□喬慧

電影《攀登者》劇照

大眾、觀眾、受眾、大眾文化在國外文化研究中所對應的眾多名詞如the people,mass,the masses,popular,popular culture,mass culture 的使用變遷、揚棄變通，代表了不同學派、不同歷史階段對文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)者與消費者、電影制作方與電影觀眾主體、客體和主動被動等諸多關系的認識定位與觀念立場。新時代的中國電影理論批評在有意無意地重構(gòu)電影生產(chǎn)與消費中的主客體關系，將“大眾”“觀眾”作為主體的研究意識，為電影生產(chǎn)提供了真正意義上的產(chǎn)業(yè)視角。當擁有了“大眾主體”這一觀念性立場，電影文化產(chǎn)業(yè)這一個原本漂浮的概念就開始真正有了內(nèi)容和方法。

概念群的離析是思想理論的審視視域，也是厘清思想理論的基礎前提。在對新時代電影理論批評的既有研究中容易被人忽略的是，學者們大部分時間使用的對消費者的對象界域多立足于“大眾（mass/the people）”而非限于“受眾（audience）”。兩者的關鍵區(qū)別在于：前者是社會學領域的概念，“是現(xiàn)代工業(yè)化社會的產(chǎn)物，也是大眾傳播發(fā)展的結(jié)果，反映了一種脫離家庭、學校等傳統(tǒng)紐帶，人們相互依賴卻又彼此陌生的一種生存狀態(tài)”；而后者是傳播領域內(nèi)的名詞，“更多地體現(xiàn)在一種媒介與個人的點對點的線性傳播模式中，受眾是分散的、抽象的，其充當了信息的接收者”。

一、大眾與受眾：概念、歷史與離析

如今“每個人都意外地發(fā)現(xiàn)：自己已經(jīng)置身‘文化工業(yè)’旋渦的中心?！钡拔幕I(yè)（cul‐tural industry）”曾經(jīng)受到法蘭克福學派嚴肅而持久的批判。很大原因是因為在最先提出這一術語的西奧多·阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno）那里，文化工業(yè)是一種從上而下，自動自發(fā)去結(jié)合或者說是迎合消費者需求的文化生產(chǎn)方式。它意味著擁有“宰制性權(quán)力”的權(quán)力集團可以無條件地剝奪遮蔽主客體的矛盾，并以“服從”的方式以共性夷平個性：“盡管文化工業(yè)無可否認地一直在投機利用它所訴諸的千百萬的意識和無意識，但是，大眾絕不是首要的，而是次要的:他們是算計的對象，是機器的附屬物。顧客不是上帝，不是文化產(chǎn)品的主體，而是客體。”

陳旭光教授曾因此撰文指出“電影工業(yè)美學”與“文化工業(yè)”的區(qū)別，回應“從文化工業(yè)角度批判電影工業(yè)美學的藝術降格”的質(zhì)疑與反對，闡明電影工業(yè)美學從來不是自上而下的分配，而是出于要為大眾提供更為豐富的文化選擇的服務態(tài)度，以此撇清與“文化工業(yè)”的界限。但是阿多諾對“文化工業(yè)”的批判態(tài)度并非一成不變，即使他堅持文化產(chǎn)業(yè)中的生產(chǎn)者和消費者是一種對立的關系，但這種“對立”并非是擁有至高法力不容反抗的強權(quán)所控制：“文化工業(yè)的權(quán)力是建立在認同被制造出來的需求的基礎上，而不是簡單地建立在對立的基礎上，即使這種對立是徹底掌握權(quán)力與徹底喪失無為之間的對立?！卑⒍嘀Z對文化工業(yè)所抱有的“文化贖救”的積極理想，是理查德·沃林、朗博特·瑞德瓦特、馬克·杰木乃茲等文化思想家對其進行拯救性批判和升華式解讀的原因。當消費者（電影觀眾）認同生產(chǎn)者的產(chǎn)品，文化工業(yè)的權(quán)力才能生效。好萊塢的電影工業(yè)深諳這一秘訣：“美國觀眾接受好萊塢塞給他們的東西，但從長遠觀點看，決定好萊塢生產(chǎn)性質(zhì)的，是觀眾的愿望?！?/p>

陳旭光著《電影工業(yè)美學研究》封面

伯明翰學派對“消費者”的能動性的重視顯然更加旗幟鮮明。約翰·費斯克（(John Fiske）一改丹尼斯·麥奎爾（Denis McQuail）認為“大眾”一詞隱含道德滑坡憂慮意義的貶損態(tài)度，認為“大眾”是一種浪漫的、理想化的“游牧的主體性（Nomadic Subjectivitiy）”，因而他 以將“the people”替代文化研究中慣常使用的“mass”。

在費斯克和戴維·莫利（David Morley）的觀點里，“大眾”絕非被動的、沒有鑒別力與生產(chǎn)力的群體，而是能夠決定自己消費行為的行動者?！爸匾氖遣灰疵襟w對庶民做了什么，而是要看庶民對媒體做了什么”，大眾擁有“受眾”所不具備的能力——在媒介文本和受眾兩種話語結(jié)構(gòu)的矛盾中調(diào)整與媒介文本的關系并自主性解讀媒介文本的能力。盡管費斯克與莫利的積極受眾觀對當今的電影生產(chǎn)仍有參考意義，但歸根結(jié)底，他們所認為的“積極”“能動”是在受眾的“解讀”上，而非在文化的“生產(chǎn)”中，依舊是一個后發(fā)的反應接受行為，他們的理論出發(fā)點和結(jié)論與新時代中國電影理論批評還是有較大區(qū)別的。

二、電影工業(yè)美學與共同體美學：重構(gòu)主客體關系

馬克思認為價值交換成立的前提是：交換雙方擁有“共同一致”的意志行為，需要“每一方只有通過雙方共同一致的意志行為，才能讓渡自己的商品，占有別人的商品?！痹谖覈惹暗碾娪袄碚撆u實踐中，早已經(jīng)注意到觀眾對于電影的重要作用。鄭正秋認為創(chuàng)作者與觀眾之間是一種供求關系，“不能使觀眾大快人心、不合乎觀眾眼光”的電影“即非觀眾之所問矣?！狈稛煒?qū)ｉT撰寫文章研究觀眾心理：“要電影事業(yè)發(fā)達，當然要研究觀眾的心理，就從心理的表現(xiàn)上研究出如何的電影方能得到觀眾的歡迎?！焙樯顒t采用了雨果的觀點對觀眾進行類型劃分：“囂俄有言，戲院中觀眾可分四等，（一）大多數(shù)觀眾喜歡曲折之故事、熱鬧的情節(jié)；（二）婦女所喜情感之激動，最好得一揮淚之機會；（三）年事略長曾經(jīng)世故之人，則喜深刻之個性描寫；（四）惟少數(shù)知識階級，則喜推究一劇所包含之意義。凡佳戲劇，應是此四種觀眾皆有相當之滿意?！彼麄円呀?jīng)認識到“影片的本質(zhì)應該建設在民眾藝術上”，這表明在一定程度上中國的電影導演和電影理論先驅(qū)們已經(jīng)開始把電影當做是一種“商業(yè)美學”和一種大眾文化來看待。

洪深塑像

電影的產(chǎn)業(yè)身份決定它最終要面對市場終端。就電影工業(yè)美學來說，它強調(diào)面向“大眾”，這就首先明確了電影工業(yè)美學的研究對象——電影與觀眾之間的關系，絕非一種線性的單渠道的傳受模式。麥克盧漢的“地球村”描繪了一個躁動喧囂的被四面八方信息符號沖擊的人類場所，但反觀之，在大眾消費占據(jù)文化消費主導地位的當下，并不僅僅是電影媒介介入人的日常生活領域，相反，大眾文化消費者熟識電影媒介遮蔽、修正和取舍的種種可控性，他們對觀影影片的選擇，直接影響了電影對素材與形態(tài)、審美與意義的選擇規(guī)范和再造，從而改變了電影生產(chǎn)的價值趨向和實踐形式。這種趨向在如今電影生產(chǎn)與消費的過程中日趨澄明。于是電影生產(chǎn)越來越重視對大眾消費需求的回應，電影理論批評也及時發(fā)覺了新時代中國電影對大眾理念的文化喻示和形態(tài)反饋，電影學者們敏銳發(fā)現(xiàn)某個時期的電影生產(chǎn)“被驅(qū)回到一種精神空間之內(nèi)，這種空間不再是舊的單個的主體的空間，而是某種被降低了的集體的‘客觀精神’的空間”，而“藝術、藝術家和大眾也獲得了共同體驗和表達對于當代生活/世界的情感與文化價值態(tài)度的新的可能性”，電影生產(chǎn)以大眾的共通領域為基礎才具備再造電影“經(jīng)典”的可能性。他們越來越注重復盤分析、提前規(guī)劃電影生產(chǎn)應該如何滿足大眾的觀影欲望和電影消費需求，回歸一種“常人之美”。在電影工業(yè)美學中，這種“大眾”“常人”重點指四種類型的觀眾：網(wǎng)民或游戲玩家觀眾；青少年觀眾；女性觀眾；市民觀眾。觀眾四等劃分的方法，與前文所提洪深譯介雨果觀點頗有異曲同工之妙。

在電影共同體美學方面，饒曙光教授理論的提出很大層面上是將“電影與觀眾的關系”作為根基來考慮，它意圖通過與觀眾共享“共通的審美心理、共通的價值判斷、共通的精神追求，乃至共通的形式樣態(tài)、內(nèi)容喜好、情感傾向等等”，來改變過往歷史中電影與觀眾的關系，“電影與觀眾是一種從競爭到合作的關系，并且通過良性互動與契約形成共同體美學”。它將電影的生產(chǎn)鏈條看做一個整體，也將生產(chǎn)者與消費者看做一個整體，不僅僅是“血緣”“親情”“地域”共同體，且是一種“利益共同體”。合作共贏關系的提出，使得電影藝術原本高高在上支配世俗的權(quán)威性破滅，從而進一步消滅了文化工業(yè)中生產(chǎn)方對消費方控制的根基；它“整個理論的旨歸都圍繞著‘人’展開”的目的性規(guī)約，也使得理論并不溺于“通約”對人的個體性的消解。電影藝術通過成就觀眾意義來保全自己的存在，而大眾的多元則使電影生產(chǎn)免于“總體文化”的一統(tǒng)流弊。在電影生產(chǎn)追求與觀眾建立情感契約關系的時候，電影創(chuàng)作就有了對觀眾生活的直接貼近與對觀眾思想的反復琢磨，經(jīng)歷這兩個過程后的電影作品就不再是電影生產(chǎn)者的主體創(chuàng)造，而是越來越多地包含有觀眾主體的理想化訴求——作為生產(chǎn)的雙方，大眾與大眾文化從而擁有了作為電影生產(chǎn)的重要主體的合法化位置。

此外，在陳旭光教授的“影游融合”課題中，觀眾的主體性位置也清晰可辨。“影游融合”進一步將觀眾主體化，它的主要美學達成方式是：“受眾仿佛在游戲直播中跟隨主人公一起匿名身份、自主決定未來，在游戲與現(xiàn)實的二元交匯融合中完成了一次游戲任務，并取得最終勝利?！币环矫妫@說明影游融合效果的達成依賴于觀眾的沉浸、投入與參與美學體驗的生產(chǎn)主動性與必要性，非作為主體參與不能達成“融合”；另一方面，這個“融合”，本身就授予了“電影+游戲”與西方電影、游戲大有不同的審美特質(zhì)，依照日本神戶女子大學的濱下昌宏教授所見，“東方傳統(tǒng)中的游戲是以興趣和存在為目標，以向?qū)ο蟮臎]入、一體化、主體化為目標(可以參看“游”字的語義)，與此相比,西洋的“play”“game”等詞中看到的“游”的感覺，則不過是玩耍(divertisse‐ment/ entertainment) 而已?！奔?，從動作參與到視覺知覺認知，這都是一個以觀眾為核心的主體性的審美生產(chǎn)過程。

自二十世紀九十年代以來，中國處于以經(jīng)濟建設為中心、全力建設市場經(jīng)濟的階段，至新時代開啟，中國社會的主要矛盾轉(zhuǎn)化成“人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”。商業(yè)文化邏輯和消費主義浪潮在我國國民生活中已經(jīng)延續(xù)開來并深入發(fā)酵，經(jīng)濟價值追求在電影生產(chǎn)消費領域中的先決性已經(jīng)并駕于甚至超越了電影藝術的精神膜拜價值追求，電影越來越體現(xiàn)出作為工業(yè)產(chǎn)品的性質(zhì)。在米歇爾·德賽都看來，在文化產(chǎn)業(yè)的鏈條中，“消費”和“制作”都是生產(chǎn)的某一種形式，陳旭光教授曾經(jīng)撰文指出費斯克“兩種經(jīng)濟”理論對于他架構(gòu)電影工業(yè)美學體系中的影響。費斯克認為，文化產(chǎn)業(yè)擁有在金融經(jīng)濟和文化經(jīng)濟雙重經(jīng)濟領域中流通的特質(zhì)，而大眾在文化經(jīng)濟中的權(quán)力是如此之大，因而可以作為生產(chǎn)者而存在。

我們越來越明顯地可以感受到，新時代以來電影對文化、對價值的引導功能越來越多地依賴于對大眾文化的貼近與顯現(xiàn)，大眾的社會生活行動與日常生活活動已經(jīng)擁有了一種組合、構(gòu)架、決定電影生存前景的內(nèi)容力量。也就是說，電影與觀眾的關系從“生產(chǎn)—制約—接受”的傳統(tǒng)模式中日益改變，觀眾對貼近大眾生活日常的需求空前熱切，只有電影生產(chǎn)有意識地貼近大眾生活，使用大眾所熟知的傳播符號，在意識形態(tài)上、在審美形態(tài)上努力趨近于與觀眾擁有一致的或極為相似的共時性生活結(jié)構(gòu)和生活體驗，才能成為具有傳播競爭優(yōu)勢的電影產(chǎn)品。這種影響雖不足以證明邁克·費瑟斯通（Mike Feather‐stone）“日常生活審美化（the aestheticization of everyday life）”命題的通用性，但費瑟斯通正是將都市消費文化當做“日常生活審美化”的內(nèi)部言說場域，消費文化因此與“現(xiàn)代性”產(chǎn)生了對話的可能。消費文化語境下，電影藝術與日常審美之間的勾連確實在強化。在這一點上我們可以看到，眾多學者在分析主旋律、新主流電影的電影工業(yè)美學特征時，關注到他們的“泛情化”敘事策略?！按朔N‘泛情化’趨勢表征著……市場因素和大眾趣味對社會主流觀念潛移默化的影響，在這個啟蒙瓦解、消解崇高的年代，主旋律電影固有的宏大敘事和權(quán)威敘事也開始了一個書寫方式的轉(zhuǎn)型”，《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》等電影，將歷史的崇高與偉人的神秘做日?；幚?，使之有策略地成為復制大眾生活中所能經(jīng)驗到、認同到的整合性存在，在總體創(chuàng)作上突出歷史人物成長經(jīng)歷與個人抉擇的大眾化倫理情感細描，進而破解了觀眾于電影院短暫癡迷后即長久疏離的“白日夢”咒語。而在“共同體美學”視角下，《我和我的祖國》《中國機長》《攀登者》等等獻禮電影也紛紛采用“俯仰皆是的感人細節(jié)”“兄弟親情”“時代精神”等等與觀眾締結(jié)情感契約價值認同的方式，來營造與觀眾之間的“情感共同體”，以此通過“主流價值和個體體驗的融合達成了情感上的‘最大公約數(shù)’”。

電影《我和我的祖國》海報

電影《中國機長》海報

大眾并非是完全被動的客體對象，他們的主體完整性和積極主動性不僅僅超過了法蘭克福批判學派認為的消極接受，同時也超越了費斯克和莫利認為的積極抵抗。道格拉斯·凱爾納（Douglas Kell‐ner）對伯明翰文化研究中認為觀眾始終以“抵抗”為態(tài)度保留自己的文化主體性的觀點并不贊同，他認為“盡管受眾可以抵制‘主流的’讀解，但是他們并不總是抵制這些意義，而且也沒有太多的證據(jù)令人相信，受眾總是像費斯克幾乎就要生成的那樣，是反主流文化地讀解文本的。”他們一直擁有選擇拒絕或者選擇認同的雙重自由。而新時代以來的中國電影理論批評，顯然在尊重觀眾的主體完整與雙重自由的前提條件下，洞見了電影生產(chǎn)與傳播過程中觀眾所擁有的生產(chǎn)性意義。在大眾消費語境下，他們不僅僅生產(chǎn)電影的經(jīng)濟價值，同時也通過充分自由的接受，解讀生產(chǎn)電影的文化價值。在顛覆了電影生產(chǎn)與接受的主客體關系之后，作為主體的觀眾，自己掌控著是否要跨越費斯克所謂“文化溝（culture gap）”的選擇權(quán)。

“電影工業(yè)美學把電影主要定位為一種以大眾文化為主導的新型大眾藝術樣式。相應地，電影工業(yè)美學主張共通性價值觀傳達，持守一種大眾化而非精英化、小眾化的新美學，尊重受眾、市場、票房，尤其是尊重青年受眾，理解青年文化。這也是因為電影觀影受眾主體的不斷年輕化的事實”“要與年輕一代的觀眾成為共同體，關注作者是否與成千上萬的草根大眾交流了，是否知道草根大眾最關心的問題是什么”。青年受眾、草根大眾、年輕一代……不論是電影工業(yè)美學的觀眾四種類型之分與“共通性價值傳達”，或者是共同體美學的“要找到與觀眾溝通對話的渠道和方式”，不難看到如今的電影理論批評和電影生產(chǎn)實踐都有尊重并深耕粉都（fandom）領域的自覺。這在此后又生發(fā)出電影理論批評對影游融合、二次元文化的關注，此先不提。我們需要體會的是，早在洪深那里，知識分子是“少數(shù)的”，其余如關注“戲劇性”“個性”的觀眾，“女性”群體和電影工業(yè)美學中青年、網(wǎng)民、游戲、市民群體，還有共同體美學中的“草根大眾”“二次元觀眾”“年輕觀眾”，作為觀影的“大多數(shù)”，他們都擁有一種費斯克所說的“相關性”，因而成為“共同體”。這正是“大眾”的核心標準，正是大眾作為讀者生產(chǎn)“文化經(jīng)濟中一些特定的生產(chǎn)時刻和生產(chǎn)過程，使得文本不再僅僅是金融經(jīng)濟中的商品”的生產(chǎn)力主體性證明。新時代中國觀影群體的“大眾”“共同體”甚至已經(jīng)收編了洪深時代的“少數(shù)知識分子階層”，變成了更加多元的力量。“必須強調(diào)，在中國的現(xiàn)實、文化語境中，中國電影的“大眾文化化”是中國電影發(fā)展的自然發(fā)展甚至別無選擇，是主流、大眾、知識分子、商業(yè)資本等多元意識形態(tài)力量“共謀”折衷、協(xié)調(diào)的必然結(jié)果，也是多元文化共生與融合的結(jié)果。”

饒曙光教授已經(jīng)明確指出，互聯(lián)網(wǎng)時代的電影語言和電影敘事方式已經(jīng)在迭代、在變更、在革新?，F(xiàn)在的電影行業(yè)情形是“一定程度上不是以作者、創(chuàng)作創(chuàng)造為本體，而是以觀眾、觀眾接受和認可為本體”“觀眾在觀影選擇和觀影過程中始終發(fā)揮著主體意識”。新時代的中國電影理論批評在有意無意中正在重構(gòu)電影生產(chǎn)與消費中的主客體關系。這種將“大眾”“觀眾”作為主體的研究意識，放置于“優(yōu)先位置（precedence）”的研究順序，為電影生產(chǎn)提供了真正意義上的產(chǎn)業(yè)視角。產(chǎn)業(yè)視角幫助生產(chǎn)者用全產(chǎn)業(yè)鏈、利益共同體的動態(tài)方式感知電影生產(chǎn)的應當何以然，并將日常生活審美的態(tài)度視為電影文化和電影語言表達世界的方式。在如今的電影供銷關系中，“觀眾既不是需要處處迎合的‘上帝’，也不是一般消費意義上的‘用戶’，它更是一種建構(gòu)電影的主體力量?！碑敁碛辛恕按蟊娭黧w”這一觀念性立場，電影文化產(chǎn)業(yè)這一個原本漂浮的概念就開始真正有了內(nèi)容和方法。

①[英]丹尼斯·麥奎爾：《受眾分析》，劉燕南、李穎、楊振榮譯，北京：中國人民出版社，2006 年版，第9頁。

②張瀟楊：《約翰·費斯克的媒介文化理論研究》，山東大學2015 年博士學位論文，濟南：山東大學，第64 頁。

③潘知常：《文化工業(yè)：美學面臨著新的挑戰(zhàn)——當代文化工業(yè)的美學闡釋之一》，《文藝評論》，1994（04）：11-20+91。

④[德]西奧多·阿多諾:《文化工業(yè)再思考》，高丙中譯，https://ptext.nju.edu.cn/bb/f3/c13339a441331/page.htm。

⑤陳旭光、李卉：《爭鳴與發(fā)言:當下電影研究場域里的“電影工業(yè)美學”》，《電影新作》，2018（04）：第45-54頁。

⑥[德]馬克斯·霍克海默、西奧多·阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海：上海世巧出版集團，2006 年版，第123 頁。

⑦[德]齊格弗里德·克拉考爾：《從卡里加里到希特勒——德國電影心理史》，黎靜譯，上海：世紀出版集團·上海人民出版社，2008 年版，第3-4 頁。

⑧吳錦勵：《專訪傳播學者約翰·費斯克（John Fiske）》，https://ptext.nju.edu.cn/bd/a6/c12243a2451 58/page.htm，2007 年5 月30 日。

⑨[德]卡爾·馬克思：《資本論》，中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局譯，北京：人民出版社，1978 年版，第102 頁。

⑩鄭正秋：《我所希望于觀眾者》，原載明星公司特刊第3 期《上海一婦人》號，1925 年。后被收錄于中國電影資料館編：《中國無聲電影》，中國電影出版社，1996 年版，第599 頁。

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? [英]約翰·費斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社，2001 年版，第154 頁。

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