□郭銘渲

曲藝弦?guī)煱坐P巖先生

白鳳巖先生是中國(guó)當(dāng)代三弦演奏藝術(shù)革新家、曲藝伴奏大師、現(xiàn)當(dāng)代北派琵琶演奏代表人物。其在琵琶演奏和創(chuàng)作方面獨(dú)樹一幟，自成一派。他創(chuàng)造性地將北方曲藝多種多樣的板式以及聲腔藝術(shù)語(yǔ)言綜合性地運(yùn)用在琵琶音樂(lè)創(chuàng)作上，他撰寫的《北派琵琶演奏法》中蘊(yùn)含的藝術(shù)理念極具藝術(shù)高度和前瞻性，隨著時(shí)間的推移，其藝術(shù)價(jià)值更加顯現(xiàn)，為后人研究北方琵琶演奏藝術(shù)提供了極其珍貴的資料。陳澤民先生將白鳳巖先生演奏的琵琶曲首次記載成譜，從而使得琵琶界對(duì)白鳳巖先生的琵琶曲有了初步的認(rèn)知和了解。

一、白鳳巖先生的曲藝與琵琶藝術(shù)

(一)白鳳巖先生的北方曲藝人生

1899 年，白鳳巖出生于北京一個(gè)曲藝世家，8 歲隨父白曉山習(xí)三弦，后學(xué)四胡及琵琶。他勤學(xué)苦練，嫻熟地掌握了北方多種曲藝音樂(lè)演唱和伴奏技藝，并以出色的演奏技藝享譽(yù)曲壇。1926 年起，白鳳巖著力于鼓曲改革，創(chuàng)造了“少白派”京韻大鼓，而后又將多部鼓曲移植成為“少白派”的經(jīng)典曲目。20 世紀(jì)30 至50 年代，他對(duì)梅花大鼓音樂(lè)唱腔進(jìn)行了創(chuàng)造性地改良，被稱為“新梅花調(diào)”，白鳳巖著有《北京三種曲藝吐字發(fā)音法》，還參與編著了《曲藝音樂(lè)研究》等。

白鳳巖先生一生創(chuàng)作和傳承了多首琵琶曲，如《劍閣聞鈴》《開手板》《花鼓琴聲》《柳青娘》《萬(wàn)年歡》等等，據(jù)筆者所知，被記錄下來(lái)的樂(lè)曲僅《劍閣聞鈴》《開手板》《花鼓琴聲》三首，其樂(lè)譜收錄于談龍建、莊昉編著的《白鳳巖三弦、琵琶作品集》中。

《劍閣聞鈴》是一首北方民間音樂(lè)風(fēng)格的琵琶曲，其曲名與京韻大鼓傳統(tǒng)曲目《劍閣聞鈴》屬同名異曲。琵琶曲《劍閣聞鈴》側(cè)重人物情緒以及對(duì)鈴聲的音樂(lè)化表達(dá)，京韻大鼓《劍閣聞鈴》重?cái)⑹滦猿~與唱腔相結(jié)合的綜合化表達(dá)。二者創(chuàng)作主題一致，皆是描繪“安史之亂”中唐玄宗與楊貴妃的凄美愛(ài)情故事。

《開手板》是一首帶有北京方言韻味的北方民間風(fēng)格琵琶曲，其創(chuàng)作時(shí)間和素材目前還無(wú)法考證?，F(xiàn)存的錄音僅收錄了第一個(gè)段落，據(jù)錄音中白鳳巖先生的口述，第一段由慢速，快速，變調(diào)三段組成。

《花鼓琴聲》也叫《鸞鳳和鳴》，目前流傳下來(lái)的是少白派京韻大鼓優(yōu)秀繼承人白奉霖先生的演奏譜，由李國(guó)魂先生記譜并整理。

(二)《北派琵琶演奏法》

白鳳巖先生根據(jù)自己多年來(lái)積累的琵琶演奏經(jīng)驗(yàn)，撰寫了《北派琵琶演奏法》。該書分為六個(gè)章節(jié)，表述了兩方面內(nèi)容，一是八種內(nèi)在指力，即“剛?cè)彡庩?yáng)遲急頓垛”，強(qiáng)調(diào)演奏樂(lè)曲時(shí)所體現(xiàn)出的音樂(lè)感及節(jié)奏感。二是指法：介紹上下手（左右手）的十六種指法?！侗迸膳醚葑喾ā匪鰞?nèi)容與白鳳巖先生的琵琶曲演奏直接相關(guān)，與我們今天在音樂(lè)處理上的要求有相似也有不同。

本文作者演奏琵琶曲《劍閣聞鈴》

剛與柔：白鳳巖先生的剛力為指力來(lái)源，音量大卻不燥不亂，節(jié)奏穩(wěn)而有序，但不能不純；柔力來(lái)自剛力，音量小卻圓潤(rùn)靜謐。這與常用的音樂(lè)表情術(shù)語(yǔ)“強(qiáng)弱”一詞類似，但剛?cè)岬暮诵牟粌H僅是力度上的要求，更加突出因力度變化而產(chǎn)生的對(duì)音色、對(duì)節(jié)奏的把控。

遲與急：遲、急是掌握速度與力度協(xié)調(diào)均衡的關(guān)鍵。完成一首完整的樂(lè)曲，演奏者的雙手功力必須與樂(lè)曲快板或慢板要求的速度相一致?？焖倭Χ炔粔?，慢速?zèng)_勁過(guò)大，高把位按不住，低把位使不上勁，是當(dāng)下演奏者經(jīng)常遇到的問(wèn)題之一。遲急通快慢，但在對(duì)速度的要求下，更強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的清晰度和顆粒感。

陰與陽(yáng)：萬(wàn)物皆有陰陽(yáng)，陰陽(yáng)之說(shuō)體現(xiàn)了白鳳巖先生的哲學(xué)思想。先生認(rèn)為樂(lè)曲上下句為陰陽(yáng)；高音為陰、低音為陽(yáng)；右手為陰、左手為陽(yáng)；食指為陰、大指為陽(yáng)。提示習(xí)琴者，練習(xí)應(yīng)當(dāng)區(qū)分指力和指法，區(qū)分右手與左手，逐一突破，不應(yīng)相互牽制，然后再配合，呈陰陽(yáng)對(duì)立統(tǒng)一之意。十六種指法需陰陽(yáng)相調(diào)，音樂(lè)表達(dá)在陰陽(yáng)變化下才可百聽(tīng)不厭。

頓與垛：節(jié)拍轉(zhuǎn)變靠頓垛，頓多用剛力，垛要?jiǎng)側(cè)岵?jì)。如四二拍轉(zhuǎn)四四拍由快到慢用“頓”，四四拍轉(zhuǎn)四二拍由慢轉(zhuǎn)快用“垛”。頓垛的運(yùn)用在白鳳巖先生的演奏中隨處可見(jiàn)，已成為后人記譜時(shí)節(jié)拍劃分的重要依據(jù)。

十六種指法在白鳳巖先生琵琶曲創(chuàng)作及演奏上幾乎全部運(yùn)用，體現(xiàn)出白鳳巖先生堅(jiān)持的內(nèi)心貫徹指力，外形指法內(nèi)外一致，陰陽(yáng)相協(xié)調(diào)的演奏理念。這種理念用于我們今天的演奏依然不過(guò)時(shí)，依然合理且具有可行性。

二、北方曲藝音樂(lè)對(duì)白鳳巖琵琶創(chuàng)作之影響

(一)曲藝音樂(lè)節(jié)奏的運(yùn)用

北方曲藝板式多樣，有一眼板、流水板、三眼板等等，在基本板式下又有多種多樣的句式變化手法，如：加垛、搭尾、加腔等。多樣的節(jié)奏構(gòu)成和“依字行腔”的聲腔運(yùn)用，使曲藝音樂(lè)在塑造人物和敘述歷史故事上脈絡(luò)清晰、通俗易懂。我們初聽(tīng)白鳳巖先生的琵琶曲，第一感覺(jué)可能是節(jié)拍節(jié)奏的“摸不清，抓不住”，因?yàn)闃?lè)曲中不僅有段落間的節(jié)拍轉(zhuǎn)換，還有上下句的無(wú)縫切換，更有拍與拍間的頓挫抑揚(yáng)，這似乎與白鳳巖先生信手拈來(lái)的北方曲藝風(fēng)格有著不可分割的聯(lián)系。在這里，筆者運(yùn)用曲藝音樂(lè)特征來(lái)解析白鳳巖先生琵琶曲中的多變節(jié)奏：

“板式變化體”是曲藝音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形式之一，指通過(guò)板式靈活多樣的聯(lián)結(jié)和變化輔助音樂(lè)與唱詞渲染戲劇氣氛，是帶動(dòng)音樂(lè)以構(gòu)成完整劇情的基本手段?！秳﹂w聞鈴》《開手板》兩首白鳳巖先生創(chuàng)作的琵琶曲，雖沒(méi)有唱詞語(yǔ)言的表述，但通過(guò)音樂(lè)旋律的陳述和類似于曲藝音樂(lè)的板式變化，以豐富節(jié)奏節(jié)拍，使音樂(lè)情緒更加飽滿充沛，意境效果更加凸顯。

譜例2-1-2

“閃板”是曲藝音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，指在板后（后半板）起唱或接唱，意味將板讓開?！遍W板節(jié)奏聽(tīng)覺(jué)上類似于切分節(jié)奏，重音后移使音樂(lè)更具動(dòng)力。曲藝演唱者在演唱“閃板”時(shí)，也有一定的功法技巧，如前文提到指力中的“遲疾頓垛”一詞，在曲藝音樂(lè)中也有其獨(dú)特含義?！耙话銡w結(jié)為演唱者控制聲音變化的技巧，也是演唱情緒表現(xiàn)的處理方式，其目的是字聲統(tǒng)一，聲情統(tǒng)一?！?/p>

《劍閣聞鈴》引子第2 小節(jié)，切分音的首音為空拍，并在之后的第三、第四拍的第一拍都采用了連線的過(guò)渡，使每拍的重音后移，產(chǎn)生了緊張且不穩(wěn)定的音樂(lè)效果和忐忑憂愁的主人公思緒。白鳳巖先生在演奏時(shí)，并沒(méi)有拘泥于連線的時(shí)值，而是從第一拍空拍后形成內(nèi)心化的“頓”，呼應(yīng)曲藝“閃板”似無(wú)拍卻韻、意不散的音樂(lè)處理方式。

閃板的運(yùn)用在《劍閣聞鈴》一曲中格外豐富，特別是對(duì)鈴聲搖擺不定的模擬。第215 至219 小節(jié)在模仿懸鈴聲效的樂(lè)句中，也常使用“閃板”重音轉(zhuǎn)移的音響效果表達(dá)風(fēng)鈴隨風(fēng)飄忽不定的聲響。

“加垛”是戲曲唱腔進(jìn)行擴(kuò)充的方式之一，也稱“疊字句”“堆字”“一串鈴”等。指唱腔為情緒的引伸或集中渲染，采用類似排比的工整唱詞和節(jié)奏規(guī)整的音型組合，構(gòu)成兩個(gè)或兩個(gè)以上的排比短句。節(jié)奏緊而密，氣息短而促，是富有推動(dòng)力的加強(qiáng)音樂(lè)情緒的描寫。

京韻大鼓《大西廂》在“冷冷清清、凄凄涼涼”的唱詞上進(jìn)行了“加垛”處理，旋律上進(jìn)行了re mi do 三個(gè)音簡(jiǎn)單的重復(fù)和變型，好似滔滔不絕的訴說(shuō)。曲藝音樂(lè)中，垛板的旋律重復(fù)并非樂(lè)譜上記錄的那么單一，而是在演唱過(guò)程中，對(duì)重復(fù)片段進(jìn)行符合唱詞與音樂(lè)結(jié)構(gòu)的速度調(diào)整，特別是在加垛句式之尾往往會(huì)使用“拖腔”“甩腔”等處理手法，使樂(lè)句尾部更加圓滿和強(qiáng)烈。

《開手板》第152 至153 小節(jié)、155 至157 小節(jié)，利用戲曲“加垛”不限個(gè)數(shù)的特點(diǎn)，分別采用相同的音高和節(jié)奏進(jìn)行了重復(fù)，突出了音樂(lè)的動(dòng)力發(fā)展，更與前后音樂(lè)的展開形成了鮮明的對(duì)比。錄音中白鳳巖先生演奏此處時(shí)，借鑒了三弦右手演奏技巧“垛指”（單垛、連垛）的演奏要領(lǐng)，右手雙彈的力道十足，觸點(diǎn)快而準(zhǔn)，演奏者在演奏時(shí)也應(yīng)當(dāng)注意該指法力度觸弦的拿捏。

“加垛”手法在戲曲曲藝音樂(lè)中廣泛運(yùn)用且通用于唱詞和唱腔，在白鳳巖先生的琵琶曲中，“垛”的運(yùn)用，不僅是簡(jiǎn)單旋律的重復(fù)和規(guī)整節(jié)奏的使用，還通過(guò)相同的指法和音調(diào)對(duì)唱詞的排比進(jìn)行了模仿，充分利用了“加垛”動(dòng)力性強(qiáng)、對(duì)比變化性強(qiáng)的特點(diǎn)，塑造了樂(lè)曲的多重個(gè)性，給聽(tīng)眾帶來(lái)一種意猶未盡的感覺(jué)。

(二) 曲藝伴奏中的器樂(lè)擬聲音效（鈴聲）

隋唐時(shí)期，琵琶開始在中原地區(qū)廣泛流傳，逐漸成為曲藝演奏中的重要樂(lè)器之一。明清時(shí)期，曲藝藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入鼎盛時(shí)期，其中各個(gè)伴奏樂(lè)器的演奏技法和音樂(lè)表現(xiàn)力也得到了更多的發(fā)展與重視，白鳳巖先生正是因精通京韻大鼓、梅花大鼓等曲藝音樂(lè)的伴奏藝術(shù)而成為當(dāng)時(shí)最著名的伴奏大師。

曲藝伴奏是曲藝音樂(lè)的重要組成部分，伴奏樂(lè)器的特殊性往往能起到烘托氛圍、強(qiáng)化感染力的重要作用。如清代中期形成的傳統(tǒng)曲藝“聯(lián)珠快書”中，其傳統(tǒng)曲目《蜈蚣嶺》為表現(xiàn)武松用力叩打門環(huán)時(shí)發(fā)出的“啪啪”聲響，三弦用掃弦三聲做出敲門的擬聲聲效，幫助說(shuō)唱人更好地表現(xiàn)氣氛的緊張凝重，主人公怒火中燒的情緒。曲藝音樂(lè)伴奏中的這類擬聲手法，也被白鳳巖先生運(yùn)用在了琵琶音樂(lè)的創(chuàng)作之中。琵琶的音域?qū)拸V，技法繁雜，其具有的多樣音色使琵琶這件樂(lè)器既善表現(xiàn)女子柔美溫存，也善描繪英雄浴血奮戰(zhàn)，既善抒發(fā)相思纏綿，也善講述悲憤離殤。“鈴聲”的描寫貫穿《劍閣聞鈴》一曲，通過(guò)不同音高、不同節(jié)奏、不同指法、不同力度、不同音色的琵琶音樂(lè)語(yǔ)言表現(xiàn)聞鈴意境，以借景擬人、借聲擬情、借客觀表主觀的方式，給聽(tīng)者講述著一代君王痛失愛(ài)妃的凄美愛(ài)情故事。

《劍閣聞鈴》第195 至204 小節(jié)，為描寫劍閣檐上大小不同的風(fēng)鈴隨風(fēng)擺動(dòng)而發(fā)出不規(guī)律的叮呤聲，樂(lè)曲使用了切分節(jié)奏、前附點(diǎn)節(jié)奏、后附點(diǎn)節(jié)奏無(wú)規(guī)則結(jié)合的方式，配合高低音的對(duì)比交錯(cuò)，兩次出現(xiàn)于樂(lè)曲中。通過(guò)對(duì)風(fēng)鈴的客觀描寫，抒發(fā)了主人公唐玄宗情緒的動(dòng)蕩，內(nèi)心的焦慮、輾轉(zhuǎn)和忐忑。在白鳳巖先生本人演奏的錄音中，此段的“鈴聲”更顯自由，但自由中又有他個(gè)性化、曲藝化的律動(dòng)，還需演奏者細(xì)細(xì)品味。

第155 至160 小節(jié)，運(yùn)用帶附點(diǎn)節(jié)奏的雙彈進(jìn)行對(duì)鈴聲的模仿，并且于第三段再次出現(xiàn)。第158 小節(jié)弱拍雙弦sol 的出現(xiàn)，改變了前三小節(jié)有重拍音的穩(wěn)定感，仿佛鈴聲急剎后再次響起，具有前文所提到的“閃板”重音轉(zhuǎn)移特征。

鈴鐺聲的音樂(lè)描寫，可以說(shuō)是白鳳巖先生極其熱愛(ài)的。談龍建教授在她有關(guān)白鳳巖三弦音樂(lè)的論文中說(shuō)道：“《風(fēng)雨鐵馬》一曲描寫的正是鈴鐺的音錘在風(fēng)雨中撞擊著鈴鐺所發(fā)出的奇妙聲響”?？梢?jiàn)，白鳳巖先生充分利用了琵琶和三弦這兩件他善長(zhǎng)的彈撥樂(lè)器顆粒性的音響特點(diǎn)，來(lái)展示他模擬鈴聲聲響的創(chuàng)作才能。

(三) 特殊定音呼應(yīng)“少白派”：

琵琶是一件表現(xiàn)力極為豐富的中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器，使用特殊定音是拓展其音響色彩、調(diào)性、音色的有效手段之一，如傳統(tǒng)套曲《霸王卸甲》《海青拿天鵝》《將軍令》，近現(xiàn)代作品《火把節(jié)之夜》，現(xiàn)代作品《點(diǎn)》等，都在常態(tài)定音（現(xiàn)今琵琶的通用固定音高為A d e a）上做出了符合樂(lè)曲內(nèi)容和音樂(lè)風(fēng)格的不同調(diào)整。最特別的當(dāng)屬白鳳巖先生的琵琶曲，所有曲目定音均為F ?B c f。目前還沒(méi)有任何一位作曲家，在個(gè)人創(chuàng)作曲目中全部使用同一特殊定音。為什么說(shuō)白鳳巖先生的琵琶曲定弦跟“少白派”有關(guān)？筆者做出了大膽的猜測(cè)：降低琴弦與少白派有關(guān)。依據(jù)有二：

其一，少白派風(fēng)格特征。少白派是京韻大鼓的重要流派之一。白鳳巖先生為“鼓王”劉寶全伴奏多年，之后潛心致力于鼓曲的改革，根據(jù)白鳳鳴先生嗓音寬厚、調(diào)門較低的聲音特點(diǎn)，并借鑒“白派”的演唱技巧，白鳳巖與白鳳鳴兄弟二人共同創(chuàng)造了悲壯蒼涼的新唱腔。白鳳巖的精湛伴奏技藝與白鳳鳴的低厚嗓音珠聯(lián)璧合，在當(dāng)時(shí)的鼓曲界形成了獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。

其二，伴奏屬性。曲藝伴奏在曲藝音樂(lè)中具有重要的作用，無(wú)論在過(guò)板音樂(lè)還是唱腔伴奏中，伴奏樂(lè)器的場(chǎng)景烘托和演唱輔助功能都是襯托唱腔、加強(qiáng)唱腔音樂(lè)表現(xiàn)力的重要因素之一。伴奏部分的強(qiáng)弱、節(jié)奏、速度，往往要與演唱者的唱腔和唱詞相匹配相適應(yīng)。尤其要提到的是音域，京韻大鼓演唱時(shí)，伴奏樂(lè)器常?！暗拖腋邚棥币赃m應(yīng)演唱者音域。

每一位作曲家或者演奏家，在其漫長(zhǎng)的創(chuàng)作與演奏生涯中，都會(huì)經(jīng)歷個(gè)人風(fēng)格的形成與成熟。筆者認(rèn)為，白鳳巖先生的琵琶音樂(lè)創(chuàng)作受到“少白派”藝術(shù)風(fēng)格、音域、表現(xiàn)手法影響的可能極大，所以才成就了今天白鳳巖琵琶作品最大風(fēng)格之一的特殊定音。據(jù)白鳳巖先生琵琶演奏的錄音可知，他當(dāng)時(shí)所使用的琵琶四根琴弦全部降低了大三度，弦軸的下調(diào)使得琴弦變松變軟，左手按音與右手指彈發(fā)力使琴弦得到更大的震動(dòng)，聽(tīng)覺(jué)上雖少了些琵琶原有的清脆悠揚(yáng)，卻多了些質(zhì)樸有力的硬氣義氣，更加與“少白派”蒼涼悲壯的音樂(lè)風(fēng)格相呼應(yīng)，更具“少白派”蒼勁之風(fēng)骨。

（四）曲藝聲腔的器樂(lè)化呈現(xiàn)

曲藝從民間歌曲基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)。與民歌相較，曲藝演唱風(fēng)格迥異，地方色彩更加濃厚，表現(xiàn)形式也更加豐富多樣。如用四川方言演唱，輕柔細(xì)膩的四川清音，用山東方言演唱酣暢淋漓的山東梨花大鼓等。曲藝把各地方言與音樂(lè)結(jié)合在了一起，形成了內(nèi)容豐富多樣且凸顯地方風(fēng)土特色的傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式，成為了我國(guó)獨(dú)具風(fēng)格的傳統(tǒng)文化。

“腔從于詞，指在腔詞關(guān)系中唱腔要主動(dòng)地服從唱詞”其是曲藝演唱和創(chuàng)作始終堅(jiān)持的音樂(lè)規(guī)律。曲藝音樂(lè)種類繁多，“流行的地區(qū)不同，使用的方言不同，音樂(lè)唱腔也就各有特點(diǎn)。”以京韻大鼓為例，其使用的北京音系語(yǔ)言四聲基本韻律為陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲。假設(shè)以1 為標(biāo)準(zhǔn)音，用音符可記錄成：

京韻大鼓《黃繼光》唱段中，在“志愿軍英雄事跡有萬(wàn)千”上進(jìn)行了符合京系四聲韻律的曲調(diào)表達(dá)。

北京的地方曲種都是根據(jù)這一音調(diào)語(yǔ)言規(guī)律進(jìn)行加工和創(chuàng)作的。白鳳巖先生在他的琵琶曲創(chuàng)作上，不僅通過(guò)符合京系語(yǔ)言的音高組合，還借助了琵琶特殊的演奏技法，向我們充分展示了琵琶模仿語(yǔ)言的可塑性。琵琶的音樂(lè)表現(xiàn)力豐富，除了左手手指的自然換音以外，還可以通過(guò)吟、揉、綽、注、推、拉等左手技法來(lái)改變音高，達(dá)到模仿語(yǔ)言語(yǔ)音、表現(xiàn)曲藝音樂(lè)唱腔藝術(shù)的效果。

《劍閣聞鈴》引子第4 小節(jié)第一拍，用左手食指按音，無(wú)名指打音的技巧完成了la 到do 小三度的旋律進(jìn)行，并通過(guò)這兩個(gè)音組成的樂(lè)匯進(jìn)行了后面樂(lè)曲的銜接和展開。第5 小節(jié)，無(wú)名指do快速拉弦至re 形成上揚(yáng)的第二聲調(diào)“陽(yáng)平”之感。第二拍正拍si 雖譜面沒(méi)有任何裝飾標(biāo)記，但在音頻中可以明顯聽(tīng)出上一拍re 到si 的滑動(dòng)以及快速換音的過(guò)程，表現(xiàn)出下行的第四聲調(diào)“去聲”，演奏時(shí)需要在si（二弦三品）處加一個(gè)快速的下滑音。樂(lè)曲在進(jìn)板前引子部分的最后兩小節(jié)，便體現(xiàn)出了濃郁的北方聲調(diào)特征，在后來(lái)的音樂(lè)進(jìn)行中，更是通過(guò)音高旋律和節(jié)奏把北方民間音樂(lè)風(fēng)格展現(xiàn)給了聽(tīng)眾。

《開手板》在語(yǔ)言音調(diào)的模仿上，也獨(dú)具特色。

樂(lè)曲“慢速”段第44 小節(jié)、47 小節(jié)、48 小節(jié)，運(yùn)用mi sol mi 的音符組合并結(jié)合不同的節(jié)奏節(jié)拍，模仿第三聲調(diào)“上聲”。第44 小節(jié)第二拍，在附點(diǎn)節(jié)奏上做出了拉弦音的變型，左手中指按mi，右手食指彈出后左手快速拉出至sol 音高再快速返回mi 原位。第47 小節(jié)，利用四個(gè)十六分音符做拉弦音，左手中指按mi，右手食指彈出后左手拉至sol，右手大指做挑后左手回到mi。第48 小節(jié)轉(zhuǎn)換成三拍子，在第二三拍上又進(jìn)行了mi sol mi 的擴(kuò)張拉弦。三個(gè)小節(jié)拉弦時(shí)的不斷擴(kuò)大和變形，體現(xiàn)出語(yǔ)言的陳述感和北京語(yǔ)音音系特有的腔調(diào)。

第49 小節(jié)，在第一拍和第三拍出現(xiàn)的la 上，也使用了左手下滑音技法。左手食指按于二弦一品上，使用左手拉弦技巧，先將琴弦拉至do 的音高處，右手彈響后快速下滑至原位la，余音產(chǎn)生類似于第四聲調(diào)“去聲”的模仿。

在樂(lè)曲展開的“快速”和“變調(diào)”兩個(gè)段落中，也出現(xiàn)了以上拉弦音的再現(xiàn)和轉(zhuǎn)調(diào)。可以說(shuō)整部樂(lè)曲對(duì)于聲調(diào)的模仿無(wú)處不在，并成為聯(lián)系各個(gè)樂(lè)句的靈魂元素。

三、傳承視角下的白鳳巖藝術(shù)風(fēng)格

（一）大曲結(jié)構(gòu)

琵琶大曲，最早見(jiàn)于我國(guó)第一部正式出版的琵琶譜——華秋蘋《琵琶譜》，其中將《十面》《海青拿鶴》《普庵咒》等6 首琵琶曲稱為“大曲”，李芳園《南北派十三大套琵琶新譜》中，將“大曲”增添至13 首。兩部樂(lè)譜的“大曲”概念一致，均指結(jié)構(gòu)比較龐大的樂(lè)曲。

白鳳巖先生的《劍閣聞鈴》共275 個(gè)小節(jié)，由引子、第一段、第二段、第三段、尾聲五個(gè)大段組成，且每一段還可劃分為若干自然段，其結(jié)構(gòu)無(wú)異于一般的琵琶大曲?！堕_手板》雖錄音中只記錄了樂(lè)曲的第一段，共187 個(gè)小節(jié)，由慢速、快速、變調(diào)三個(gè)部分組成，但從第一段的小節(jié)數(shù)來(lái)看，我們不難估量，完整的樂(lè)曲也應(yīng)是多段組成的較龐大篇幅的一首獨(dú)奏作品。兩首作品在音樂(lè)展開時(shí)，既有對(duì)舊材料的引伸和發(fā)展，也有新材料的貫穿和銜接，嚴(yán)謹(jǐn)有序的結(jié)構(gòu)使內(nèi)容更加豐富飽滿。

白鳳巖等人編寫的《曲藝音樂(lè)研究》封面

談龍建莊昉編著的《白鳳巖三弦、琵琶作品集》

（二）古樸蒼勁之風(fēng)

白鳳巖先生借助他與生俱來(lái)的曲藝靈感，用他質(zhì)樸而又剛勁有力的演奏技巧，以及獨(dú)特的節(jié)拍律動(dòng)和定弦將北方曲藝音樂(lè)風(fēng)格在琵琶這件樂(lè)器上展露出來(lái)。兩首琵琶曲《劍閣聞鈴》《開手板》沒(méi)有大篇幅的力度段落，也沒(méi)有突出炫技的快速段落，而是把注意力著重放在了運(yùn)用多種曲藝手法表現(xiàn)樂(lè)曲的意與境之上。錄音中我們可清楚聽(tīng)出白鳳巖先生的左右手指力十足，感受到先生爽朗耿直的音樂(lè)性格。如雙音演奏，不僅是手腕手指發(fā)力，還多了臂力的“沖撞”感。再如左手打帶音，指尖的點(diǎn)狀清晰，力道十足。推拉音，指尖突然發(fā)力，過(guò)程短促，直沖音高。在白鳳巖先生的演奏下，讓聽(tīng)者多了無(wú)盡的音樂(lè)想象，仿佛讓我們看到懸掛在檐頭的風(fēng)鈴，感受到宮墻內(nèi)外的惆悵。琵琶這件樂(lè)器在白鳳巖先生的手里，展現(xiàn)出它豐厚的歷史積淀，更增添了別樣的北方曲藝音樂(lè)風(fēng)格。筆者想稱這種古樸蒼勁的琵琶音樂(lè)為“白鳳巖風(fēng)格”。

(三) 演奏《劍閣聞鈴》《開手板》之體會(huì)

演奏白鳳巖先生的琵琶曲，首先要反復(fù)聆聽(tīng)其錄音，以錄音為主，樂(lè)譜為輔，對(duì)錄音有了一定樂(lè)感后再進(jìn)行實(shí)踐。模仿是重要的一環(huán)，特別是對(duì)于民族樂(lè)器之根的傳統(tǒng)樂(lè)曲而言。傳統(tǒng)樂(lè)曲能從最初的口傳心授演變到今天多種多樣的學(xué)習(xí)方式實(shí)屬當(dāng)代學(xué)子之幸。

白鳳巖先生琵琶曲的記譜都非出自先生本人之手，是由后人根據(jù)錄音記載下來(lái)的。由于白鳳巖先生音樂(lè)的獨(dú)特律動(dòng)并不能真實(shí)且真正的以樂(lè)譜方式準(zhǔn)確記錄，所以樂(lè)譜中用“↑”標(biāo)記的音符、推拉音、裝飾音以及有特殊文字標(biāo)注的節(jié)奏、節(jié)拍都有局限性，還需演奏者對(duì)相關(guān)曲藝音樂(lè)風(fēng)格特征有一定了解，并在錄音中細(xì)細(xì)體會(huì)。樂(lè)曲可分為段、句，甚至是小節(jié)來(lái)進(jìn)行模仿，根據(jù)個(gè)人聽(tīng)覺(jué)上的第一手資料選擇相匹配的左右手技法，并對(duì)節(jié)奏節(jié)拍進(jìn)行整體性的把控。

筆者有幸于個(gè)人的兩場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上分別演奏了白鳳巖先生的《劍閣聞鈴》和《開手板》。導(dǎo)師張強(qiáng)教授專門為筆者選擇了一把由胡建兵先生制作的面板為松木的琵琶，琴弦降低后其音色更加低沉渾圓，與白鳳巖先生錄音中的舊制琵琶音響效果極為接近。兩次演奏都盡筆者所能達(dá)到了較為理想的音響“復(fù)原”效果。

結(jié)語(yǔ)

白鳳巖先生將曲藝板式、聲腔、器樂(lè)伴奏特性等多種曲藝音樂(lè)表現(xiàn)手法與琵琶音樂(lè)結(jié)合在一起，將蒼勁的“少白派”風(fēng)格以及多年來(lái)從事曲藝伴奏的演奏經(jīng)驗(yàn)和技巧，毫無(wú)保留地展現(xiàn)在了琵琶演奏上，形成了音散而點(diǎn)清，力道硬卻不燥的“白鳳巖風(fēng)格”，這種獨(dú)樹一幟的琵琶音樂(lè)風(fēng)格和獨(dú)特的創(chuàng)作魅力是對(duì)琵琶音樂(lè)發(fā)展的創(chuàng)新和開拓。他寫下的《北派琵琶演奏法》以追求音樂(lè)為立意點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)，講究用心發(fā)出“高級(jí)”的聲音，主張符合樂(lè)曲審美的音色，強(qiáng)調(diào)對(duì)不同程度指力的拿捏，并對(duì)演奏者可能遇到的技術(shù)問(wèn)題進(jìn)行分析并提出解決辦法。如此的音樂(lè)審美理念和立意高遠(yuǎn)的音樂(lè)理想不僅僅適用于琵琶演奏，對(duì)任何一種樂(lè)器的演奏都可以引以為用。

白鳳巖先生的音樂(lè)就像一顆古樹，扎根于他對(duì)藝術(shù)的終身追求、對(duì)音樂(lè)的深厚修養(yǎng)中，鼓曲、三弦、琵琶等多個(gè)領(lǐng)域的成就是這棵古樹四季皆綠、繁茂而不華的樹葉。他的文字樸實(shí)無(wú)華，卻深刻獨(dú)到令人深省，他的音樂(lè)嚴(yán)謹(jǐn)有序卻不失靈活變通，讓人驚艷。無(wú)論是做人還是做學(xué)問(wèn)，白鳳巖先生的“文人之傲骨，師者之正氣”都值得我們學(xué)習(xí)和發(fā)揚(yáng)。

①②中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所《中國(guó)音樂(lè)詞典》編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)詞典》，2016 年第2 版。

③談龍建：《論白鳳巖對(duì)三弦器樂(lè)音樂(lè)發(fā)展的歷史貢獻(xiàn)》，《人民音樂(lè)》2007 年第6 期。

④于會(huì)泳：《腔詞關(guān)系研究》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2008 年3 月。

⑤中央音樂(lè)學(xué)院中國(guó)音樂(lè)研究所編：《民族音樂(lè)概論》，音樂(lè)出版社，第128 頁(yè)。