□魏靜怡

（魏靜怡/山東藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院）

藝術(shù)在一定程度上是對(duì)人內(nèi)心的反映，所有藝術(shù)作品的產(chǎn)生都伴有心理和道德氛圍。藝術(shù)思維會(huì)給藝術(shù)創(chuàng)作帶來不同的影響，同時(shí)，藝術(shù)作品的創(chuàng)作也與客觀條件有著密切的關(guān)聯(lián)。文章論述了藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)思維的概念與分類，分析藝術(shù)思維與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系，探討藝術(shù)思維與客觀條件在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的作用。

一、藝術(shù)思維的概念與分類

藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)經(jīng)常使用的思維方式，被稱為藝術(shù)思維。藝術(shù)思維是在感性基礎(chǔ)上對(duì)客觀世界進(jìn)行抽象概括、邏輯推理和綜合歸納的過程，它具有高度概括性。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，藝術(shù)思維起到了很大的作用。藝術(shù)思維主要分為形象思維、抽象思維與靈感思維，它們彼此滲透、相互作用，共同影響著藝術(shù)作品的創(chuàng)作。其中，形象思維是主體，而抽象思維與靈感思維在創(chuàng)作過程中時(shí)常起到輔助性的作用。

（一）形象思維

形象思維是藝術(shù)創(chuàng)作的主要思維方式，也是人類積極認(rèn)識(shí)和反映世界的基本形式之一。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度分析形象思維，也就是藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中通過觀察、想象事物的個(gè)別特征及其一般規(guī)律，從而展現(xiàn)出藝術(shù)美的思維方式。獲取“形象”的方式不僅限于視覺，還包含聽覺、嗅覺、觸覺等。我們可以通過藝術(shù)家積極的創(chuàng)作活動(dòng)，發(fā)現(xiàn)隱藏在事物中的美與不同。在動(dòng)畫片《三個(gè)和尚》中，雖然角色之間全程并沒有語言上的交流，但是藝術(shù)家通過音樂、色彩、動(dòng)作、神情等元素的表達(dá)，將故事完整地表述給觀眾。由此便可看出形象思維在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性，它能使藝術(shù)作品呈現(xiàn)出多角度、多層次的藝術(shù)效果。

（二）抽象思維

抽象思維是指以概念為前提進(jìn)行判斷、推理和論證的思維形式，它主要被應(yīng)用于社會(huì)科學(xué)等領(lǐng)域。在藝術(shù)創(chuàng)作中，抽象思維也時(shí)常配合形象思維來使用。在藝術(shù)作品的構(gòu)思過程中，主題的選擇與提煉、結(jié)構(gòu)的安排、人物的設(shè)計(jì)、載體的選擇等都離不開抽象思維活動(dòng)。中國當(dāng)代藝術(shù)家徐青峰在沒有親身經(jīng)歷臺(tái)兒莊戰(zhàn)役的情況下，通過不斷的實(shí)地走訪調(diào)研、分析模擬戰(zhàn)爭場景，創(chuàng)作出了具有警示意義的抗戰(zhàn)題材作品《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》。由此可見，在藝術(shù)作品尤其是寫實(shí)類畫作的創(chuàng)作過程中，抽象思維發(fā)揮著關(guān)鍵性的作用。

（三）靈感思維

靈感思維的本質(zhì)是創(chuàng)造性思維，它是指一個(gè)人的大腦皮層在創(chuàng)造性活動(dòng)中處于高度興奮狀態(tài)時(shí)所表現(xiàn)出的特殊心理狀態(tài)和思維狀態(tài)，各種創(chuàng)造性活動(dòng)都有靈感思維的參與。早在古希臘時(shí)期，人們就意識(shí)到靈感的存在。古希臘哲學(xué)家德謨克利特曾說：“一位詩人以熱情并在神圣的靈感之下所作成的一切詩句，當(dāng)然是美的?！惫畔ＥD人將靈感的產(chǎn)生歸結(jié)于神的恩賜。但其實(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作中，靈感的產(chǎn)生是與藝術(shù)家的內(nèi)在積累密不可分的，看似一瞬間的靈光乍現(xiàn)，其實(shí)也是藝術(shù)家長期艱苦醞釀、構(gòu)思與準(zhǔn)備的結(jié)果。

二、藝術(shù)創(chuàng)作的過程與階段

藝術(shù)創(chuàng)作是一項(xiàng)具有很高審美價(jià)值的創(chuàng)造性活動(dòng)，它不同于人類社會(huì)的其他實(shí)踐活動(dòng)。在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，藝術(shù)家通過加工創(chuàng)造可以將自己的親身經(jīng)歷與思想情感轉(zhuǎn)換為生動(dòng)具體的藝術(shù)形象，實(shí)現(xiàn)由意識(shí)到物質(zhì)的物態(tài)化轉(zhuǎn)變。

但由于藝術(shù)創(chuàng)作的種類較多，不同藝術(shù)家、不同種類的藝術(shù)創(chuàng)作過程千差萬別，很難找出一個(gè)固定的模式。然而，從總體上來講，藝術(shù)創(chuàng)作的過程大抵可以劃分為三個(gè)階段：第一階段為藝術(shù)體驗(yàn)階段，是創(chuàng)作前期對(duì)創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行觀察、認(rèn)識(shí)、分析、感受，從中觸發(fā)靈感的過程。第二階段為藝術(shù)構(gòu)思階段，是運(yùn)用藝術(shù)思維的方式將感受到的對(duì)象進(jìn)行轉(zhuǎn)置重構(gòu)。第三階段為藝術(shù)傳達(dá)階段，是選用恰當(dāng)?shù)妮d體予以對(duì)象視覺化的呈現(xiàn)。而在藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程中，最主要的就是藝術(shù)構(gòu)思階段對(duì)創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行提煉與升華，可以輔助后期更準(zhǔn)確地傳達(dá)作者的想法與情緒，這種提煉與升華不僅表現(xiàn)在形式上的美化與修飾，還包含對(duì)精神內(nèi)涵的總結(jié)。因此，藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的基礎(chǔ)是運(yùn)用藝術(shù)思維的方式對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)的積累與完善。

三、藝術(shù)思維與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系

（一）藝術(shù)思維決定藝術(shù)創(chuàng)作

一般來說，在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)思維能力是藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵因素之一。藝術(shù)思維決定了藝術(shù)創(chuàng)作的方向，對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)作起到直接的作用，是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)必不可少的條件。從藝術(shù)創(chuàng)作過程所經(jīng)歷的三個(gè)階段可以看出，藝術(shù)構(gòu)思階段通過藝術(shù)思維對(duì)創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行提煉升華，是藝術(shù)創(chuàng)作過程中至關(guān)重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。日本的桑澤設(shè)計(jì)學(xué)校設(shè)計(jì)畢業(yè)展中將各大畫派代表人物的畫風(fēng)分別用九個(gè)蘋果進(jìn)行提煉概括，在形象思維、抽象思維與靈感思維的共同作用下，“蘋果”展現(xiàn)出了不同的視覺效果。其中，莫奈的蘋果色彩濃烈奔放；倫勃朗的蘋果偏向于“暗黑系”的色彩；而蒙克的蘋果則帶有強(qiáng)烈的主觀性和壓抑的情緒感，因?yàn)槠浜雎粤藢?duì)描寫對(duì)象形式的摹寫，給人以穩(wěn)定莊重的感覺；達(dá)利對(duì)于蘋果的描繪則更加側(cè)重對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫；塞尚的蘋果沒有明顯的明暗關(guān)系，只有色彩間的對(duì)比，蘋果的體積可以從色調(diào)的不同變化中體現(xiàn)出來。透過一個(gè)蘋果，我們可以看到藝術(shù)家的藝術(shù)思維對(duì)于創(chuàng)作的影響，使用的思維方式不同，展現(xiàn)出的作品態(tài)度也就不盡相同。“蘋果”可以沉穩(wěn)冷靜，也可以浪漫熱烈。

藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，可以采取的思維方法是多樣的，充分掌握藝術(shù)思維的方式技能，可以輔助藝術(shù)家更好地完成藝術(shù)創(chuàng)作。我國著名的藝術(shù)家黃胄深入創(chuàng)作之地，勤奮作畫。從20 世紀(jì)50年代的《蘋果花開的時(shí)候》《洪荒風(fēng)雪》《豐收?qǐng)D》，到20 世紀(jì)七八十年代的《阿娜爾汗》《播種歸來》（如圖1）《送糧人》，黃胄所畫的人物線條粗獷、遒勁、氣勢磅礴，展現(xiàn)出了人民的情懷和鮮活的性格，其畫作有著鮮明的個(gè)人繪畫風(fēng)格。黃胄常年扎根于當(dāng)?shù)?，?duì)人民的生活有了深刻的了解與認(rèn)識(shí)，經(jīng)過形象思維活動(dòng)與抽象思維活動(dòng)，才創(chuàng)作出了一幅幅耐人尋味、引人深思的美術(shù)作品。

圖1 《播種歸來》

（二）藝術(shù)創(chuàng)作反作用于藝術(shù)思維

從歷史上來看，各種文化現(xiàn)象往往是相互聯(lián)系、交叉、滲透的。藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生后，同時(shí)也會(huì)反作用于藝術(shù)思維，影響藝術(shù)思維的形成。1917 年，馬塞爾·杜尚將自己的作品《泉》搬上了藝術(shù)品的展臺(tái)，這是一座五金店買來的小便池，小便池邊緣部位被寫上了“R.Mutt 1917”的字樣，這件作品是世界上第一次使用“現(xiàn)成品”創(chuàng)作的藝術(shù)品。它的出現(xiàn)是對(duì)當(dāng)時(shí)主流藝術(shù)的一種嘲諷，也促使后世對(duì)于“藝術(shù)”產(chǎn)生了新的思考。藝術(shù)與實(shí)物究竟有何區(qū)別？藝術(shù)是否仍然有其邊界？由此可見，某些藝術(shù)創(chuàng)作在受到客觀條件的影響后，又會(huì)反作用于藝術(shù)思維，甚至對(duì)藝術(shù)史的發(fā)展進(jìn)程產(chǎn)生一定的影響。

四、客觀條件與藝術(shù)思維及藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系

中國古代就有“文以載道說”，認(rèn)為文是道的表現(xiàn)，道是文的本源。在藝術(shù)創(chuàng)作中，客觀條件與藝術(shù)思維及藝術(shù)創(chuàng)作間也存在這種關(guān)系（如圖2），客觀條件涵蓋的范圍很廣，包含藝術(shù)家所處的社會(huì)背景、成長環(huán)境、科技水平等各個(gè)方面，任何藝術(shù)思維的產(chǎn)生都離不開客觀條件的支撐，同時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作又對(duì)反映客觀世界具有間接概括性的作用。藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作來表達(dá)客觀世界，彌補(bǔ)內(nèi)心的缺失。群體甚至整個(gè)社會(huì)，都能夠從藝術(shù)中尋求平衡。

圖2 客觀條件與藝術(shù)思維及藝術(shù)創(chuàng)作間的關(guān)聯(lián)性

（一）客觀條件影響藝術(shù)思維

藝術(shù)創(chuàng)作的靈感產(chǎn)生必須具備一定的條件，即有意識(shí)的藝術(shù)材料儲(chǔ)備過程。在創(chuàng)作過程中，靈感思維的產(chǎn)生也是客觀條件作用的結(jié)果。我們所看到的曹植“七步成詩”，其發(fā)生的根由是藝術(shù)思維對(duì)客觀條件的積累與升華。曹植在踱行七步的時(shí)間里創(chuàng)作出了千古流傳的經(jīng)典，這源于曹植10 歲時(shí)便誦讀詩、文、辭賦數(shù)十萬言，以及當(dāng)時(shí)情與景的時(shí)機(jī)。由此可見，藝術(shù)思維與客觀條件并不是對(duì)立關(guān)系，而是共同成就。在藝術(shù)創(chuàng)作中，二者長期相互影響、相互作用，缺一不可。

藝術(shù)作品的靈感來源于客觀世界，并在一定程度上受客觀條件的限制，這些限制包括時(shí)間、地域、技術(shù)等?？陀^條件的高度決定著思維的層次，同時(shí)，客觀條件的不斷發(fā)展與進(jìn)步也為藝術(shù)家提供了更廣闊的思維空間。20 世紀(jì)80 年代，隨著錄像技術(shù)的普及與發(fā)展，藝術(shù)家運(yùn)用技術(shù)手段使藝術(shù)作品擁有了傳統(tǒng)媒介無法企及的互動(dòng)感。1990 年之后，計(jì)算機(jī)的廣泛使用和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的快速發(fā)展也促使藝術(shù)家借助網(wǎng)絡(luò)的虛擬空間和平臺(tái)、技術(shù)，表達(dá)對(duì)于人類情感和需求的思考。由此可見，客觀條件對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作思維的發(fā)展具有重要意義，了解藝術(shù)創(chuàng)作背后的客觀機(jī)制，可以幫助我們完善藝術(shù)創(chuàng)作的過程。

（二）藝術(shù)創(chuàng)作反映客觀條件

如果沒有充分了解客觀事物本身的特點(diǎn)和規(guī)律，就不可能獲得創(chuàng)造性的思維，創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。任何藝術(shù)作品的產(chǎn)生都是人類對(duì)客觀條件的反映。一般來說，某個(gè)時(shí)代缺乏什么，在哪些方面失衡，這些失衡的方面就會(huì)體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)作品中。當(dāng)莫奈等印象派畫家走出畫室更著重于對(duì)光影的表達(dá)而不是寫實(shí)的畫風(fēng)時(shí)，我們可以看到，在大的時(shí)代背景下，照相機(jī)問世，人們對(duì)于“美”的理解已不再執(zhí)著于畫得像不像。當(dāng)托馬斯·瓊斯的畫作描繪的對(duì)象皆是高尚的衰敗與歷史長久的事物以及托羅奈修道院的僧侶曾經(jīng)行走的樸素柱廊時(shí)，我們可以感受到，如今的世界有多么忙碌與匱乏。

當(dāng)然，藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)于客觀世界的反映同樣還具有現(xiàn)實(shí)意義。透過藝術(shù)作品所展現(xiàn)的技法與場景，我們可以窺探到廣闊的歷史長河中，各個(gè)時(shí)代的地理風(fēng)貌與人文背景。這對(duì)我們了解人類社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程，探索人類歷史的發(fā)展脈絡(luò)都具有重要參考價(jià)值。

藝術(shù)思維與藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在關(guān)系是以思維為驅(qū)動(dòng)力的內(nèi)在聯(lián)結(jié)關(guān)系。藝術(shù)思維在藝術(shù)創(chuàng)作過程中扮演了重要的角色，對(duì)藝術(shù)作品的呈現(xiàn)效果起到了決定性作用。但同時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作也與客觀條件相連。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，由于客觀條件的限定，藝術(shù)作品的效果呈現(xiàn)出諸多不同。可以說，沒有純意識(shí)的藝術(shù)作品，那種將藝術(shù)思維與客觀條件割裂開的想法是片面的。日本動(dòng)畫導(dǎo)演宮崎駿的動(dòng)畫作品結(jié)合了各種藝術(shù)思維方式，治愈了無數(shù)人的心，其故事中的場景均取材于世界各地的真實(shí)場景。在他的動(dòng)畫作品中，我們總能感同身受并找到現(xiàn)實(shí)的支點(diǎn)。從諸多前輩的優(yōu)秀藝術(shù)作品中，我們可以看到當(dāng)代藝術(shù)家的使命與責(zé)任，只有將藝術(shù)家的藝術(shù)思維與客觀條件相結(jié)合，才能將作品的風(fēng)格、審美意境、感情態(tài)度、思想充分地表達(dá)出來，創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。