周 磊

沈陽音樂學(xué)院 音樂教育學(xué)院,遼寧 沈陽 110000

敘事曲(Ballade)源于定形詩,除了有固定的詩形,根據(jù)其語源有時也兼指舞蹈歌.14世紀(jì)以后,敘事曲改變?yōu)椤爸桓璨晃琛钡男问?在法國、意大利、英國、德國成為獨(dú)唱或復(fù)調(diào)敘事歌曲的通稱[1].到了18世紀(jì)末19世紀(jì)初,敘事曲的歌詞逐漸被淘汰,那時的敘事曲一般不再指歌詞,而專指樂曲本身.故敘事曲一般指具有敘事性、戲劇性的聲樂或器樂作品,其音樂內(nèi)容多取材于民間史詩、古老傳說或文學(xué)作品等本民族的故事,并將音樂與文學(xué)結(jié)合在了一起,使得音樂的曲調(diào)更具語言表現(xiàn)力,因此具有敘事性的特征.

20世紀(jì)30年代,作曲家齊爾品在上海舉辦了主題為“征求具有中國風(fēng)格鋼琴作品”的比賽,首次提出中國風(fēng)格的概念,并作為音樂創(chuàng)作中的明確要求,掀起了創(chuàng)作中國風(fēng)格作品的熱潮[2].此后,作曲家們創(chuàng)作的大多關(guān)于中國的敘事曲均具有鮮明的中國風(fēng)格,其中,早期最具代表性的是劉文金為二胡而作的《豫北敘事曲》(1958年)和汪立三的鋼琴敘事曲《游擊隊(duì)歌》(1977年).改革開放后,許多敘事性中國風(fēng)格的作品涌現(xiàn)出來,如葉小綱的《鋼琴敘事曲》(1986年)、羅京京為小提琴而作的《第一敘事曲》(1986年)、鄒輝明的弦樂五重奏《敘事曲》(1990年)、溫德青的琵琶與弦樂四重奏《敘事曲》(1998年)、張朝為鋼琴而作的《敘事曲——主題來自李劫夫的歌曲〈歌唱二小放牛郎〉》(以下簡稱《歌唱》)(2013年)等.這些敘事性中國風(fēng)格的作品和大多數(shù)西方的敘事曲作品類似,主要以聲樂作品的旋律為基礎(chǔ),以中華民族故事為敘述對象,結(jié)合全新的器樂化作曲技法和中華民族音樂語匯進(jìn)行創(chuàng)作,在表現(xiàn)形式和藝術(shù)氛圍塑造等方面使音樂內(nèi)容和情感得到更全面的發(fā)展,很多改編的敘事性中國風(fēng)格作品甚至超越了原聲樂作品的表現(xiàn)力.然而,“西方的敘事曲一般都是無標(biāo)題的音樂作品,而中國的敘事曲大多在標(biāo)題中就已經(jīng)說明樂曲的材料來源,表明要講述的大致主題”[3]10.

張朝現(xiàn)為國家一級作曲家,中國音樂家協(xié)會會員,任教于中央民族大學(xué)音樂學(xué)院作曲系,其作曲家詞條被載入《中國音樂家辭典》.張朝的創(chuàng)作涉獵多種音樂體裁,包括交響樂、室內(nèi)樂、器樂獨(dú)奏曲、合唱、歌曲、影視音樂、音樂劇及大型廣場藝術(shù)音樂等,其作品廣受好評,多項(xiàng)作品曾獲國內(nèi)外多項(xiàng)大獎或收錄在《中國音樂百年作品典藏》《中國交響音樂博覽》《優(yōu)秀交響作品叢書》中.《歌唱》這首鋼琴曲收錄在《中國鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典》中,是中國作曲家在敘事曲這一西洋體裁的基礎(chǔ)上結(jié)合中華民族音樂語匯所創(chuàng)作出來的優(yōu)秀代表作之一,也是中國當(dāng)代文化語境下兼具民族性、現(xiàn)代性的敘事性中國風(fēng)格作品.張朝的《歌唱》是在李劫夫的原聲樂作品基礎(chǔ)上所進(jìn)行的改編,不僅呈現(xiàn)了原歌曲的味道,還發(fā)揮了鋼琴語匯的特性,將旋律離調(diào)性特征融于民族調(diào)式之中,在內(nèi)容拓展、結(jié)構(gòu)規(guī)模方面上發(fā)生了質(zhì)的變化[4]154,不僅其中國風(fēng)格的音樂語言值得分析和教學(xué)推廣,而且其運(yùn)用現(xiàn)代鋼琴作曲技法對原作品進(jìn)行重塑再造的敘事曲特征也值得探究.

截至2022年3月,中國知網(wǎng)上以“張朝”①篇名檢索詞為“張朝”,并選出了有關(guān)作曲家張朝的研究文獻(xiàn).為篇名進(jìn)行檢索的研究有146篇,主要是對其作品的創(chuàng)作理念、音樂特征、音樂風(fēng)格、演奏詮釋、情感表達(dá)等方面進(jìn)行分析,有不少研究認(rèn)為,張朝的作品具有“民族性”的音樂風(fēng)格,其會影響作品的演奏詮釋、情感表達(dá),在演奏和教學(xué)中都需注意其作品中國風(fēng)格的演繹,如童薇[5]和白敬徴[6]探究了鋼琴曲《皮黃》中傳統(tǒng)藝術(shù)京劇與鋼琴藝術(shù)相結(jié)合的音樂特征及其演奏詮釋,崔馨丹[7]和張肖藝[8]分別探討了《哈尼情歌》和《在那遙遠(yuǎn)的地方》的演奏與教學(xué).但是,這些研究較少關(guān)注《歌唱》這首鋼琴敘事曲的分析,只有1篇期刊文章以及3篇碩士論文對《歌唱》進(jìn)行了研究.其中,高媛研究了聲樂改編作品的概念特性與發(fā)展,通過該作品探究張朝的創(chuàng)作理念[9];高筠然從“故事性”元素切入,介紹了張朝的創(chuàng)作理念,及其在體裁和敘述方式兩方面帶有的“故事性”特點(diǎn)[3]I;張凱和董碧溪分析了該曲離調(diào)性特征與民族調(diào)式融合的音樂發(fā)展過程[4]149-156;申雅楠總結(jié)了張朝對創(chuàng)作手段和演奏技法的運(yùn)用[10].這些研究更關(guān)注創(chuàng)作分析和情感表達(dá)等,尚未涉及《歌唱》的演奏教學(xué)研究.因此,本文將在分析《歌唱》的敘事結(jié)構(gòu)、音樂形象、曲式結(jié)構(gòu)、和聲結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上,歸納其音樂創(chuàng)作語言的敘事性中國風(fēng)格特點(diǎn),并根據(jù)樂曲情節(jié)的發(fā)展,從教學(xué)角度總結(jié)需要注意的演奏技巧,為今后敘事性中國風(fēng)格鋼琴作品的演奏與教學(xué)研究提供參考.

一、作品敘事結(jié)構(gòu)與音樂形象的塑造

鋼琴敘事曲雖然是器樂曲,但當(dāng)它最初從聲樂敘事曲中衍生出來時,敘事性這一藝術(shù)特征,便一直作為該器樂曲體裁的重要特征保留至今.鋼琴敘事曲《歌唱》根據(jù)抗戰(zhàn)敘事歌曲②敘事歌曲調(diào)是一種獨(dú)立的、具有鮮明藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)形象的獨(dú)唱(合唱)歌曲.這一類型的歌曲主要以敘述事件、人物故事、情景短劇或民間傳說為主要內(nèi)容,音樂上常吸收民歌、曲藝、戲劇的音樂素材,具有地域特色鮮明,民族風(fēng)格濃郁的特點(diǎn).[11]《歌唱二小放牛郎》改編而成.其鋼琴敘事曲的音樂主題結(jié)構(gòu)和形象均與原歌曲中歌詞的敘事結(jié)構(gòu)保持較高的一致性,在敘事情緒上也與原歌曲的藝術(shù)風(fēng)格保持較高的一致性.

(一)敘事結(jié)構(gòu)：放牛郎二小故事的起承轉(zhuǎn)合

原歌曲《歌唱二小放牛郎》的歌詞是詞作者方冰根據(jù)真實(shí)故事創(chuàng)作而成的[12-13].故事的主人公二小原名閻富華,1929年生于河北省淶源縣的一個貧苦農(nóng)民家中,他的父母和哥哥因疾病或饑餓先后去世,他依靠給村里一個地主放牛謀生.那時,晉察冀日報(bào)社和新華廣播電臺都駐扎在村里,報(bào)社武裝部隊(duì)駐扎在附近.二小喜歡馬,經(jīng)常到報(bào)社武裝部隊(duì)去玩,和八路軍戰(zhàn)士逐漸熟悉.報(bào)社武裝部隊(duì)的連長非常喜歡他,常常給他講打仗的故事.后來,二小加入了兒童團(tuán),一邊放牛一邊給八路軍放哨.1942年的一天,13歲的二小正在“三道壕”的山坡上放牛,忽然看見一隊(duì)日軍好幾十人來“掃蕩”.作為“孩子王”、兒童團(tuán)團(tuán)長的二小發(fā)現(xiàn)后就讓同伴史林山去報(bào)信,自己繼續(xù)監(jiān)視敵人.等史林山報(bào)完信繞到山頂,就看見二小帶著那隊(duì)日軍在山溝里繞路,把他們引向報(bào)社武裝部隊(duì)和游擊隊(duì)的埋伏圈里.到黃昏時,二小帶著那隊(duì)日軍到了一個山崖上,本想與鬼子同歸于盡,但由于年歲太小,沒有力氣,還被日軍看出了破綻,用刺刀把他挑下了山崖.史林山躲在對面的山洞里真切地看到了二小被害的一幕.戰(zhàn)斗結(jié)束后,這隊(duì)日軍基本被殲滅,報(bào)社、電臺和父老鄉(xiāng)親們也脫離了危險(xiǎn),但二小卻永遠(yuǎn)犧牲了.當(dāng)時的西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)記者方冰了解二小的事跡后,與李劫夫一起創(chuàng)作了歌曲《歌唱二小放牛郎》,并發(fā)表在1942年《晉察冀日報(bào)》元旦副刊上,從此二小的事跡廣為流傳.

原歌詞作者方冰為了體現(xiàn)故事的真實(shí)性,加強(qiáng)讀者的真實(shí)感,采取了以敘述者旁白第三人稱講述的方式展開歌詞①本文引用的歌詞為1997年出版的《晉察冀根據(jù)地歌曲選》中的《歌唱二小放牛郎》.該版本基于1942年1月1日《晉察冀日報(bào)》刊登的方冰作詞的《歌唱二小》而改編.可參考《燕趙晚報(bào)》2022年1月2日A07版刊登的文章《80年前的元旦誕生經(jīng)典歌曲〈歌唱二小〉》..歌詞“起”段,“牛兒還在山坡吃草,放牛的卻不知哪兒去了,不是他貪玩耍丟了牛,那放牛的孩子王二小”是以回憶性的口吻、設(shè)置懸念的手法展開的.“九月十六那天早上,敵人向一條山溝掃蕩,山溝里掩護(hù)著后方機(jī)關(guān),掩護(hù)著幾千老鄉(xiāng).正在那十分危急的時候,敵人快要走到山口,昏頭昏腦地迷失了方向,抓住了二小要他帶路”是“承”段,雖然也是敘述性的,但因敵人的出現(xiàn)敘事的氛圍緊張起來.“二小他順從地走在前面,把敵人帶進(jìn)我們的埋伏圈,四下里乒乒乓乓響起了槍炮,敵人才知道受了騙;敵人把二小挑在槍尖,摔死在大石頭的上面,我們那十三歲的二小,可憐他死得這樣慘”,這“轉(zhuǎn)”段以二小為中心,描繪了他與敵人斗智斗勇,最后為了保護(hù)報(bào)社、電臺和父老鄉(xiāng)親們而舍身就義的過程.其中使用了層層遞進(jìn)的手法,不斷地將二小的機(jī)智與英勇的小英雄形象凸顯出來.當(dāng)二小犧牲之后,歌詞“合”段的敘事中增加了大量的修飾性內(nèi)容:“干部和老鄉(xiāng)得到了安全,他卻睡在冰冷的山間,他的臉上含著微笑,他的血染紅了藍(lán)的天.秋風(fēng)吹遍了每個村莊,它把這動人的故事傳揚(yáng),每一個村莊都含著眼淚,歌唱著二小放牛郎.”“合”段進(jìn)一步突出二小的英雄形象,同時把故事畫面推進(jìn)到一個宏大的場面,引導(dǎo)整個音樂情緒再次進(jìn)入舒緩的狀態(tài),回應(yīng)并提升開頭的充滿著回憶的藝術(shù)氛圍.

張朝是當(dāng)今活躍在作曲界的佼佼者,其創(chuàng)作的各種體裁的音樂作品始終展現(xiàn)了他一直以來秉承的創(chuàng)作觀——作品要體現(xiàn)出對探索及傳承中國民族音樂的思考.《歌唱》這首敘事曲的創(chuàng)作始于一次學(xué)術(shù)音樂會,張朝演奏了其創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏《皮黃》和為紀(jì)念聶耳誕辰一百周年所創(chuàng)作的《梅娘曲》.原歌曲《歌唱二小放牛郎》創(chuàng)作者李劫夫的女兒李青在聽后對這位作曲家的創(chuàng)作才華十分贊賞.她找到張朝,表示其正在為父親策劃一場紀(jì)念百年誕辰的作品音樂會,希望張朝能在這場音樂會上演奏父親創(chuàng)作的《歌唱二小放牛郎》.張朝一直以來喜愛正面的、向上的音樂,注重音樂“情懷的表現(xiàn)”②事后,張朝在接受《音樂時空》的采訪中提到其構(gòu)建音樂價值體系時說:“我把音樂分為三種:情緒音樂、情感音樂和情懷音樂.它們對人的精神影響,一個比一個深入且持久.我的音樂比較注重情懷的表現(xiàn),追去給人心靈的震撼和感動.”[14],于是接受了李青的邀約.他查閱資料,找到了原歌曲歌詞中主人公二小的真實(shí)故事,聽到了史林山演唱的《歌唱二小放牛郎》,他深受感動.他在改編創(chuàng)作鋼琴曲時,也將自己對二小這位英雄人物的崇敬之情注入其中.張朝既保留了原歌曲的主題旋律,以耳熟能詳?shù)男蓡酒鹇牨妭儍?nèi)心深處的共鳴,又打破了歌曲原有的音樂結(jié)構(gòu),將原始素材大幅度展開并進(jìn)行全新的發(fā)展,加入豐富的支聲復(fù)調(diào)及和聲,把一首單旋律的歌曲加入復(fù)雜的技巧而改編成多聲部思維的鋼琴作品.這使其改編成的鋼琴敘事曲《歌唱》在不丟失原歌曲“靈魂”的前提下,從單旋律變成更豐富更立體化的鋼琴敘事曲,也使得二小的英雄事跡更加形象化、具體化,用音樂語言生動描繪出二小這位英雄與日本侵略者機(jī)智周旋、斗智斗勇,最后為國家獻(xiàn)出生命的故事.

(二)音樂形象:《歌唱》鋼琴敘事曲的起承轉(zhuǎn)合

音樂的民族風(fēng)格可通過音樂內(nèi)容的起承轉(zhuǎn)合的敘事結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出來.正如張朝所說:“音樂的民族風(fēng)格不只是一些表淺的形式特征,更重要的是要研究音樂內(nèi)容方面所包含的民族特征.內(nèi)容方面的因素主要包括一定的民族題材,一定的“感受－表達(dá)”方式和最終體現(xiàn)出來的民族精神.”[15]《歌唱》的主題旋律是耳熟能詳?shù)脑枨陡璩》排＠伞返男?《歌唱》將該主題旋律貫穿整首作品,在不同調(diào)性上進(jìn)行動力性的重復(fù)和變奏,推動樂曲敘事結(jié)構(gòu)“起-承-轉(zhuǎn)-合”的發(fā)展和其音樂形象的塑造.

《歌唱》以聽眾熟悉的悠揚(yáng)的主題旋律為“起”段,采用了復(fù)調(diào)的手法,高低聲部的旋律出現(xiàn)猶如電影畫面中的遠(yuǎn)景和近景,營造了一種寧靜祥和的氛圍,試圖把聽眾代入二小在田園放牛的寧靜詩意的情境之中,也暗喻了中國人民熱愛和平、憧憬幸福生活的品質(zhì).

展開部包括“承”段和“轉(zhuǎn)”段,占據(jù)了全曲最大篇幅,集中描述了故事發(fā)展的矛盾、沖突和高潮,刻畫了二小與敵人周旋,將敵人帶入我方的包圍圈,最后英勇犧牲的畫面.展開部通過速度的變化、調(diào)性的轉(zhuǎn)換、特殊節(jié)奏型的頻繁使用,使故事的沖突性增強(qiáng),而主題的多次變奏,使音樂情緒逐漸濃厚.展開部的第一部分(“承”段)樂曲變得急促緊張,渲染緊張的氛圍,描繪了敵人侵略我家園的畫面;第二部分(“轉(zhuǎn)”段)速度變得更加急促,使用了更多的特殊節(jié)奏型和更加豐富的和聲變化,將戰(zhàn)斗場面與二小的犧牲合為一體,音樂情緒在熱烈沸騰中帶著悲壯傷感,仿佛讓聽眾看到了二小用他弱小的身體和聰明的智慧幫助我方成功殲滅敵人的同時,自己卻壯烈犧牲的場面.

再現(xiàn)部(“合”段)再次出現(xiàn)聽眾熟悉的主題旋律,抒情悠遠(yuǎn),樂曲的色彩也由暗淡轉(zhuǎn)為明亮,表現(xiàn)了戰(zhàn)斗結(jié)束,二小英勇壯烈犧牲,歌頌了他的英雄事跡和大無畏精神,象征了希望、正義的戰(zhàn)爭最終勝利,前途一片光明.最后,在再現(xiàn)部(“合”段)結(jié)尾處又加了一個補(bǔ)充段作為全曲的尾聲,采用了開放終止的方式,即要表達(dá)故事一點(diǎn)點(diǎn)遠(yuǎn)去的感覺,但暗示內(nèi)心依舊無法平靜,又如同把聽眾帶回當(dāng)今生活中同樣的田野、同樣的山谷中來,提醒聽眾在看到祖國大好河山的同時,勿忘二小這樣的英雄先烈,正是他們的犧牲才換來這盛世山河,并感嘆祖國的強(qiáng)大才是人民的強(qiáng)大后盾.

二、作品曲式結(jié)構(gòu)、和聲結(jié)構(gòu)與中國風(fēng)格的表現(xiàn)

在不同的文化社會背景下,不同國家、不同地域、不同民族都有自身與生俱來的獨(dú)特的藝術(shù)特性.本文認(rèn)為,《歌唱》的中國風(fēng)格除了在創(chuàng)作中直接使用民歌材料、運(yùn)用中國傳統(tǒng)五聲或七聲等調(diào)式體系創(chuàng)作旋律,還使用了從中國民族音樂中提煉出來的內(nèi)在邏輯語言.張朝的創(chuàng)作理念獨(dú)特,關(guān)于中國風(fēng)格如何在作曲中呈現(xiàn)的問題,張朝曾談道:“旋律與和聲是中國鋼琴創(chuàng)作的強(qiáng)項(xiàng)與弱項(xiàng),而以民歌為題材,必然要考慮傳統(tǒng)線性思維與器樂相結(jié)合,思考如何將民歌旋律融入和聲,以達(dá)到深化意境的目的.”[3]151

浩瀚的中國民族音樂長河中,由古至今流傳著五聲或七聲調(diào)式體系等代表性的音階體系.為了適應(yīng)這樣音階體系所構(gòu)成的旋律,如何進(jìn)行編配、運(yùn)用怎樣的和聲結(jié)構(gòu)一直是中國作曲家們創(chuàng)作的主要任務(wù)之一.李劫夫在創(chuàng)作《歌唱二小放牛郎》時采用了中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式.這首鋼琴敘事曲《歌唱》則是用音樂語言來敘事,在原歌曲的基礎(chǔ)上隨著敘事結(jié)構(gòu)以相應(yīng)的曲式結(jié)構(gòu)與和聲結(jié)構(gòu)推動著情緒起伏發(fā)展而改編成的,實(shí)現(xiàn)了在西方的敘事曲體裁結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)和聲基礎(chǔ)上與中國風(fēng)格元素的完美融合.

(一)曲式結(jié)構(gòu)：復(fù)三部曲式與中國故事情節(jié)發(fā)展敘事性結(jié)構(gòu)相結(jié)合

鋼琴敘事曲《歌唱》的主題旋律結(jié)構(gòu)建立在原歌曲的敘事分節(jié)基礎(chǔ)上,遵循了歌曲的旋律及樂思的走向,但又不局限于原歌曲.原歌曲建立在“C羽”五聲調(diào)式上,采用了分節(jié)歌的寫法,第一句“起”句落在“羽”音,第二句“承”句落在“商”音,第三句“轉(zhuǎn)”句落在“角”音,最后一句“合”句落在“羽”音;原歌曲的速度為慢板(每分鐘約66拍),具有非常強(qiáng)的抒情敘事性,如歌唱者把故事娓娓道來.但顯然傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)布局已不能滿足張朝改編的創(chuàng)作構(gòu)思和接下來情節(jié)的戲劇性發(fā)展.從西方傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)的角度來看,鋼琴敘事曲《歌唱》的曲式結(jié)構(gòu)可看作復(fù)三部曲式(見表1),也可認(rèn)為是混合了變奏因素的自由曲式.但如果從中國民族曲式結(jié)構(gòu)的角度來看,其可以看成三段體與多段體結(jié)合的、主題及其變奏貫穿始終的一種綜合式結(jié)構(gòu),作曲家在這里將中西音樂結(jié)構(gòu)體系相結(jié)合,用中式思維對音樂材料進(jìn)行處理,進(jìn)而達(dá)到所需的音樂效果.

表1 張朝《敘事曲——主題來自李劫夫的歌曲〈歌唱二小放牛郎〉》的曲式結(jié)構(gòu)

鋼琴敘事曲《歌唱》從一開始就把《歌唱二小放牛郎》的主題旋律完整呈現(xiàn)了一遍,并在原有單旋律的基礎(chǔ)上加入支聲復(fù)調(diào),配以前4個小節(jié)的主和弦持續(xù)音和后8個小節(jié)的分解和弦,樂段a結(jié)構(gòu)為“4＋4＋4＋4”起承轉(zhuǎn)合的規(guī)整“豆腐塊”.在主題第二遍做變化重復(fù)(樂段a1)的時候,結(jié)構(gòu)依舊是“4＋4＋4＋4”,在前8個小節(jié)整體速度加快的同時,織體用了新出現(xiàn)的分解和弦六連音,旋律由高聲部轉(zhuǎn)移到了中間聲部,而后8個小節(jié)整體高一個八度、回原速,并和樂段a后半段一致.

接下來插部由四個不同的零碎化樂段b、樂段c、樂段d、樂段e組成,描寫了二小與日本侵略者周旋、斗智斗勇,為最終獲得勝利爭取了寶貴時間的故事情節(jié).插部的樂段d在速度慢下來到每分鐘100拍,織體從三連音逐漸過渡到八分音符的復(fù)雜和弦疊置,最后音樂漸強(qiáng)到兩個f的力度,漸慢到每分鐘66拍,推向了動力再現(xiàn)部分.

動力再現(xiàn)部分建立在C大調(diào)(樂段a2)和E大調(diào)(樂段a3)這兩個再現(xiàn)主題旋律的樂段上,描繪了主人公英勇犧牲的悲壯場面,這也是全曲的高潮段落.在自由速度的32分音符分解和弦的華彩經(jīng)過句(樂段f)后,樂曲進(jìn)入尾聲.

尾聲部分在原調(diào)完全再現(xiàn)了一次最開始的主題旋律(樂段a)后,音樂色彩由之前的哀傷、悲痛的c小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)到了同主音大調(diào)——光明的C大調(diào)上結(jié)束.

(二)和聲結(jié)構(gòu)：西洋三度結(jié)構(gòu)和弦與中國五聲特殊結(jié)構(gòu)和弦相結(jié)合

“和聲作為音樂構(gòu)成的三大要素之一,對于音樂作品的發(fā)展,加深和豐富音樂作品的表現(xiàn)力,具有非常重要的意義.”[17]在西方傳統(tǒng)的和聲學(xué)理論里,禁止“平行五度”和“平行八度”,所以該和聲結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作手法一直到印象派作曲家作曲時才開始頻繁使用.而與之相反,中國的五聲調(diào)式體系是在春秋時期由三分損益法(即五度相生律)產(chǎn)生的,音樂追求空曠、淡雅之感.如果生搬硬套歐洲傳統(tǒng)大小調(diào)和聲功能的理論為中國民族調(diào)式旋律進(jìn)行編配,則容易帶來矛盾的聽覺效果.因此,張朝除了運(yùn)用傳統(tǒng)的西洋三度結(jié)構(gòu)和弦,還結(jié)合了中國民族民間音樂的特點(diǎn)對西方的和聲體系進(jìn)行改進(jìn),用由四度、五度組合而成的特殊結(jié)構(gòu)和弦來改編創(chuàng)作鋼琴敘事曲《歌唱》.

1.三度結(jié)構(gòu)和弦

三度結(jié)構(gòu)和弦屬于傳統(tǒng)的西洋和聲,因其帶來穩(wěn)定性的聽覺效果而被作曲家們廣泛運(yùn)用于音樂創(chuàng)作中.在《歌唱》里,張朝大多使用分解琶音式的三和弦或七和弦作為經(jīng)過句或和聲背景織體,或把三度結(jié)構(gòu)柱式和弦用于全曲的動力再現(xiàn)部分(即第208～247小節(jié)),以加厚音響效果.

(1)作為經(jīng)過句時:在第242～244小節(jié)動力再現(xiàn)結(jié)束和尾聲的連接部,自由速度下的雙手交替輪奏的分解七和弦——G、bE、C、A音,不僅推動了音樂的流動性,同時也模仿出了類似中國民族彈撥樂器古箏快速刮弦的演奏效果,以凸顯出其內(nèi)在的濃厚的民族氣息.

(2)作為背景織體時:從第216～217小節(jié)從動力再現(xiàn)的主題旋律的“轉(zhuǎn)”的部分開始,左手伴奏織體從均勻的八分柱式和弦變成了更密集的分解和弦六連音,這樣的織體幾乎遍布了整個動力再現(xiàn)部.此時,曲調(diào)從不穩(wěn)定的調(diào)性轉(zhuǎn)而定在C大調(diào)上,力度為sf,調(diào)性色彩的轉(zhuǎn)換使整個音樂變得明亮起來,前面1個小節(jié)的“加緊”速度不規(guī)則和弦下行,到這句速度還原拉寬,增強(qiáng)了戲劇沖突,將音樂推上又一個小高潮.

(3)作為加厚音響效果的動力再現(xiàn)部分時:右手的主題旋律部分由最原始的單音旋律擴(kuò)大成了三度疊置結(jié)構(gòu)的柱式和弦,以加厚音響效果,加上此時的強(qiáng)弱力度是ff,盡可能達(dá)到一個長呼吸的更有激情的感覺.

2.非三度結(jié)構(gòu)和弦

非三度結(jié)構(gòu)的和弦和傳統(tǒng)的三度結(jié)構(gòu)和弦最大的區(qū)別在于減少了其顯著的和聲功能特性,打破了西洋大小調(diào)體系,但這缺乏穩(wěn)定性的特殊結(jié)構(gòu)和弦卻能賦予作品更豐富的調(diào)性色彩.在《歌唱》中,四、五度結(jié)構(gòu)和弦被運(yùn)用得最為廣泛.“四、五度結(jié)構(gòu)的和聲,是以四、五度和聲音程為基礎(chǔ)形成的.”[18]這種結(jié)構(gòu)始終給聽眾一種空曠的音響效果.本文在此分兩種類型進(jìn)行分析:其一是傳統(tǒng)四、五度混合結(jié)構(gòu)和弦,其二是高緊張度四、五結(jié)構(gòu)和弦,也即琵琶和弦.

(1)傳統(tǒng)四、五度混合結(jié)構(gòu)和弦

在純八度音程中插入純五度音,這樣形成了純五度和純四度的疊加.如:第1～4小節(jié)所使用的是傳統(tǒng)的純五度純四度疊加的和弦,低聲部純五度和弦持續(xù)音,與高聲部第1、第2小節(jié)在重拍上的音形成了傳統(tǒng)的四、五度結(jié)構(gòu)和弦;第229小節(jié)重拍的右手高聲部與中聲部也是形成同樣的傳統(tǒng)四、五度結(jié)構(gòu)和弦.

(2)高緊張度四、五結(jié)構(gòu)和弦(琵琶和弦)

中國風(fēng)格音樂作品中的四、五度混合結(jié)構(gòu)和弦,除了八度內(nèi)疊加純四、五度音程的混合,還有一種稱作琵琶和弦的結(jié)構(gòu),是在一個八度內(nèi)由兩個相鄰的純四度音程拼接而成的和弦,并由大二度將其銜接.而《歌唱》中所使用的琵琶和弦的結(jié)構(gòu),既繼承了傳統(tǒng)理念中的兩個純四度的疊加,又在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新,將原來的純四度變成了增四度,兩個增四度之間又由小二度進(jìn)行連接,大大增加了音樂的緊張度.如在第103～107小節(jié)中,左右手交替的分解琵琶和弦音為F、B、C、＃F,從這里進(jìn)入速度為每分鐘200拍的插部樂段c,演奏時不僅力度要強(qiáng),還要注意每個小節(jié)第一個音的強(qiáng)音記號以及左右手流暢的連接.

三、作品特色技法的演奏與教學(xué)

一首最終能完美呈現(xiàn)在舞臺上的音樂作品不只是需要作曲家的創(chuàng)作,更需要演奏者精準(zhǔn)的二度創(chuàng)作.作為演奏者,除了要全面深入地了解樂曲的創(chuàng)作背景,還需要以敏銳的音樂理解力結(jié)合樂譜上的音樂術(shù)語、速度標(biāo)記,才可盡可能地演奏出作曲家所希望達(dá)到的效果.對于這首鋼琴敘事曲《歌唱》來說,曲譜在歌唱性旋律線條、復(fù)調(diào)聲部表達(dá)、演奏的速度和音色變化等方面對于演奏者來說都是有一定難度的:除了要求對曲譜的敘事性背景,以及情緒、節(jié)奏、強(qiáng)調(diào)和織體之間配合有全面的了解,還要掌握較全面的、完整的演奏技術(shù),不僅要有扎實(shí)的手指跑動、觸鍵等基本功,還需身體合理配合才能呈現(xiàn)出各種連奏和琶音式跑動,而且還要準(zhǔn)確使用踏板.

因此,在教學(xué)中如給學(xué)生布置這首具有中國風(fēng)格的敘事曲《歌唱》,教師應(yīng)首先引導(dǎo)學(xué)生在了解曲目相關(guān)創(chuàng)作歷史及背景后,進(jìn)行和聲、曲式等譜面分析,找出主題在各個段落、各個聲部出現(xiàn)的位置,并要注意戲劇性推動和發(fā)展的音樂情節(jié);接下來主題的織體和調(diào)性上都有所不同,展示出來的音樂形象也有所不同,甚至帶來速度的加快或減慢,但不管主題出現(xiàn)在哪個聲部、以什么形式出現(xiàn)都應(yīng)是最突出的.

還應(yīng)提醒學(xué)生關(guān)注到該作品中的速度隨著情緒的發(fā)展是有諸多改變的,最開始的速度標(biāo)記為每分鐘48拍,接下來依次是每分鐘52拍、48拍、168拍、200拍、168拍、106拍、66拍、56拍和自由速度,最后回到每分鐘46拍和48拍,八次速度的變化在演奏時一定要帶給聽眾完全不同的色彩和情感,應(yīng)當(dāng)嚴(yán)格遵循樂譜上作曲家標(biāo)記的速度框架進(jìn)行演奏又不失靈活性;在速度處理上有個演奏的難點(diǎn)在自由速度的第242～248小節(jié),除了注意譜子上所標(biāo)記的兩處漸慢的速度術(shù)語,還應(yīng)注意如前文所說的模仿古箏的刮奏效果.由于古箏的長刮奏是一個手指完成的,力度均衡,用鋼琴這樣一個擊弦樂器模仿就要求在演奏過程中每一個音都要保持清晰且精確,且音和音之間銜接自然、聽不出轉(zhuǎn)換的痕跡,因此,觸鍵上不強(qiáng)調(diào)高抬指和顆粒性的效果,而是手腕在琴鍵上做水平的橫向運(yùn)動,平穩(wěn)帶動手指去彈奏,左右手注意銜接的自然性.此外,在演奏技巧上還需注意以下3個重點(diǎn):

(一)連奏

鋼琴敘事曲《歌唱》的主題旋律是極具歌唱性、抒情性的樂句,需要運(yùn)用連奏的方式來模仿人聲的如歌地表達(dá).這就具體體現(xiàn)在每一個音符以及音與音的連接中,在演奏中首先要求手指在音與音之間有短暫的保留,用重力轉(zhuǎn)移的方法彈奏出連貫的效果.除了連奏的演奏法,還要注意觸鍵的高度、速度和深度.要盡量地貼鍵彈奏,盡量避免高抬手指,下鍵速度不要過快,并配合手臂、手腕放松的搖動式動作,使觸鍵有深度.例如在演奏《歌唱》開頭和尾聲的主題旋律時,就要注意連奏時手指下鍵出來的音色效果,“通過調(diào)節(jié)每個琴鍵下壓力的某種圓滑動作來達(dá)到”連奏效果[19],以削弱琴槌敲擊琴弦的打擊性,使音色變得柔和、親切.

(二)琶音式跑動

當(dāng)《歌唱》的動力再現(xiàn)部主題再現(xiàn)時,即第216～231小節(jié),作曲家豐富了伴奏的織體,使主題更加富有力量,逐漸推向作品的高潮.在演奏的左手部分出現(xiàn)了分解和弦琶音式跑動的音型,這就要求手腕要有一定的把位感,無論琶音上行或者下行,都要保持和弦的位置.因此,小臂要帶動手腕做推動的動作,轉(zhuǎn)指的大指不要塌,腕子可稍高,手指指尖更要保持好的支撐力,保證音量均勻、節(jié)奏平均,使得整體伴奏具有流動性,更好地為右手旋律鋪墊.

(三)踏板

鋼琴家海因里?！す潘顾志S奇·涅高茲說過:“踏板是鋼琴的靈魂(魯賓什坦語),踏板是傾瀉在景色上的月光(布佐尼語).論述鋼琴彈奏而不談到踏板——這是我們的樂器的一個獨(dú)特而美妙的特點(diǎn),是大師手下的一個最有力的感染人的手法——又怎么行呢?……踏板和鋼琴的其他性能一樣,也是它的有機(jī)的、不可分割的、最重要的性能之一.”[20]這足以說明踏板的重要性.鋼琴敘事曲《歌唱》既有抒情富有歌唱性的旋律主題、又包含了氣勢磅礴的高潮段落,既有明亮的樂句,又要達(dá)到營造氣氛、烘托意境等效果,這就要求演奏者不僅要很好運(yùn)用手指、手臂的力量控制,還要運(yùn)用踏板等別的手段來輔助.

由于《歌唱》是一首敘事性中國風(fēng)格的鋼琴作品,對踏板的使用要求有別于其他鋼琴作品.我們既可以根據(jù)小節(jié)的劃分來換踏板,也可以在同一個五聲音階構(gòu)成的音群里踩同一個踏板,具體方法則需演奏者們特別注意,視具體情況而定.延音踏板,即右踏板,它一般被用來豐富音樂的層次并使之更具有歌唱性,將兩個音或和弦用一個無縫的、將不協(xié)和和聲保留的連奏連接起來.《歌唱》從動力再現(xiàn)的主題旋律“轉(zhuǎn)”的部分開始,演奏者就要使用左手伴奏音型始終在一個和聲材料下分解和弦式的快速音階跑動,漸強(qiáng)將樂曲推向高潮;為了和聲效果的干凈,演奏時則需注意踏板切勿拖泥帶水,可以使用半踏板的方式小心切換延音踏板.在尾聲部分,碎片化的主題動機(jī)在高八度再次出現(xiàn)表達(dá)了作曲家對二小犧牲的悲痛之情,這里在使用延音踏板的同時也需踩下弱音踏板,音樂線條如同細(xì)紗一樣緩緩落下,從p到pp的漸弱力度營造出聲音漸遠(yuǎn)漸消失的聽覺效果,展現(xiàn)了內(nèi)心的哀悼及惋惜.

結(jié) 語

鋼琴敘事曲《歌唱》主要刻畫的是抗戰(zhàn)英雄二小的形象,作曲家張朝結(jié)合民歌敘事材料、中國民歌音樂語言和復(fù)雜多變的和聲結(jié)構(gòu),根據(jù)故事情節(jié)的起伏而帶來強(qiáng)烈的情感起伏,通過不同的音樂織體形態(tài)帶來極具戲劇性的情緒對比,插部與動力再現(xiàn)段以及最后又回到主題再現(xiàn),是作曲家張朝對戰(zhàn)爭年代英勇抗敵的全國各族人民不惜犧牲寶貴生命的先烈們的致敬.本文通過分析這首敘事性中國風(fēng)格的《歌唱》的敘事結(jié)構(gòu)、曲式結(jié)構(gòu)、和聲結(jié)構(gòu)、演奏詮釋和教學(xué)等,總結(jié)多年來從事鋼琴演奏和教學(xué)上的心得體會,強(qiáng)調(diào)對樂曲整體性曲式、和聲、速度、重音等方面的理解和把握,以及對連奏、琶音式跑動和踏板等技巧的運(yùn)用是演奏這首敘事性中國風(fēng)格作品的技術(shù)重點(diǎn)和教學(xué)重點(diǎn).本文對敘事性中國風(fēng)格的鋼琴作品的分析、詮釋和演奏,以期為中國鋼琴教育的可持續(xù)發(fā)展盡一份微薄之力,努力培養(yǎng)更多的鋼琴演奏人才,推動更多的中國鋼琴作品走向世界.