)給觀影者。又如《九色鹿》中對(duì)九色鹿的動(dòng)作和人物轉(zhuǎn)面的刻畫(huà)，由于其傳統(tǒng)手繪方式的局限性，在今天看來(lái)顯得多少有些生硬和不流暢。

而在“封神宇宙”系列電影中，角色創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在保留了中國(guó)傳統(tǒng)神獸原初造像的基礎(chǔ)上，嫁接了西方后現(xiàn)代主義美學(xué)風(fēng)格，讓這些神怪角色極具現(xiàn)代感、時(shí)尚感，無(wú)形間拉近了神獸與觀眾的距離。此外，電影結(jié)合先進(jìn)的動(dòng)畫(huà)特效技術(shù)與逼真的動(dòng)作捕捉技術(shù)，讓藝術(shù)與技術(shù)完美結(jié)合，傳統(tǒng)神獸形象擁有逼真的皮膚質(zhì)感、細(xì)膩的毛發(fā)質(zhì)感，這種無(wú)法描述的具象感和逼真感無(wú)疑帶給了觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼，也讓原本存在于文字描述中的各種神獸的神力、技能能夠最大限度的還原，讓神獸形象變得更為具象和鮮明，帶給觀眾穿越時(shí)空的沉浸式體驗(yàn)。

（二）推動(dòng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影“全齡向”進(jìn)程

長(zhǎng)期以來(lái),“低幼”定位的動(dòng)畫(huà)電影一直占據(jù)著國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的主要位置，20世紀(jì)70-80年代的中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)電影，如《九色鹿》《哪吒鬧?！返?，雖故事取材的基本架構(gòu)也都是以中國(guó)傳統(tǒng)神話故事為題材來(lái)源，但因其定位于“低幼”，讓此類(lèi)作品更偏向于對(duì)少年兒童的說(shuō)教。到了21世紀(jì)初，以《喜洋洋與灰太狼之牛氣沖天》（趙崇邦，2009）、《熊出沒(méi)之過(guò)年》（丁亮，2013）為代表的賀歲檔“合家歡”動(dòng)畫(huà)電影依然處在孩子看了開(kāi)心、大人看了“無(wú)感”的尷尬境地。然而，自2015年起 ，《西游記之大圣歸來(lái)》《大魚(yú)海棠》等國(guó)產(chǎn)電影陸續(xù)獲得不菲的票房成績(jī)，代表了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在“全齡向”策略上的嘗試初獲成效。隨著《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《白蛇緣起》《白蛇 2:青蛇劫起》《新神榜：哪吒重生》等幾部現(xiàn)象級(jí)影片的上映，中國(guó)觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的信心重新燃起，對(duì)本土動(dòng)畫(huà)電影的理解也從傳統(tǒng)的“低齡”動(dòng)畫(huà)大步向“全齡向”邁進(jìn)。“封神宇宙”系列電影雖取材自神話故事，但對(duì)于故事情節(jié)、角色性格的刻畫(huà)則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了普通少兒動(dòng)畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)。如在《哪吒之魔童降世》中，它消解了傳統(tǒng)封神演義故事中哪吒與敖丙的對(duì)立關(guān)系，模糊了傳統(tǒng)正派角色與反派角色的界線，將哪吒與敖丙重新置入“自我成長(zhǎng)”的語(yǔ)境。他們的成長(zhǎng)境遇與中國(guó)80后、90后的年輕人產(chǎn)生了情感共鳴。

“封神宇宙”系列電影對(duì)四不相幼態(tài)形象、狐妖元神、青寶坊坊主、敖丙元神等神獸角色的成功塑造，成為中國(guó)本土“全齡向”電影中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境與后現(xiàn)代審美特征相結(jié)合的成功范式，也為這些神獸角色贏得了大批成人粉絲，成為互聯(lián)網(wǎng)上熱議的“話題”，引發(fā)了全民的關(guān)注。可以說(shuō)，這些電影中的神獸形象已經(jīng)成為中國(guó)本土的“強(qiáng)勢(shì)IP”。相信繼“封神宇宙”系列創(chuàng)作者的成功嘗試之后，會(huì)有更多電影創(chuàng)作者加入國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影“全齡向”的發(fā)展浪潮之中。

（三）傳播中國(guó)文化符號(hào)

從上文對(duì)電影中神獸形象的溯源可知，神獸的“形與意”體現(xiàn)了古人對(duì)自然、宇宙和自我的認(rèn)知，包含了多元的中華傳統(tǒng)文化精神?？梢?jiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)神獸是中國(guó)文化符號(hào)的重要組成部分。

近年來(lái)，包含中國(guó)文化符號(hào)的動(dòng)畫(huà)電影層出不窮，然而難出精品的原因在于創(chuàng)作者沒(méi)有深度挖掘中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓并結(jié)合時(shí)代精神創(chuàng)作代表民族文化內(nèi)涵的動(dòng)畫(huà)角色。而“封神宇宙”系列電影之所以廣受好評(píng)的一大重要原因，就在于它們并沒(méi)有拘泥于原著與傳統(tǒng)精神，而是結(jié)合現(xiàn)代人的審美情趣賦予角色新的形象與內(nèi)涵。從電影中的神獸的“形”來(lái)看，創(chuàng)作者在設(shè)計(jì)角色形象時(shí)既結(jié)合傳統(tǒng)文化元素，也融入了現(xiàn)代生活場(chǎng)景，如將《姜子牙》中具有神性的幼態(tài)四不相打造成符合現(xiàn)代人生活要素的萌寵形象；再如，將九尾狐從傳統(tǒng)的魅惑形象轉(zhuǎn)變?yōu)槌錆M力量感的擬人形象。從電影中神獸的“意”來(lái)看，創(chuàng)作者也為神獸角色添加了符合時(shí)代精神的性格特質(zhì)。比如，在《哪吒之魔童降世》中，敖丙這一角色相比過(guò)去傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)片中單向的惡霸形象，變得更為立體多面，角色設(shè)計(jì)者摒棄了上一代同題材影片中龍王三太子被“扒皮抽筋”的歷史情節(jié)，反而塑造了敖丙犧牲自我擋天雷的正面形象。另外，電影中的敖丙雖有神力在身，但他也如觀影中的普通人一樣，有來(lái)自家族的壓力。他也曾猶豫、懦弱，但隨著故事情節(jié)的發(fā)展，最終實(shí)現(xiàn)了自我覺(jué)醒，從而呼應(yīng)了影片核心主題“我命由我不由天”。從以上例子可以看出，影片創(chuàng)作者利用現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的手法，巧妙融入了中國(guó)當(dāng)代青年人的生活樣貌，也契合了努力抗?fàn)幉环數(shù)臅r(shí)代精神。同時(shí)，電影創(chuàng)作者以中國(guó)式“大愛(ài)”為紐帶，如“片中有保護(hù)自己孩子的哪吒父母之愛(ài)，敖丙的家族對(duì)其之愛(ài)，也有太乙真人護(hù)徒之愛(ài)，以及哪吒、敖丙的友愛(ài)、更有人神保護(hù)黎民蒼生的大愛(ài)”。這些在社會(huì)、家庭視閾下愛(ài)的多元表達(dá)，既彰顯了中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)，也契合了當(dāng)代精神，更是對(duì)中國(guó)特有的人文主義情懷的表達(dá)。

以上種種電影人做出的努力，都讓中國(guó)神話故事的代表作品《封神演義》在新時(shí)代的背景下推陳出新，受到觀眾的喜愛(ài)與支持，讓豐富多彩的中國(guó)文化符號(hào)獲得更好地傳播效果。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)前，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅猛，其中不乏打造“中國(guó)形象、中國(guó)故事、中國(guó)精神”的優(yōu)秀作品，而“封神宇宙”系列電影即是將中國(guó)傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合的典范之作，也收獲了不俗的成績(jī)。在對(duì)“神獸”的形象打造上，創(chuàng)作者以原著或傳統(tǒng)典籍中的神獸形象為基礎(chǔ)，尊重了傳統(tǒng)文化元素，同時(shí)發(fā)揮主觀能動(dòng)性，打破舊有的改編模式，并在新的時(shí)代背景下，依托現(xiàn)代美學(xué)風(fēng)格與影像技術(shù)賦予傳統(tǒng)神獸新的“形與意”，符合了現(xiàn)代人的審美情趣，拉近了觀眾與傳統(tǒng)神獸的心理距離。“封神宇宙”系列電影的成功經(jīng)驗(yàn)也為更多有志于弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化、制作優(yōu)良中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作者們帶來(lái)了有益參考，同時(shí)也激勵(lì)人們進(jìn)一步思考以當(dāng)代價(jià)值觀輸出傳統(tǒng)文化以優(yōu)化國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)的可能性。

【注釋】

1 數(shù)據(jù)來(lái)源：萌娘百科.中國(guó)大陸動(dòng)畫(huà)電影票房排行[EB/OL].https://is.gd/psgXhy.2022.1.25.

2 本文所指“封神宇宙”并非指代明代長(zhǎng)篇小說(shuō)《封神演義》中所塑造的“封神世界”，而是指由霍爾果斯彩條屋影業(yè)、追光動(dòng)畫(huà)等國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)打造的現(xiàn)代性語(yǔ)境下的全新動(dòng)漫宇宙空間。此“封神宇宙”從載體形態(tài)、文本敘事、角色構(gòu)建，審美等多方面都較傳統(tǒng)的“封神世界”有顛覆性轉(zhuǎn)變。

3 于苗.傳統(tǒng)文化價(jià)值觀在中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中的現(xiàn)代表達(dá)[J].當(dāng)代電影，2018（9）：168.

4 徐華鐺，劉方.中國(guó)神獸藝術(shù)[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2006：5.

5 許仲琳.封神演義[M].北京：人民文學(xué)出版社，2008：216.

6 朱祖延.爾雅詁林[M].武漢：湖北教育出版社，1996：97

7 段玉裁.說(shuō)文解字注[M].杭州：浙江古籍出版社，1998：813.

8 尹榮方.麒麟原型為"四不象"考[J].社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線，1991（2）：6.

9 楊絮飛等.中國(guó)漢畫(huà)造型藝術(shù)圖典：祥瑞[M].鄭州：大象出版社，2014：90-97.

10本表中1、4、5為麒麟漢畫(huà)像石拓片，出土于江蘇睢寧；2為仙人騎麒麟漢畫(huà)像拓片局部，出土于山東臨沂白莊；3為麒麟漢畫(huà)像石，出土于河南南陽(yáng)英莊。以上圖片出自楊絮飛等.中國(guó)漢畫(huà)造型藝術(shù)圖典：祥瑞[M].鄭州：大象出版社，2014：97、93、94.

11郭璞注，蔣應(yīng)鎬繪.山海經(jīng)異獸圖[M].明萬(wàn)歷時(shí)期刊本，170.

12張程.九尾狐從祥瑞到妖異轉(zhuǎn)變的思想內(nèi)涵——以漢唐為中心的考察[J].湖北社會(huì)科學(xué)，2017（6）：125-129.

13許慎.說(shuō)文解字[M].北京：中華書(shū)局，2015：205.

14魯迅.古小說(shuō)鉤沉[M].北京：朝華出版社，2018：239.

15本表中1、2出自郭璞注、蔣應(yīng)鎬繪《山海經(jīng)異獸圖》卷六《海外南經(jīng)》，明萬(wàn)歷時(shí)期刊本：第170頁(yè)；3、4、5出自楊絮飛等.中國(guó)漢畫(huà)造型藝術(shù)圖典：祥瑞[M].鄭州：大象出版社，2014：147、149、148.

16同5，1.

17同11，107.

18 葉舒憲.玄鳥(niǎo)原型的圖像學(xué)探源——六論“四重證據(jù)法”的知識(shí)考古范式[J].民族藝術(shù)，2009（3）：10.

19 王大有.龍鳳文化源流[M].北京：北京工藝美術(shù)出版社，1988：140.

20同9.

21郭璞.爾雅注疏[M].上海：上海古籍出版社，2010：234.

22 本表中1-5為玄鳥(niǎo)商周青銅器紋飾，出自龍紋文化源流[M].北京.中國(guó)工藝美術(shù)出版社,1988：140；6為河南新鄭出土鳳鳥(niǎo)漢畫(huà)像磚拓片，出自中國(guó)漢畫(huà)造型藝術(shù)圖典-祥瑞[M].鄭州：大象出版社，2014：265-269；7為河南洛陽(yáng)出土鳳鳥(niǎo)漢畫(huà)像，拓片局部；8為四川綿陽(yáng)出土漢畫(huà)像磚，拓片局部；9為河南洛陽(yáng)出土鳳鳥(niǎo)漢畫(huà)像磚，拓片局部；10為河南禹州出土鳳鳥(niǎo)漢畫(huà)像磚，拓片局部；11為浙江海寧長(zhǎng)安鎮(zhèn)出土鳳鳥(niǎo)漢畫(huà)像磚拓片局部.

23同5，78.

24陳夢(mèng)雷.古今圖書(shū)集成：耳雅翼[M].北京：中華書(shū)局：1934，619.

25李昉等.太平廣記[M].北京：中華書(shū)局，1961：247.

26徐華鐺.中國(guó)傳統(tǒng)形象圖說(shuō)神獸[M].北京：中國(guó)林業(yè)出版社，2015：15

27同26，15.

28本表中1、3、5出自徐華鐺.中國(guó)傳統(tǒng)形象圖說(shuō)神獸[M].北京：中國(guó)林業(yè)出版社，2015：13行龍；2出自中國(guó)傳統(tǒng)形象圖說(shuō)神獸[M].北京：中國(guó)林業(yè)出版社，2015：9蛇行龍局部；4出自中國(guó)傳統(tǒng)形象圖說(shuō)神獸[M].北京：中國(guó)林業(yè)出版社，2015：15升龍局部。

29謝立中.“現(xiàn)代性”及其相關(guān)概念詞義辨析 [J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2001（5）：26.

30張?jiān)浦?論動(dòng)畫(huà)之現(xiàn)代性[J].湖北廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2007（7）：75.

31楊倩，羅興華.動(dòng)畫(huà)中經(jīng)典角色造型的重構(gòu)—以《西游記之大圣歸來(lái)》為例[J].裝飾，2016（06）：138-139.

32田維鋼，劉倩.蒸汽朋克電影視聽(tīng)美學(xué)研究[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2021（7）：28-29.

33[英]里查德·詹金斯.祛魅、迷惑與再迷惑：千禧年的馬克斯·韋伯[J].馬克斯·韋伯研究，2000（1）：11-32.

34王穎.多元與對(duì)立語(yǔ)境中的“封神宇宙”——以國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片《哪吒之魔童降世》與《姜子牙》為例[J].四川戲劇，2021（09）：87-91.