馬亞囡

(浙江音樂學(xué)院 聲樂歌劇系,浙江 杭州 310024)

藝術(shù)歌曲(Art Song)起源于歐洲,距今已有兩百多年的歷史。因各國的文化語言和音樂風(fēng)格不同,分別有德奧藝術(shù)歌曲Lieder、法國藝術(shù)歌曲Chanson、俄羅斯藝術(shù)歌曲Romans和意大利古典藝術(shù)歌曲Arie Antiche等。藝術(shù)歌曲的歌詞通常為極具文學(xué)性和歌唱性的詩詞,伴奏主要為鋼琴伴奏,對歌詞和伴奏都要求有極高的藝術(shù)性。中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作起步較晚,從1920年青主在德國留學(xué)時創(chuàng)作的真正意義上的中國藝術(shù)歌曲《大江東去》至今，約有百年歷史,涌現(xiàn)出了趙元任、黃自、應(yīng)尚能、賀綠汀、陳田鶴、劉雪庵、江定仙、夏之秋、丁善德、陸在易、周易等作曲家,他們創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的中國藝術(shù)歌曲。

《我愛這土地》是陸在易根據(jù)詩人艾青的同名詩歌譜寫而成的。詩歌創(chuàng)作于1938年,當(dāng)時的中國正處于水深火熱之中,半壁河山淪陷，武漢失守,淪陷區(qū)的人民流離失所。艾青等文藝界人士被迫撤離武漢,他在桂林寫下了這首愛國主義詩歌。1999年,時隔半個多世紀(jì),一位朋友將艾青的這首詩歌寄給陸在易先生,委托他寫一首合唱作品,陸先生看了以后激動不已,當(dāng)即寫下了第一句旋律。此后,歷經(jīng)四年,經(jīng)過反復(fù)修改、不斷推翻自己已有創(chuàng)作的苦行僧般的創(chuàng)作歷程,這首“一個愛國者靈魂的歌唱”的作品最終得以藝術(shù)歌曲的形式問世。該曲在2003年正式出版后便受到了聲樂學(xué)者和專家的高度關(guān)注。筆者在該作品出版后不久有幸演唱，并參加了2003年全國新人新作演唱大賽。為了更好地演繹這首作品，筆者赴上海拜訪了陸在易先生,受到了先生的指導(dǎo),之后又在2008年的第十三屆全國青年歌手電視大獎賽上演唱了這首作品。時至今日,這首作品依然受到各大院校師生們的喜愛,在2021年舉辦的第十三屆全國金鐘獎聲樂比賽中,許多選手也選擇了《我愛這土地》作為參賽曲目。

演唱中國藝術(shù)歌曲要突出其特有的美學(xué)特征,將歌唱的審美貫穿整個過程。歌唱的審美是歌者對美的感受與表達(dá),它包括演唱者對聲音的審美、音樂的審美和情感的審美。中國藝術(shù)歌曲的演唱與歌劇詠嘆調(diào)的演唱不同,因其通常比較短小精致、注重表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界、情感細(xì)膩、音樂抒情,在演唱藝術(shù)歌曲時要特別注重音色的變化與音量的控制,不僅要體現(xiàn)詩歌的文學(xué)性和其本身的韻律美,更要準(zhǔn)確體現(xiàn)中國藝術(shù)歌曲特有的音樂風(fēng)格、語言特征和情感表達(dá)方式。正如周小燕所說:“聲樂就是用科學(xué)的發(fā)聲方法發(fā)出優(yōu)美嘹亮的歌聲,又用歌聲透過音樂化了的中國文學(xué)語言,生動地塑造樂曲中的人物形象,描繪其意境,表達(dá)其思想感情的音樂藝術(shù)?！?/p>

一、聲音的審美

(一)詩詞吟誦

“聲不獨(dú)運(yùn),必托于詩”,意為“聲”是依托詩詞的韻律譜寫的曲調(diào),詩與歌密不可分。歌唱的最高境界就是像說話一樣歌唱,在中國藝術(shù)歌曲演唱中,我們要如吟詩般地歌唱,如歌唱般吟詩。演唱時要力求表現(xiàn)詩詞本身的韻律,不要過多地裝腔作勢而犧牲了詩詞的美感,用自然、親切的歌唱來表達(dá)詩詞的內(nèi)涵和人物情感。這就要求演唱者充分了解詩歌的創(chuàng)作背景,反復(fù)吟誦歌詞,找出詩詞中的關(guān)鍵詞和每句的中心詞,理解和感受詩詞中的情感起伏變化,要想感動聽眾,首先要自己感動。

來看《我愛這土地》這首詩:

我愛這土地

艾青

假如我是一只鳥,

我也應(yīng)該用嘶啞的喉嚨歌唱:

這被暴風(fēng)雨所打擊的土地,

這永遠(yuǎn)洶涌著我們悲憤的河流,

這無止息地吹刮著的激怒的風(fēng),

和那林間無比溫柔的黎明……

——然后我死了,

連羽毛也腐爛在土地里面。

為什么我的眼里常含淚水?

因?yàn)槲覍@土地愛得深沉……

詩人以第一人稱“我”開始,以“鳥”為寄寓(傳說有一種鳥在死前會不停地啼叫,一直到死),詩中用“嘶啞”“歌唱”這些關(guān)鍵詞,形容抗日戰(zhàn)爭時期作者內(nèi)心深處的悲憤之情與永不停歇的吶喊,直到死亡,“連羽毛也腐爛在土地里面”,表達(dá)了作者對祖國土地?zé)o比深沉的愛。全詩凄婉而悲壯，憤怒中又透露出無奈,表達(dá)了熾熱的愛國之心和強(qiáng)烈的憂患意識。艾青的這首詩無疑使作曲家產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感共鳴,作曲家在旋律起伏和節(jié)奏節(jié)拍布局上與詩歌韻律完全融為一體。結(jié)尾處增加了“啊”字的長句,仿佛受侵略的人們發(fā)出的吶喊,使全曲達(dá)到了高潮。

在此,我們總結(jié)了學(xué)歌的三個步驟:第一步,了解作品的創(chuàng)作背景,帶著歌唱的呼吸反復(fù)朗讀歌詞,找到每個字發(fā)聲的腔體和共鳴點(diǎn),體會詩歌的韻律和情感,熟讀至變?yōu)樽约合胝f的話;第二步,按照歌曲節(jié)奏朗讀歌詞,熟練掌握節(jié)奏,體會歌中的語言重音;第三步,學(xué)唱旋律。為防止學(xué)歌過程中的“提喉、提氣”,可以先低八度學(xué)唱旋律,然后填入歌詞。這樣學(xué)歌的好處是從詩詞的本身入手,繼而一步步分層解決節(jié)奏、旋律問題,避免一字一音地在鋼琴上敲音學(xué)唱而破壞了詩詞和音樂的完整性。

(二)歌唱語音技巧

中國藝術(shù)歌曲演唱中的歌唱語音技巧除了科學(xué)發(fā)聲方法中的“字正腔圓”等要求以外,中國字的讀音還有其字頭、字腹(即元音)、字尾的特殊性要求,演唱時要求字頭短促清晰、盡量延長字腹、字尾迅速歸韻,同時又要注意在歌唱中保持詩歌的韻律和語調(diào)重音,不隨意加滑音。中國藝術(shù)歌曲演唱中對于歌唱語音有著嚴(yán)格的要求,不能含糊其辭或者只聞其聲卻不知所云。

為了清晰地唱出《我愛這土地》的第一個字“假”,要在樂句的開頭提前準(zhǔn)備好呼吸和字音“ji?！钡目谇粻顟B(tài),避免含在口腔內(nèi)的含糊唱法。第一句的“鳥”字的六度下行至全曲最低音降d,這個字在唱的時候要如說話般往外唱出去,避免往里縮著唱導(dǎo)致聲音的發(fā)虛。而在中間宣敘性旋律部分的“然后我死了……”更要像說話般平靜地訴說,切忌過于歌唱、過度放慢或隨意延長節(jié)奏,此時情感內(nèi)在的“抑”是為了凸顯后面高潮部分的“揚(yáng)”。樂譜中的幾處保持音“吹刮著的”“常含淚水”“因?yàn)槲摇保约白詈笠痪涞摹斑@土地”“愛得”,在演唱時都要用更多的氣息和唇齒咬肌的配合來強(qiáng)調(diào)這些字的字頭。為了表現(xiàn)“暴風(fēng)雨”的殘暴猛烈和內(nèi)心的無比悲憤,“暴”“悲憤”這兩處的咬字更要用上戲曲中的“噴口”,即發(fā)音時緊閉雙唇,阻氣使字頭更具有爆發(fā)力,然后迅速打開至元音的“ao”“ei”“en”,其字頭也有點(diǎn)類似意大利語中雙輔音的發(fā)音方法。

(三)歌唱呼吸技巧

“形、氣者,聲之源也”,歌唱狀態(tài)和呼吸技巧的準(zhǔn)確運(yùn)用會直接影響聲音的質(zhì)量和美感。陸在易的這首作品中有著不同于一般藝術(shù)歌曲的戲劇張力,需要運(yùn)用強(qiáng)有力的氣息支持下流動清晰而飽滿的聲音來演唱。歌者既要有演唱連貫的長線條旋律的能力,又要有一定的戲劇爆發(fā)力,呼吸收放自如，強(qiáng)弱起伏對比明顯,強(qiáng)處不炸、弱處不虛?！段覑圻@土地》從一開始較為平靜的如自言自語般的訴說,到滿腔的憤怒,再到死一般的寂靜,到最后發(fā)出了吶喊。前半部分的音樂層層遞進(jìn),情緒也越來越激動,這個時候的呼吸要避免因?yàn)榍榫w的激動而導(dǎo)致提氣,每句唱完以后都要迅速還原到氣息底部的位置吸氣,始終保持氣息強(qiáng)有力的支持和流動,這也正是這首藝術(shù)歌曲演唱時的難點(diǎn)所在。

二、音樂的審美

音樂的審美是歌唱審美的重要方面。音樂審美包括對音準(zhǔn)節(jié)奏、速度力度、曲式和聲、調(diào)性色彩等音樂的分析和風(fēng)格的準(zhǔn)確把握,還包括與聲樂部分同等重要的鋼琴伴奏的合作。歌者的音樂素養(yǎng)和對音樂作品的分析和理解，以及與鋼琴伴奏的合作能力是完美演繹中國藝術(shù)歌曲的重要條件。

(一)分析音樂

演唱者的音樂審美除了先天樂感以外,還包括對作品的審美感覺。審美感覺的訓(xùn)練,尤其是在音準(zhǔn)節(jié)奏和強(qiáng)弱起伏等方面的音樂基礎(chǔ)訓(xùn)練非常重要。在對作品的創(chuàng)作者及其創(chuàng)作背景進(jìn)行詳細(xì)了解后,要對演唱作品的曲式和聲進(jìn)行分析,以此作為演唱時音色、力度和情感變化的重要依據(jù)。

1.調(diào)式調(diào)性與曲式結(jié)構(gòu)

《我愛這土地》主要為女高音而作,是以降G大調(diào)作為主調(diào)性的復(fù)二部曲式。除了考慮演唱者的音域以外,作曲家對調(diào)式調(diào)性的選擇都是經(jīng)過深思熟慮的,升號調(diào)通常用來表現(xiàn)明亮、奮進(jìn)、陽光的情緒,降號調(diào)用來表現(xiàn)陰郁、暗淡、柔和的色彩。盡管該作品是屬于明亮色彩的大調(diào),但是這五個降號的調(diào)號無疑使音樂增添了明暗相交、憂憤參半的色彩和情緒。歌曲間奏采用了大量和聲變化的琶音音型,調(diào)性短暫游離后馬上又回到主調(diào)降G大調(diào)。鋼琴在間奏的演奏似一段單獨(dú)的solo(獨(dú)奏),歌者和聽眾都仿佛置身其中,猶如看到在風(fēng)中奮力掙扎向上的“鳥”。第二部分反復(fù)的“假如我是一只鳥”開始部分用了短暫的七個小節(jié)的升號調(diào)A大調(diào),仿佛出現(xiàn)了一縷陽光,此刻的“黎明”是如此溫柔,但隨即馬上又轉(zhuǎn)回到了原調(diào)降G大調(diào)——陽光還沒有普照大地,解放的春天還沒有到來。作曲家巧妙地運(yùn)用調(diào)性、和聲織體等變化,使這首藝術(shù)歌曲色彩豐富、情感飽滿。作者借詩中的“鳥”,表達(dá)了人們向往自由、向往和平,對生命充滿渴望、對戰(zhàn)爭充滿憤怒，以及不斷掙扎卻對未來憂心忡忡、憂國憂民的思想?？傊?整首歌曲的音樂充滿了掙扎、憤怒、抗?fàn)?、死亡、吶喊?/p>

2.節(jié)奏節(jié)拍與力度變化

藝術(shù)歌曲的體裁通常比較短小精致,節(jié)奏節(jié)拍的運(yùn)用相對比較單一,音樂與情感的起伏也比較平緩抒情。由于艾青的這首《我愛這土地》詩歌本身句式的不規(guī)則,為了與詩句的內(nèi)在音樂律動完全契合,作曲家運(yùn)用了大量的節(jié)拍轉(zhuǎn)換,突出“土地”“悲憤”“無止息”“吹刮著”“黎明”等詩歌中的語氣重音。當(dāng)歌曲進(jìn)入死一般寂靜的“然后我死了”時,作曲家更是運(yùn)用了連續(xù)不規(guī)則的節(jié)拍轉(zhuǎn)換,伴奏音型采用了配合宣敘性旋律的安靜的柱式和弦長音(譜例1),這與尾聲的歌曲高潮部分“啊”(樂譜上標(biāo)注“引吭高歌”)形成鮮明對比。

譜例1

在這首作品中,作曲家與詩人的情感與律動完全融合在一起,因此我們在欣賞這首中國藝術(shù)歌曲時,完全感覺不到混合節(jié)拍的不自然的痕跡,有的只是情感表達(dá)的跌宕起伏、酣暢淋漓。演唱者要準(zhǔn)確掌握音樂節(jié)拍變換,尋找詩歌與音樂中的律動和力度的變化,力求準(zhǔn)確表現(xiàn)詩歌和音樂本身的情感起伏變化。

這首作品與其他藝術(shù)歌曲的很重要的區(qū)別在于其蘊(yùn)含的戲劇性元素,盡管它不像歌劇詠嘆調(diào)中有相關(guān)的故事情節(jié)和人物戲劇沖突,但與其他藝術(shù)歌曲相比,除了前半部分的抒情性旋律以外,這首作品的音樂主題和思想情感的強(qiáng)烈對比彰顯了其戲劇性色彩,因此更適合大號的抒情女高音來演唱。

(二)演唱與鋼琴的合作

“藝術(shù)歌曲的鋼琴部分具有很重要的地位,它不是一般意義上的伴奏,而是要與歌聲部分相融合,成為作品整體中不可更改的有機(jī)組成部分,因此,作曲家在寫作時往往對這兩者是同時進(jìn)行構(gòu)思的?！变撉侔樽嘣趪夥Q為藝術(shù)指導(dǎo)(Coach),藝術(shù)指導(dǎo)不僅擔(dān)任現(xiàn)場演唱的鋼琴伴奏工作,同時還擔(dān)任著前期指導(dǎo)演唱者的音樂情感處理、語言等工作,文中主要指現(xiàn)場的鋼琴伴奏,暫且以“鋼琴伴奏”來表述。演唱者也應(yīng)十分注重分析藝術(shù)歌曲的伴奏部分,以準(zhǔn)確地理解和表達(dá)作品。

1.呼吸與速度的配合

由于鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲演唱中的重要地位,鋼琴伴奏的演奏水平及與演唱的默契配合在演繹藝術(shù)歌曲中至關(guān)重要。演唱與鋼琴伴奏的默契很大一部分來自呼吸的默契,力求達(dá)到“同呼吸、共歌唱”的狀態(tài)。

在歌曲的前奏結(jié)束以后，第一句不要著急演唱(注意最后一個和弦上方的延長記號),演唱者在最后一個和弦結(jié)束后吸氣,吸氣的速度通常應(yīng)與歌者內(nèi)心的音樂速度相同,呼吸是給予鋼琴伴奏速度的重要提示。當(dāng)演唱一開始，演唱者便要和鋼琴同步進(jìn)入流動的a tempo(原速)節(jié)奏。(譜例2)

譜例2

鋼琴伴奏和鋼琴獨(dú)奏很大的區(qū)別正是在于鋼琴伴奏要和演唱者一樣有樂句間的呼吸,就是要有我們通常所說的“氣口”,這點(diǎn)鋼琴伴奏要充分理解演唱者,而演唱者一定要將換氣的“氣口”提前告知伴奏。在演唱“為什么我的眼里常含淚水”的“水”字時,要將聲音和情緒充分保持,直到鋼琴彈奏出“緊湊而果斷”的導(dǎo)七和弦時才迅速吸氣,形象表達(dá)那種心痛得都無法呼吸的感情,繼而堅定地唱出“因?yàn)槲覍@土地愛得深沉”。(譜例3)

譜例3

2.節(jié)奏與力度的配合

在演唱和鋼琴伴奏節(jié)奏與力度變化的配合上,要遵循“此起彼伏”“你方唱罷我登場”“相得益彰”的原則。歌曲的前奏部分往往是整體樂思的一個縮影或者歌曲情感的預(yù)示,所以前奏時鋼琴的演奏類似于獨(dú)奏,應(yīng)當(dāng)充分表達(dá)音樂的起伏變化,甚至可以作一些相對自由的音樂處理,但是當(dāng)聲樂部分進(jìn)入,鋼琴就要作為一個重要的“配角”鋪墊或烘托歌唱部分的音樂起伏與情感變化,而在間奏和歌曲的長音部分,鋼琴部分又要充當(dāng)“主角”,要給予歌曲更多的補(bǔ)充,使歌唱的情緒、音樂顯得更為飽滿。

這首作品運(yùn)用了大量的六連音的伴奏音型,象征在空中不斷盤旋飛翔的“鳥”,也象征著抗日戰(zhàn)爭時期人們水深火熱的情景和涌動著的、奔流不息的憤怒與反抗,在演唱過程中一定要保持音樂的流動,并隨著伴奏的起伏而表現(xiàn)音樂的漸強(qiáng)和漸弱,以達(dá)到演唱與伴奏的貼合。由于六連音的伴奏音型沒有非常明顯的節(jié)奏感,因此演唱者與鋼琴的配合就顯得尤為重要,演唱者一定要保持4/4拍的律動,長音“是”“鳥”等字的時值要準(zhǔn)確,不能“憑感覺”演唱,以避免與伴奏的錯位。在唱到歌曲高潮的“啊”之前的“沉”字時,鋼琴迅速恢復(fù)到原速,就如登頂之前不能放慢腳步一樣,歌曲的高潮之前也切忌放慢速度,連續(xù)的三連音節(jié)奏將歌曲推向高潮,而演唱者的第一個高音降b(也是全曲最高音)“啊”字要堅定有力,直接到達(dá)音高,避免滑音,同時,鋼琴伴奏的柱式和弦也要給予強(qiáng)有力的支持。

總之,藝術(shù)歌曲的完美演繹要達(dá)到的效果就似“鋼琴與聲樂的二重奏”。

三、情感的審美

歌唱藝術(shù)的核心是情感,音樂與歌唱最終是為表達(dá)情感服務(wù),藝術(shù)的感染力來自情感的表達(dá)。情感的審美是歌唱審美的重要因素,歌唱中的情感表達(dá)是否真切有度,直接影響作品的藝術(shù)效果。“情之相通,美寓其中”,演唱者被詞曲作者的作品深深感動,產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴,并將自然流露的真情實(shí)感融入到歌唱中,使聽眾得到美的享受和心靈的觸動。這就要求演唱者既要有較高的音樂、文學(xué)修養(yǎng)和過硬的歌唱技能,又要能在尊重原作的基礎(chǔ)上融入自己的切身感受和情感體驗(yàn),并用美好的歌聲傳遞音樂和情感,使觀眾得到美的情感感受和心靈的震撼,這樣的演唱才有美的感染力。

(一)情感審美的階段

藝術(shù)歌曲演唱中的情感審美是一種依托詩歌、音樂和演唱來表達(dá)情感的心理反應(yīng)活動,聲樂藝術(shù)情感創(chuàng)造的階段式過程“詩情—曲情—聲情”環(huán)環(huán)相扣、相互影響、相互促進(jìn)。因此歌曲演唱前首先要認(rèn)真吟詩讀譜,在深入了解詞曲作家的創(chuàng)作意圖基礎(chǔ)上融入自己個人的思想感情,不同的演唱者由于聲部、年齡等的不同,在唱同一首作品時也會產(chǎn)生不同的效果。但是情感表達(dá)并非完全是主觀的,所有的音樂變化與情感處理都必須有理有據(jù),要以作品本身為參考將其表現(xiàn)出來。例如,第二段開始兩句重復(fù)的“假如我是……”的樂譜上分別標(biāo)注了中弱(mp)和中強(qiáng)(mf),演唱時聲音的力度要有所變化,第一句的情感表達(dá)上帶著一些憧憬,第二句是第一句情感的遞進(jìn),語氣要多一些肯定與渴望。作曲家將表情記號一一標(biāo)在樂譜上,音樂中的“曲情”是歌曲處理與情感表達(dá)的重要參考依據(jù),歌者一定要仔細(xì)讀譜,做到“心中有譜”。

歌唱的情感創(chuàng)造從“詩情”“曲情”之后進(jìn)入“聲情”,歌中的情感需要通過聲音來表達(dá),沒有好的聲音和歌唱技術(shù)很難達(dá)到理想的藝術(shù)感染力,但也不能只注重聲音而忽視了情感表達(dá)?！肮湃顺杓娉?今人唱歌唯唱聲”(白居易《問楊瓊》),一些唯聲音論和技術(shù)至上的演唱因?yàn)槿狈η楦卸鴽]有了音樂的靈魂,無法打動觀眾。在這首作品的情感演繹中,盡管我們沒有經(jīng)歷歌中所描述的抗日戰(zhàn)爭時期的血雨腥風(fēng),但是可以借助小說、電影、話劇等了解當(dāng)時中國人民的悲慘遭遇。用發(fā)自內(nèi)心的歌聲使歌唱聲情并茂、以情感人,繼而產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

(二)情感審美的要求

情感審美的要求首先就是一個“真”字。周小燕說:“聲樂要講究美學(xué)境界,聲樂演唱必須富于美感……我所說的‘美’就是唱歌要美,要美好地歌唱、自然地歌唱,音質(zhì)要美好純真,音色要秀麗動人?！啤f的是表達(dá)方法要完善,就是說基本功要過硬,美和善要相互融為一體,它們有著內(nèi)在的聯(lián)系,而它們的核心是‘真’?！妗钦鎸?shí)、真誠、真心,沒有心中的真情,歌聲就不能扣人心弦?！妗敲郎浦?做學(xué)問是這樣,做人也是如此?！弊髑谊懺谝妆救艘彩且粋€非常率真坦誠之人,他曾說:“不管在怎樣的情況下,我都將保持真誠;對人的真誠,對藝術(shù)的真誠?！崩弦惠吽囆g(shù)家們追求真善美的精神在藝術(shù)和做人中合為一體。

歌唱情感審美中的“真”,還體現(xiàn)在演唱時的“真看、真聽、真想”,做到這三點(diǎn)才有可能有“真情”。例如,在歌曲前奏開始的四小節(jié)柱式和弦旋律(力度f強(qiáng))好似“真聽”到戰(zhàn)斗的號角已經(jīng)吹響(譜例4);緊接著的八度旋律的波浪式下行猶如不斷掙扎、試圖飛翔卻已精疲力竭的“鳥”,演唱者從音樂一開始就要展開想象的翅膀,把自己置身于情境和音樂中的“真想”;當(dāng)唱到“暴風(fēng)雨所打擊的土地”“悲憤的河流”時,腦中要有畫面感,仿佛“真看”到了祖國山河被踐踏的悲慘景象,直到情感的真實(shí)表達(dá),最終是要做到“心中有愛、眼里有光”。

譜例4

其次,情感審美的另一個要求就是要有“度”?！皹范灰?哀而不傷”(孔子《論語·八佾》),樂不能沒有節(jié)制,哀也不能過于悲傷,情感的表現(xiàn)需要把握好一個度。演唱時情感的表達(dá)要忠實(shí)于作品本身,避免情感的過度渲染和過度表達(dá)?！耙魳肪褪蔷?就是靈魂,為自己而歌唱,在自己的聲響中感到滿足。但作為美的藝術(shù),音樂須滿足精神方面的要求,要節(jié)制情感本身以及它們的表現(xiàn),以免流于直接發(fā)泄情欲的狂哮和喧嚷,或是停留于絕望中的分裂?！奔幢闶窃诟枨Y(jié)尾高潮部分的“啊”,我們的情感表達(dá)也不能過于夸張。廖昌永在講授《我愛這土地》時談到:這是一首革命浪漫主義題材的歌,“我含著淚水”是“我愛”而不是“我苦”,不要唱成悲歌。

總之,情感審美力求用真實(shí)、真誠的歌聲去打動人,情感的表達(dá)不能流入俗套,不能虛情假意、矯揉造作,演唱者的真情實(shí)感是演唱情感審美的重要特征。

四、結(jié)語

中國藝術(shù)歌曲的演唱要突出其特有的美學(xué)特征,從聲音的審美、音樂的審美和情感的審美入手,力求表現(xiàn)其詩歌韻律、語言特征、音樂風(fēng)格和情感表達(dá),用美好的歌聲表達(dá)美、傳遞美?！啊段覑圻@土地》是標(biāo)志著陸在易藝術(shù)歌曲創(chuàng)作高峰的代表作,論其篇幅之長、情感表現(xiàn)幅度之大、內(nèi)涵之深、鋼琴部分之考究、演唱處理和表現(xiàn)難度之高,為中華人民共和國成立以來我國藝術(shù)歌曲所罕見。”因演唱者的歌唱水平、生活經(jīng)歷及所受教育背景等的不同,每一位歌者都逐漸形成了自己的審美觀,演唱者只有不斷提高自己的文學(xué)、音樂修養(yǎng)和演唱水平,培養(yǎng)分辨美與丑的審美能力,才能將美好的詩歌和音樂帶給觀眾,進(jìn)而使觀眾得到一種美的享受和心靈的洗滌。

陸在易先生經(jīng)常提及德國作曲家亨德爾說的一句話:“假如我的作品只能使人愉快,那我很遺憾,我的目的是要使人高尚起來。”有靈魂的音樂作品和真善美的歌唱才是“純潔而堅牢”的,精品文化引領(lǐng)和代表著中華文化前進(jìn)的方向。