呂周聚

從1912年開始，美國(guó)文壇上出現(xiàn)了一場(chǎng)著名的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，其主要構(gòu)成部分除了意象派詩(shī)歌之外，還有一個(gè)著名的詩(shī)歌流派——芝加哥詩(shī)派，卡爾·桑德堡（Carl Sandburg，1878—1967）、韋徹爾·林德賽（Vachel Lindsay，1879—1931）、埃德加·李·馬斯特斯（Edgar Lee Masters，1869—1950）是主要成員。他們活躍在美國(guó)中部大城市芝加哥，作品發(fā)表在當(dāng)時(shí)著名的《詩(shī)刊》上。他們關(guān)心下層人民生活，歌頌現(xiàn)代都市文明，熱衷詩(shī)歌朗誦，以輕松幽默的筆觸書寫對(duì)現(xiàn)代生活的感受，在文壇上產(chǎn)生了很大影響。他們的作品通過(guò)美國(guó)人在中國(guó)創(chuàng)辦的英文報(bào)紙《大陸報(bào)》同步介紹到中國(guó)；與此同時(shí)，中國(guó)文壇也開始關(guān)注芝加哥詩(shī)派。20世紀(jì)30年代初，徐遲、施蟄存等人開始翻譯介紹芝加哥詩(shī)派的作品，使該詩(shī)派開始對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展產(chǎn)生影響。對(duì)芝加哥詩(shī)派與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌之間的密切關(guān)系，學(xué)界尚未系統(tǒng)梳理與研究。本文旨在考察芝加哥詩(shī)派與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，探討后者對(duì)前者的選擇與接受，分析芝加哥詩(shī)派對(duì)中國(guó)現(xiàn)代都市詩(shī)、朗誦詩(shī)和輕松詩(shī)的產(chǎn)生與發(fā)展產(chǎn)生的重要影響。

第一次世界大戰(zhàn)期間，美國(guó)經(jīng)濟(jì)得到了長(zhǎng)足發(fā)展，紐約、芝加哥逐漸成為繁榮的現(xiàn)代化大都市。詩(shī)人桑德堡身處這樣的社會(huì)文化環(huán)境中，為美國(guó)社會(huì)的繁榮而歡欣鼓舞，寫下了大量以現(xiàn)代都市生活為題材的詩(shī)作，桑德堡因此被稱為“工業(yè)美國(guó)的詩(shī)人”。此類作品收入《芝加哥詩(shī)集》（，1916）、《煙與鐵》（，1920）等詩(shī)集中。劉延陵早在1922年就撰文介紹桑德堡的多部詩(shī)集，認(rèn)為其寫作取材于農(nóng)民和工人生活，作品中“發(fā)電機(jī)的聲音，舂谷的聲音，與工人們的笑聲，談話聲，機(jī)器的轟轟之聲，都混合著響”。

1933年，《現(xiàn)代》第3卷第1期刊載由施蟄存、徐霞村翻譯的桑德堡《支加哥》《鋼的祈禱》《嘉萊市長(zhǎng)》《南太平洋鐵路》《夜間動(dòng)作：紐約》《工女》《特等快車》《帽子》《夜》等詩(shī)作，同時(shí)，施蟄存撰寫了《支加哥詩(shī)人卡爾·桑德堡》一文，對(duì)桑德堡其人其詩(shī)進(jìn)行介紹。自此，芝加哥詩(shī)派開始正式進(jìn)入中國(guó)文壇。20世紀(jì)三四十年代有多篇介紹桑德堡的文章發(fā)表，《芝加哥》等詩(shī)作有多個(gè)中文譯本，足以說(shuō)明其作品在中國(guó)文壇受到的重視。桑德堡的詩(shī)歌以美國(guó)現(xiàn)代都市為表現(xiàn)對(duì)象，給彼時(shí)的中國(guó)讀者帶來(lái)陌生、新奇的感受。1933年秋，徐遲翻譯了芝加哥詩(shī)派另一位詩(shī)人林德賽的《圣達(dá)飛之旅程》（《現(xiàn)代》第4卷第2期），同時(shí)附了一篇文章，簡(jiǎn)單介紹了詩(shī)人的生平及其代表作《支那的夜鶯》《剛果河》和《圣達(dá)飛之旅程》等，這是中國(guó)文壇第一次譯介林德賽及其作品。徐遲認(rèn)為，莎士比亞、華茲華斯、雪萊、拜倫等詩(shī)人已經(jīng)過(guò)時(shí)，“從二十世紀(jì)的巨人之吐腹中，產(chǎn)生了新時(shí)代的二十世紀(jì)的詩(shī)人。新的詩(shī)人的歌唱是對(duì)了現(xiàn)世人的情緒而發(fā)的。因?yàn)楝F(xiàn)世的詩(shī)是對(duì)了現(xiàn)世的世界的擾亂中歌唱的，是向了機(jī)械與貧困的世人的情緒的，舊式的抒情舊式的安慰是過(guò)去了。新詩(shī)人興起了美國(guó)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)”。徐遲概括了美國(guó)新興詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的基本特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌與社會(huì)之間的密切關(guān)系，認(rèn)為美國(guó)當(dāng)時(shí)已進(jìn)入工業(yè)化社會(huì)，因此詩(shī)歌也要與都市、工業(yè)緊密結(jié)合起來(lái)。

1934年10月，施蟄存主編的《現(xiàn)代》雜志推出了美國(guó)文學(xué)專號(hào)。在解釋為何要系統(tǒng)介紹歷史最短的美國(guó)文學(xué)時(shí)，編輯者給出的理由是：“在各民族的現(xiàn)代文學(xué)中，除了蘇聯(lián)之外，便只有美國(guó)是可以十足的被稱為‘現(xiàn)代’的?！币簿褪钦f(shuō)，施蟄存是以“現(xiàn)代”為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)選擇譯介對(duì)象的，這成為我們理解這一時(shí)期美國(guó)文學(xué)與中國(guó)新文學(xué)之間關(guān)系的一把鑰匙。施蟄存認(rèn)為，美國(guó)獨(dú)特的社會(huì)環(huán)境是一切新生事物的搖籃：“美國(guó)是達(dá)到了作為二十世紀(jì)的特征的物質(zhì)文明的最高峰。電影，爵士音樂(lè)，摩天建筑，無(wú)線電事業(yè)，一切人類在這個(gè)世界上所造成的空前的供獻(xiàn)以及空前的罪惡，都不約而同的集中在北美合眾國(guó)的國(guó)土上?！憋@然，施蟄存發(fā)現(xiàn)了美國(guó)文學(xué)與物質(zhì)文明、現(xiàn)代都市之間的密切關(guān)系，并對(duì)美國(guó)文學(xué)給予高度評(píng)價(jià)。在同一期上，施蟄存還刊發(fā)了邵洵美的《現(xiàn)代美國(guó)詩(shī)壇概觀》一文，對(duì)美國(guó)的詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)行了比較系統(tǒng)的梳理，將當(dāng)時(shí)的美國(guó)詩(shī)歌概括為六種不同類型，其中一類就是“城市詩(shī)”。談及芝加哥詩(shī)派時(shí)，邵洵美認(rèn)為桑德堡是“城市詩(shī)的前驅(qū)，商業(yè)美國(guó)的代言人”，并指出現(xiàn)代都市生活對(duì)詩(shī)人創(chuàng)作的影響：“機(jī)械文明的發(fā)達(dá)，商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的熱烈，新詩(shī)人到了城市里。于是鋼骨的建筑，柏油路，馬達(dá)，地道車，飛機(jī)，電線等便塞滿了詩(shī)的字匯……所以新詩(shī)人的文字是粗糙的；題材是城市的；音節(jié)是有爆發(fā)力的?！?/p>

20世紀(jì)30年代的上海是中國(guó)最現(xiàn)代化的都市，隨著新文化的中心在20年代中期由北京南移，上海逐漸成了中國(guó)作家生活創(chuàng)作的基地。相似的生活背景，使得芝加哥詩(shī)派的都市詩(shī)激發(fā)了中國(guó)詩(shī)人的創(chuàng)作，施蟄存、徐遲、路易士、陳江帆等都在這一時(shí)期創(chuàng)作出以現(xiàn)代都市生活為素材的詩(shī)歌，這些作品大多發(fā)表在施蟄存主編的《現(xiàn)代》雜志上。施蟄存這樣描述自己心目中的理想詩(shī)歌：“《現(xiàn)代》中的詩(shī)是詩(shī)，而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代的詩(shī)。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列的現(xiàn)代的詩(shī)形?！痹谶@里，施蟄存定義“現(xiàn)代的詩(shī)”的核心標(biāo)準(zhǔn)是“現(xiàn)代”，這與他對(duì)美國(guó)文學(xué)的理解一脈相承。施蟄存對(duì)何謂現(xiàn)代生活還做了具體說(shuō)明：“所謂現(xiàn)代生活，這里面包含著各式各樣獨(dú)特的形態(tài)：匯集著大船舶的港灣，轟響著嗓音的工場(chǎng)，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂(lè)的舞場(chǎng)，摩天樓的百貨店，飛機(jī)的空中戰(zhàn)，廣大的競(jìng)馬場(chǎng)……甚至連自然景物也與前代的不同了。這種生活所給予我們的詩(shī)人的感情，難道會(huì)與上代詩(shī)人們從他們的生活中所得到的感情相同的嗎？”顯然，施蟄存所理解的“現(xiàn)代生活”，主要是現(xiàn)代都市生活。他指出，現(xiàn)代都市生活與傳統(tǒng)農(nóng)村生活存在著巨大差異，認(rèn)為兩種不同的生活方式所產(chǎn)生的感情差異，使得現(xiàn)代都市詩(shī)與傳統(tǒng)田園牧歌有著本質(zhì)不同?，F(xiàn)代都市生活為都市詩(shī)的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)，現(xiàn)代中國(guó)也會(huì)孕育出自己的都市詩(shī)。這一看法，在30年代也為很多人分享。例如，柯可就認(rèn)為，“新的機(jī)械文明，新的都市，新的享樂(lè)，新的受苦，都明擺在我們的眼前，而這些新東西的共同特點(diǎn)便在強(qiáng)烈的刺激我們的感覺(jué)。于是感覺(jué)便趨于興奮與麻痹兩極端，而心理上便有了一種變態(tài)作用。這種情形在常人只能沒(méi)入其中，在詩(shī)人便可以自己吟味而把它表現(xiàn)出來(lái)，并且使別的有同經(jīng)歷的人能從此喚起同樣的感覺(jué)而得到忽一松弛的快樂(lè)”。在施蟄存的推動(dòng)下，《現(xiàn)代》從第4卷開始大量刊發(fā)都市詩(shī)創(chuàng)作，一直持續(xù)到第6卷第1期他不再擔(dān)任主編為止。作為主編，施蟄存影響著刊物發(fā)表詩(shī)歌的取舍標(biāo)準(zhǔn)，使得《現(xiàn)代》成為發(fā)表反映現(xiàn)代生活的都市詩(shī)的重要陣地。此外，在《現(xiàn)代》雜志的帶動(dòng)下，許多刊物都開設(shè)了“都市詩(shī)”欄目，都市詩(shī)創(chuàng)作熱潮開始在30年代的中國(guó)文壇上出現(xiàn)。這些中國(guó)的現(xiàn)代都市詩(shī)與芝加哥詩(shī)派大多有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)，《芝加哥》一詩(shī)中的許多都市意象都出現(xiàn)在中國(guó)詩(shī)人的筆下，而芝加哥詩(shī)派對(duì)都市的復(fù)雜態(tài)度也在中國(guó)現(xiàn)代都市詩(shī)那里得到了呼應(yīng)。

桑德堡較早在詩(shī)歌中反思美國(guó)19世紀(jì)中后期開啟的工業(yè)化進(jìn)程，指出工業(yè)化既帶來(lái)都市的繁榮，也造成了很多社會(huì)問(wèn)題。他甚至將芝加哥描繪為“邪惡的都市”“不正的都市”“野蠻的都市”。這使得芝加哥詩(shī)派都市詩(shī)的主要內(nèi)容之一，是揭示現(xiàn)代都市的罪惡，這對(duì)20世紀(jì)30年代的中國(guó)都市詩(shī)產(chǎn)生了重要影響。當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)正處在農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，對(duì)于那些初到都市的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，參差不齊的摩天大樓、五顏六色的街燈令人目不暇接，種種誘惑讓他們騷動(dòng)不安，于是發(fā)出這樣的感慨：“囂騷，囂騷，囂騷，/囂騷里的生疏的寂寞喲?！焙芏嘀袊?guó)詩(shī)人都表達(dá)了面對(duì)現(xiàn)代都市時(shí)所感受到的陌生、隔膜、孤獨(dú)與迷惘。在陳繼武的眼中，“都市是人間罪惡的鬼窟，/都市人是著了魔的幽靈”，現(xiàn)代都市生活造成了人的異化，使人沉醉于肉體的享樂(lè)，失去了靈魂。在吳汶筆下，都市人花天酒地、群魔亂舞，使得都市成了“妖都”，舞廳里的跳舞甚至成了尸舞。詩(shī)人錫金看到了都市里的荒涼，到處是大減價(jià)的旗幟，路邊一片片釘上十字封條的店門，巨幅彩色廣告上張貼的白紙黑字的告示互相映照，呈現(xiàn)了一派蕭條景象。詩(shī)人夏舒雁則看出了都市生活的貧血，聽到了它心臟跳動(dòng)的加速，“滿街是熬不住的嘆息/滿街是擋不住的災(zāi)難”。這些作品的主題都與桑德堡的詩(shī)作類似，呈現(xiàn)了現(xiàn)代文明的罪惡與黑暗，批判都市生活中的腐化墮落及貧富懸殊等現(xiàn)象。

需要指出的是，桑德堡在批判現(xiàn)代都市的罪惡的同時(shí)，也在熱情地歌頌工業(yè)化和城市化，他對(duì)那些嘲笑芝加哥的人回敬以嘲笑，用擬人化的手法將芝加哥比作“高大重?fù)羰帧?，渾身充滿力量；現(xiàn)代化的機(jī)械“像一個(gè)與荒原搏斗的野蠻人”，“建筑著，破壞著，翻造著”，呈現(xiàn)出無(wú)盡的創(chuàng)造力；在命運(yùn)可怕的重負(fù)下，都市“像一個(gè)青年人似地轟笑著”，“轟笑著青年人底騷亂的，嘎聲的，喧囂的笑聲；半裸著體，淌著/汗，自負(fù)著是宰豬場(chǎng)，器具制造所，小麥的堆積地，鐵道縱/橫的玩弄者，國(guó)家的運(yùn)輸所”。詩(shī)人在關(guān)注現(xiàn)代都市中下層人民苦難生活的同時(shí)，歌頌現(xiàn)代都市文明，為充滿活力、富于朝氣的現(xiàn)代都市人而驕傲。無(wú)獨(dú)有偶，20世紀(jì)30年代的中國(guó)詩(shī)人陳夢(mèng)家也為現(xiàn)代都市歌唱，與《芝加哥》的擬人化手法類似，他同樣將現(xiàn)代都市比作一個(gè)不會(huì)瞌睡的瘋子，表現(xiàn)其旺盛的創(chuàng)造力與生命活力。此外，陳夢(mèng)家描寫勞動(dòng)者的方式，沒(méi)有像左翼詩(shī)歌那樣，著重表現(xiàn)他們的苦難或控訴社會(huì)的不公，而是歌頌他們是“燦爛世界”和“幸?；▓@”的建造者，是“創(chuàng)始的功臣”，是人類歷史的創(chuàng)造者。于是，現(xiàn)代都市不再是罪惡的地獄，而是成了人間的天堂：“這兒才是新的世界，建筑的天堂，/不住的嘈雜，一切圓軸的飛轉(zhuǎn)/一回一回旋進(jìn)了那文明的大圈，/你聽阿，那高聲頌揚(yáng)著的歌唱！”與那些批判現(xiàn)代都市的詩(shī)歌相比，《都市的頌歌》不僅表現(xiàn)出都市高速發(fā)展的現(xiàn)代景象，而且呈現(xiàn)出積極向上的現(xiàn)代精神，是一首真正站在現(xiàn)代立場(chǎng)上的都市詩(shī)。此詩(shī)深受胡適的贊賞，他在評(píng)論中指出：“你的長(zhǎng)詩(shī)，以《都市的頌歌》為最成功。以我的鄙見看來(lái)，近來(lái)的長(zhǎng)詩(shī)，最算這篇詩(shī)最成功了。”

現(xiàn)代都市不同于傳統(tǒng)都市的地方，還在于出現(xiàn)了大批現(xiàn)代化的新生事物，都市里的光、電、聲、色刺激著詩(shī)人敏感的神經(jīng)，為他們提供了豐富的寫作題材。這些題材使詩(shī)人產(chǎn)生新的靈感，被反復(fù)書寫，成為都市詩(shī)中凝聚詩(shī)人情感、思想的重要意象。于是，紛繁出現(xiàn)的都市意象成為20世紀(jì)30年代都市詩(shī)的一個(gè)重要標(biāo)志。陳江帆寫過(guò)一批以現(xiàn)代都市為表現(xiàn)對(duì)象的詩(shī)作，在他的筆下，海關(guān)鐘、繁華的市港、小小的公寓、車站旁的鐘樓等現(xiàn)代意象大量出現(xiàn)，不僅呈現(xiàn)出現(xiàn)代都市的生活景象，而且承載著詩(shī)人復(fù)雜的思想情感。詩(shī)人一方面為都市的擴(kuò)張和發(fā)展感到自豪，表示“都會(huì)的版圖是有無(wú)厭性的，/昔時(shí)的海成了它的俘虜；/起重機(jī)晝夜向海的腹部搜尋，/縱有海的呼喊也是徒然的”，為有嶄新的百貨店而興奮；另一方面也為都市的病態(tài)而嘆息，感慨“屬于唱片和手搖鈴的夜，/減價(jià)的不良癥更流佈了，/今年是滯銷之年哪……是末代的工業(yè)風(fēng)的音調(diào)呢，任蜂巢般地叫喚著，/也已失去它創(chuàng)世紀(jì)的吸力的”。詩(shī)人反復(fù)詠嘆“今年是滯銷之年哪”，表達(dá)了對(duì)都市陷入經(jīng)濟(jì)蕭條的無(wú)奈與惆悵。很明顯，30年代中國(guó)現(xiàn)代都市詩(shī)中的意象與桑德堡筆下的都市意象如出一轍，既呈現(xiàn)出現(xiàn)代都市生機(jī)勃勃的社會(huì)景象，又揭示出現(xiàn)代都市的病態(tài)特征。

20世紀(jì)30年代，中國(guó)文壇出現(xiàn)了大量以現(xiàn)代都市為表現(xiàn)對(duì)象的詩(shī)作，這類作品的出現(xiàn)，一方面來(lái)源于上海所提供的都市生活環(huán)境，另一方面則與芝加哥詩(shī)派的影響密切相關(guān)。桑德堡等人的詩(shī)作對(duì)中國(guó)現(xiàn)代都市詩(shī)的影響不僅體現(xiàn)在詩(shī)中出現(xiàn)的大量趨同的意象上，更表現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)代都市的精神認(rèn)同上，即不是簡(jiǎn)單地否定伴隨現(xiàn)代都市出現(xiàn)的各類丑惡現(xiàn)象，而是同時(shí)肯定和歌頌現(xiàn)代都市的新氣象、新發(fā)展，將現(xiàn)代都市生活視為人類社會(huì)發(fā)展的美好目標(biāo)。

芝加哥詩(shī)派不僅影響了中國(guó)現(xiàn)代都市詩(shī)的寫作，而且與20世紀(jì)30年代中國(guó)朗誦詩(shī)運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)有著內(nèi)在聯(lián)系。桑德堡、林德賽曾在美國(guó)各地旅行，朗誦自己的作品并詠唱民謠，產(chǎn)生了很大影響。有研究者指出：“這派詩(shī)人中的兩個(gè)人——卡爾·桑德堡和伐切爾·林賽（即林德賽——引者注）是美國(guó)詩(shī)歌史上最有成就的朗誦家。桑德堡用吉他伴奏，二十年代長(zhǎng)期在全國(guó)巡回演出。他又是一個(gè)民歌詠唱家，他的朗誦會(huì)夾唱夾誦，名噪一時(shí)……林賽的伴奏工具很特別——他朗誦時(shí)拍擊手鼓。他的詩(shī)吸收了爵士樂(lè)的特點(diǎn)，節(jié)奏效果強(qiáng)烈。關(guān)于他的朗誦之魔力，有近乎傳奇的記載?！绷值沦悓⒕羰繕?lè)引入詩(shī)歌，創(chuàng)作出一種說(shuō)唱結(jié)合、具有強(qiáng)烈節(jié)奏感的作品，他在朗誦時(shí)敲擊手鼓，有爵士樂(lè)隊(duì)伴奏，有時(shí)還邀請(qǐng)觀眾和他一起朗誦副歌部分（如代表作《威廉·布施將軍進(jìn)天堂》中就有副歌部分），現(xiàn)場(chǎng)氣氛熱烈，很受觀眾歡迎。在他們的影響下，朗誦詩(shī)遂在美國(guó)文壇成為一種流行的詩(shī)歌文體和詩(shī)歌表演方式，詩(shī)人甚至可以通過(guò)舉辦詩(shī)歌朗誦會(huì)賺取一定的經(jīng)濟(jì)收入。到了“二戰(zhàn)”時(shí)期，朗誦詩(shī)在歐美各國(guó)流行開來(lái)，演化成為一場(chǎng)世界性的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，中國(guó)的朗誦詩(shī)運(yùn)動(dòng)也成為這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的重要組成部分。

在芝加哥詩(shī)派中，林德賽是最具影響力的朗誦詩(shī)人。同為芝加哥詩(shī)派重要詩(shī)人的馬斯特斯曾撰文評(píng)論美國(guó)詩(shī)壇，認(rèn)為林德賽之所以在美國(guó)詩(shī)壇具有卓越的地位，并非因?yàn)樗制У男郧?，也不是由于他具有精?xì)分析的能力，“只是因?yàn)樗俏ㄒ荒軇?chuàng)造環(huán)境的天才，然后他給此環(huán)境一種回響，一種聲音，一種生氣勃勃的空氣，一種特異的性質(zhì)”。中國(guó)詩(shī)人較早注意到林德賽的朗誦詩(shī)，并有意識(shí)地通過(guò)介紹其創(chuàng)作，救治早期新詩(shī)缺乏音樂(lè)性的弊病。劉延陵早在20世紀(jì)20年代就撰文介紹林德賽，指出詩(shī)人強(qiáng)調(diào)詩(shī)與音樂(lè)的合一，“他步行周游美國(guó)東部，到處把詩(shī)唱給人聽以換取食宿，所以有‘游行詩(shī)人’‘乞丐詩(shī)人’的稱呼”。徐遲則認(rèn)為林德賽不是詩(shī)人而是職業(yè)的演講者，“他在美洲巡行著，作教育的演說(shuō)，同時(shí)背誦他的詩(shī)”。徐遲有感于中國(guó)新詩(shī)缺少音樂(lè)性，選擇著重介紹林德賽的朗誦詩(shī)，并詳細(xì)介紹其朗誦技巧：“林德賽的詩(shī)是有音律的。是詩(shī)歌，是可以引吭而歌的。在《Congo之河》與《圣達(dá)飛的旅程》兩詩(shī)的邊旁，他用較小的字說(shuō)明著讀他的詩(shī)的時(shí)候的聲音的法則。例如讀Rachel Jane的鶯鳥之聲，需用‘美妙的低聲，或朗讀，或歌唱’的方法念那九行的小詩(shī)的。而黑人的行句上的讀法是‘大聲的或用如銅的低聲部音’的法則。汽車駛動(dòng)的讀法是‘漸漸的快而漸漸的高亮’。這些他都特別加以注語(yǔ)的?！绷值沦愒谠?shī)句旁邊用印刷小字說(shuō)明朗讀一首詩(shī)的不同部分時(shí)的聲調(diào)和表情，給朗誦者提供了很好的指導(dǎo)。他講究朗誦技巧，其朗誦三分之二是說(shuō)，三分之一為唱，說(shuō)唱結(jié)合，同時(shí)吸收了馬戲團(tuán)音樂(lè)、黑人靈歌、流行歌曲、民族和鋼管樂(lè)的有益成分，演出效果生動(dòng)，“把音的效果參雜到詩(shī)歌里去——未始不是使詩(shī)歌對(duì)于一般讀眾更能接近一些的方法，它對(duì)于后來(lái)的廣播詩(shī)劇更不無(wú)影響”。徐遲所翻譯的林德賽《圣達(dá)飛之旅程》無(wú)疑提供了朗誦詩(shī)創(chuàng)作的模板，使中國(guó)詩(shī)人可以借鑒林德賽的作品與朗誦方法來(lái)創(chuàng)作、朗誦自己的作品。

與林德賽類似，桑德堡同樣以朗誦詩(shī)知名，其詩(shī)歌熱情奔放，打破了傳統(tǒng)詩(shī)歌的寫作模式，采用口語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，將詩(shī)與散文的句子混合在一起，大量運(yùn)用排比、并列和重復(fù)的修辭手法，不講究音部和音韻，這種句式能夠抒發(fā)作者強(qiáng)烈的感情，具有很強(qiáng)的感染力和鼓動(dòng)力，非常適合朗誦。徐遲的朋友，詩(shī)人嚴(yán)文莊在美國(guó)留學(xué)期間曾現(xiàn)場(chǎng)觀看桑德堡的詩(shī)歌朗誦。在給徐遲的信中，她描述了自己到路德教大學(xué)體育館聽桑德堡演講的經(jīng)過(guò)，詳細(xì)地描寫桑德堡的穿著、神情和聲音，認(rèn)為詩(shī)人用整個(gè)靈魂朗誦《芝加哥》，“這是街頭上狂呼著的桑德堡的孿生，涂著陰影，捕著迷霧，愛(ài)好著領(lǐng)略著音字中的蓄意”。從信中可以看出，嚴(yán)文莊很欣賞桑德堡的詩(shī)歌朗誦，她對(duì)詩(shī)人朗誦現(xiàn)場(chǎng)繪聲繪色的描寫，使徐遲也能間接了解桑德堡的朗誦特征，加深了其對(duì)朗誦詩(shī)的理解。

需要指出的是，這一時(shí)期中國(guó)詩(shī)人對(duì)林德賽、桑德堡等人朗誦詩(shī)的翻譯介紹，最初并非有意識(shí)地在中國(guó)推行朗誦詩(shī)，而主要是通過(guò)借鑒朗誦詩(shī)的形式來(lái)解決中國(guó)早期新詩(shī)存在的散文化問(wèn)題。中國(guó)早期新詩(shī)的散文化傾向嚴(yán)重，許多詩(shī)人片面地追求自由而忽視詩(shī)歌的韻律，從而導(dǎo)致新詩(shī)只能默讀而不能朗誦。穆木天、徐遲等人在20世紀(jì)30年代原本試圖借鑒美國(guó)的朗誦詩(shī)救治中國(guó)新詩(shī)散文化的弊病，探索新詩(shī)發(fā)展的路徑，沒(méi)想到卻暗合了中國(guó)社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)政治需要，朗誦詩(shī)先是與左翼文學(xué)提倡的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)發(fā)生關(guān)聯(lián)，后來(lái)又成為宣傳抗戰(zhàn)的一種重要的文藝形式，為抗戰(zhàn)勝利做出了重要貢獻(xiàn)。

1932年9月，穆木天、蒲風(fēng)等人在上海發(fā)起成立“中國(guó)詩(shī)歌會(huì)”，創(chuàng)辦《新詩(shī)歌》，大力提倡詩(shī)歌大眾化，除采用民歌、民謠、小調(diào)等形式創(chuàng)作之外，還倡導(dǎo)朗誦詩(shī)創(chuàng)作。詩(shī)歌大眾化運(yùn)動(dòng)是左翼文學(xué)的一個(gè)重要組成部分，但隨著1935年“左聯(lián)”的解散，左翼文學(xué)的發(fā)展也告一段落，朗誦詩(shī)在這一時(shí)期所取得的成績(jī)相對(duì)有限。隨著七七事變爆發(fā)，抗戰(zhàn)成為作家們關(guān)注的熱點(diǎn)，為了讓全國(guó)民眾、尤其是廣大農(nóng)民了解抗戰(zhàn)、參加抗戰(zhàn)，詩(shī)人開始意識(shí)到，“必須在抗戰(zhàn)的實(shí)踐中，把詩(shī)歌朗讀和詩(shī)歌大眾化緊密地連系起來(lái)，這一種朗讀工作，才真正能完成他的任務(wù)，也就是說(shuō)，必須在詩(shī)歌大眾化的實(shí)踐中，把詩(shī)歌朗讀的工作執(zhí)行起來(lái)，才真能使詩(shī)歌朗讀運(yùn)動(dòng)，收到他的真正的效果”。谷夫就特別指出，朗誦詩(shī)在宣傳方面具有獨(dú)特的力量，“因?yàn)槔收b詩(shī)用于宣傳的力量，不是新聞紙，演說(shuō)，演戲，圖畫等所能做到的，于是在國(guó)防文學(xué)中朗誦詩(shī)也用嶄新的姿態(tài)出現(xiàn)了”。正是抗日宣傳的推動(dòng)，使得朗誦詩(shī)在廣州、武漢、延安、重慶、昆明、上海以及香港等地蓬勃發(fā)展起來(lái)。

徐遲、穆木天、馮乃超等人在抗戰(zhàn)時(shí)期大力提倡“用活的語(yǔ)言作民族解放的歌唱”的朗誦詩(shī)運(yùn)動(dòng)。這一時(shí)期，各種刊物上發(fā)表了大量標(biāo)注為“朗誦詩(shī)”的作品，其中高蘭的朗誦詩(shī)影響最大，特別是他的《我們的祭禮》，在1937年10月19日在武漢舉行的紀(jì)念魯迅先生逝世一周年集會(huì)上由著名電影演員王瑩朗誦，產(chǎn)生了很好的宣傳效果。從此，許多詩(shī)人走出象牙塔，走上廣場(chǎng)、街頭，表示“去，朗誦去！/別再坐在房里盡發(fā)呆，/站起來(lái)，/走出門去，/門外有萬(wàn)千的群眾在等待，/等待著你，把喉嚨放開”，“展開咱們朗誦的詩(shī)歌，/全民的抗戰(zhàn)里有你也有我”。不過(guò)，對(duì)于大部分詩(shī)人而言，朗誦詩(shī)是一種新的詩(shī)歌形式，他們大多不了解朗誦詩(shī)的特點(diǎn)和要求，不了解朗誦詩(shī)的受眾對(duì)象，寫出的作品不受歡迎，無(wú)法產(chǎn)生應(yīng)有的藝術(shù)效果。

為了解決朗誦詩(shī)創(chuàng)作中存在的問(wèn)題，當(dāng)時(shí)很多研究者開始以芝加哥詩(shī)派的朗誦詩(shī)為模板和參照，從理論上總結(jié)朗誦詩(shī)創(chuàng)作的規(guī)律。朱自清就曾撰文專門介紹美國(guó)的朗誦詩(shī)，認(rèn)為廣播詩(shī)?。ɡ收b詩(shī)）要讓廣大的聽眾聽得懂，這也會(huì)對(duì)印刷的詩(shī)產(chǎn)生影響，“教作者多注重聲調(diào)，少注重形象”。從語(yǔ)言的角度來(lái)看，桑德堡、林德賽等人的朗誦詩(shī)采用民眾喜聞樂(lè)見的日?？谡Z(yǔ)、俚語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作和朗誦，自然能夠被一般觀眾（讀者）接受并產(chǎn)生良好的朗誦效果。杜若也指出，“朗誦詩(shī)，與其說(shuō)是寫來(lái)看的，不如說(shuō)是寫來(lái)誦的，既誦，則許多不便于‘誦’的文語(yǔ)上的語(yǔ)法，應(yīng)極力避免；同時(shí)，還得從口語(yǔ)里學(xué)習(xí)他們的精華，提煉成為詩(shī)的句語(yǔ)。其次，為便于誦，更得強(qiáng)調(diào)詩(shī)里的音樂(lè)性，對(duì)音節(jié)給以更大的注意”。這就概括了朗誦詩(shī)的語(yǔ)言特點(diǎn)——口語(yǔ)化和音樂(lè)性。施蟄存通過(guò)研讀《芝加哥》，發(fā)現(xiàn)了桑德堡詩(shī)歌中的土語(yǔ)與節(jié)奏之間的微妙關(guān)系，“他底音律，也和他底題材一樣，是非傳統(tǒng)的詩(shī)底音律。那是與他底土語(yǔ)及五弦琴不可分離的。用讀普通各種英詩(shī)的方法來(lái)讀他底詩(shī)，它們誠(chéng)然不會(huì)給你音節(jié)，但倘若你能夠用那比普通英語(yǔ)更慢的美國(guó)中西部土音來(lái)吟誦呢？自然，它們會(huì)都是很和諧、很美的詩(shī)”。正是在芝加哥詩(shī)派的啟發(fā)下，施蟄存發(fā)現(xiàn)了土語(yǔ)在朗誦詩(shī)創(chuàng)作與朗誦中的重要性。穆木天也有類似的思考，他認(rèn)為朗誦詩(shī)創(chuàng)作者在抗戰(zhàn)期間必須考慮聽眾的文化水平，不應(yīng)該使用知識(shí)分子慣用的語(yǔ)言進(jìn)行寫作，指出“朗讀詩(shī)，必須考慮到朗讀的條件。他不借用音樂(lè)的幫助，但是，他必須是大眾的情感的大眾口語(yǔ)的表現(xiàn)”。

這方面思考的集大成之作，是徐遲1942年在桂林集美書店出版的《詩(shī)歌朗誦手冊(cè)》。該書通過(guò)介紹歐美、蘇聯(lián)的詩(shī)歌朗誦創(chuàng)作，分析朗誦詩(shī)的基本特點(diǎn)，介紹怎樣選擇朗誦詩(shī)、如何分析朗誦詩(shī)，討論詩(shī)的“翻譯”（從印刷品“翻譯”成朗誦詩(shī)）、朗誦詩(shī)的語(yǔ)言和聲調(diào)等具體問(wèn)題，探討朗誦者的造型、感情、口技、眼睛等技術(shù)因素，成為指導(dǎo)當(dāng)時(shí)朗誦詩(shī)創(chuàng)作的普及性著作。徐遲這本著作主要分析的對(duì)象和例證，正是桑德堡、林德賽等人的朗誦詩(shī)創(chuàng)作。徐遲在談到如何把一首印刷品詩(shī)“翻譯”成朗誦詩(shī)時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌語(yǔ)言的重要性，即要把死文字“翻譯”成活的語(yǔ)言，尤其強(qiáng)調(diào)要把國(guó)語(yǔ)詩(shī)“翻譯”成方言詩(shī)，因?yàn)樵S多人只能聽懂方言，而聽不懂國(guó)語(yǔ)。他還指出用活的文字來(lái)塑造活的形象，通過(guò)活的形象來(lái)呈現(xiàn)詩(shī)人的感情，只有這樣才能打動(dòng)觀眾（讀者），才能產(chǎn)生應(yīng)有的朗誦效果?！对?shī)歌朗誦手冊(cè)》為當(dāng)年的朗誦詩(shī)創(chuàng)作與朗誦提供了理論支持，著名的朗誦詩(shī)人高蘭當(dāng)時(shí)曾熱情地向讀者推薦這部“關(guān)于詩(shī)朗誦的杰作”，對(duì)推動(dòng)朗誦詩(shī)創(chuàng)作產(chǎn)生了積極影響。

上述關(guān)于朗誦詩(shī)語(yǔ)言特征的討論，推動(dòng)了當(dāng)時(shí)的朗誦詩(shī)創(chuàng)作質(zhì)量的提高，使文壇出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的朗誦詩(shī)作品。陳方在紀(jì)念七七事變一周年時(shí)寫了朗誦詩(shī)《紀(jì)念“七·七”》，控訴日本侵略者燒殺搶掠的滔天罪行，鼓動(dòng)老百姓積極參加抗戰(zhàn)，表達(dá)了對(duì)抗戰(zhàn)勝利的美好希望。全詩(shī)共五節(jié)，句子短促明快，節(jié)奏感強(qiáng)，具有強(qiáng)烈的鼓動(dòng)力和感染力。作者為了給朗誦者提供便利，增強(qiáng)朗誦效果，還學(xué)習(xí)了林德賽的創(chuàng)作方式，特意在詩(shī)后附有說(shuō)明：“讀時(shí)，首節(jié)柔和而親切，宜稍慢；二節(jié)低而緩；三節(jié)堅(jiān)決；四節(jié)昂揚(yáng)，末節(jié)宏亮，宜稍快?！备咛m的《給綠林好漢》以“綠林好漢”的口吻回憶八年前兄弟九人歃血為盟、誓死抗日的壯舉。為了加強(qiáng)詩(shī)作的地方色彩，獲得較好的朗誦效果，高蘭大量運(yùn)用富有地方色彩的語(yǔ)言，如“多么親切??！朋友/你‘貼著柳子’，/咱也‘上過(guò)綠’；/你是綠林的好漢，/咱的青紗帳在長(zhǎng)白山邊”。土匪使用的黑話不僅符合主人公“綠林好漢”的身份，而且富有地方色彩和藝術(shù)感染力。當(dāng)然，我們也須看到，當(dāng)時(shí)發(fā)表的朗誦詩(shī)數(shù)量眾多，但優(yōu)秀作品較少，很多作品流于標(biāo)語(yǔ)口號(hào)化，突出了政治主題，忽視了朗誦詩(shī)的藝術(shù)形式，語(yǔ)言沒(méi)有做到大眾化、口語(yǔ)化。以拽棲的朗誦詩(shī)《汨羅江》為例，該詩(shī)抒寫屈原懷才不遇、投江自殺的故事，漁翁、牧童和屈原三個(gè)人物先后出場(chǎng)，但他們的對(duì)話都使用知識(shí)分子的語(yǔ)言，把漁翁、牧童寫成了和屈原一樣的知識(shí)分子，自然也就難以產(chǎn)生朗誦詩(shī)應(yīng)有的藝術(shù)效果。

盡管中國(guó)的朗誦詩(shī)運(yùn)動(dòng)受到桑德堡、林德賽等人的影響，但中美兩國(guó)的朗誦詩(shī)還是有著較大差異。從思想內(nèi)容和創(chuàng)作目的來(lái)看，芝加哥詩(shī)派的朗誦詩(shī)主要從個(gè)人主義立場(chǎng)出發(fā)進(jìn)行寫作，抒發(fā)個(gè)人的思想感情，通過(guò)與觀眾的感情發(fā)生共鳴來(lái)打動(dòng)觀眾；他們的詩(shī)歌朗誦帶有商業(yè)性質(zhì)，借助詩(shī)歌朗誦解決溫飽問(wèn)題。而中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人的朗誦詩(shī)主要站在大眾、國(guó)家的立場(chǎng)進(jìn)行寫作，服務(wù)于全民抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)政治，通過(guò)朗誦詩(shī)向民眾宣傳抗戰(zhàn)思想，激發(fā)他們的抗日熱情。從文體形式的角度來(lái)說(shuō)，桑德堡、林德賽等人的朗誦詩(shī)繼承了惠特曼自由詩(shī)的特點(diǎn)，語(yǔ)言口語(yǔ)化，并以吉他、手鼓等樂(lè)器伴奏，節(jié)奏鮮明，有感染力；而中國(guó)的朗誦詩(shī)則融合方言、民謠等民間語(yǔ)言形式，富有節(jié)奏感，感情真摯，呈現(xiàn)出民族化、大眾化的特征，它可直接向聽眾朗誦，也可用于舞臺(tái)表演，為抗戰(zhàn)宣傳做出了重要貢獻(xiàn)。

中國(guó)現(xiàn)代朗誦詩(shī)既適應(yīng)了特定歷史時(shí)期中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)需要，也是芝加哥詩(shī)派影響的產(chǎn)物。對(duì)美國(guó)朗誦詩(shī)的譯介，一方面為中國(guó)的朗誦詩(shī)創(chuàng)作提供了可資借鑒的模板和理論基礎(chǔ)，另一方面則在一定程度上糾正了早期新詩(shī)散文化的傾向。正像朱自清所說(shuō)的，朗誦詩(shī)構(gòu)成了新詩(shī)辯證發(fā)展的動(dòng)力：“朗誦詩(shī)的提倡更是詩(shī)的散文化的一個(gè)顯著的節(jié)目。不過(guò)話說(shuō)回來(lái)，民間形式暗示格律的需要，朗誦詩(shī)雖在散文化，但為了便于朗誦，也多少需要格律。所以散文化民間化同時(shí)還促進(jìn)了格律的發(fā)展。這正是所謂的矛盾的發(fā)展?！?/p>

在20世紀(jì)40年代的戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境下，中國(guó)詩(shī)人除了創(chuàng)作朗誦詩(shī)宣傳抗戰(zhàn)外，還創(chuàng)作出了一批輕松詩(shī)，以輕松幽默的語(yǔ)言對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的各種亂象進(jìn)行諷刺批判，為嚴(yán)肅的文壇帶來(lái)別樣的風(fēng)格。這類輕松詩(shī)的出現(xiàn)，也與以桑德堡、馬斯特斯為代表的芝加哥詩(shī)派有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

芝加哥詩(shī)派繼承了惠特曼詩(shī)歌的傳統(tǒng)，詩(shī)作充滿樂(lè)觀情緒，語(yǔ)言輕松幽默，馬斯特斯的《匙河集》（）是這類創(chuàng)作的代表。詩(shī)人假托美國(guó)中部一個(gè)小城的死人們給自己寫墓志銘，以悼亡詩(shī)的形式為各種各樣的小人物寫了214首詩(shī)，呈現(xiàn)他們卑微的一生，充滿諷刺與幽默，格調(diào)輕松活潑。中國(guó)詩(shī)人同樣很早就關(guān)注這類輕松詩(shī)創(chuàng)作。在20世紀(jì)20年代，劉延陵就稱贊《匙河集》是美國(guó)新詩(shī)發(fā)生以來(lái)最有名的詩(shī)集之一。朱復(fù)的評(píng)論文章對(duì)馬斯特斯及其作品給予高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為《匙河集》輕松幽默的特點(diǎn)來(lái)自作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的諷刺與批判。吳風(fēng)則指出，馬斯特斯猶如一個(gè)人類的辯護(hù)士為他的事主辯護(hù)，“承認(rèn)他的罪案，而卻以人類那種在善與惡，美與丑之間無(wú)止境的掙扎的憂愁和辛酸的諷刺來(lái)為他辯護(hù)”。直至40年代，中國(guó)文壇仍保持著對(duì)馬斯特斯的熱情，珠還撰文介紹馬斯特斯并高度評(píng)價(jià)《匙河集》：“他的技巧完全是對(duì)維多利亞式的矯飾的反叛，文字質(zhì)實(shí)無(wú)華。他的深厚的同情，使他能洞悉一切人的最深痛苦，而他的冷酷的判斷，使他能對(duì)一切丑惡不存姑息，就在這一點(diǎn)上他的作品乃成為一個(gè)民族的史詩(shī)?！笨梢钥闯?，從20年代到40年代末，以馬斯特斯為代表的芝加哥詩(shī)派輕松詩(shī)創(chuàng)作是中國(guó)詩(shī)人長(zhǎng)期關(guān)注的對(duì)象，為這一詩(shī)歌體式在中國(guó)的落地生根打下了基礎(chǔ)。

在20世紀(jì)40年代，一批中國(guó)詩(shī)人開始大量創(chuàng)作輕松詩(shī)，并著手從理論上研究這一文體。馬凡陀于1949年編譯了《現(xiàn)代美國(guó)詩(shī)歌》（晨光出版公司出版）一書，選譯了包括林德賽、桑德堡在內(nèi)的28位詩(shī)人的作品，并重點(diǎn)介紹了輕松詩(shī)。他表達(dá)了將“l(fā)ight verse”譯為“輕松詩(shī)”時(shí)的顧慮，坦言“這個(gè)名字恐怕會(huì)受到人們反對(duì)的，但也不知道該怎樣翻譯才適合。許多‘輕松詩(shī)’在內(nèi)容上看來(lái)，是毫不輕松的，甚至是十分嚴(yán)肅的。那末說(shuō)它們的形式上‘輕松’吧，似乎也不盡然，有許多有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤伞?。他還指出，從“游戲筆墨”“諷刺詩(shī)”“通俗詩(shī)歌”“民間歌謠”等角度并不能涵蓋“輕松詩(shī)”的全部意涵。杜運(yùn)燮則較早看到了輕松詩(shī)與打油詩(shī)的區(qū)別，并概括了其基本特點(diǎn)：“美國(guó)艾布拉姆斯編的《文學(xué)名詞匯編》這樣說(shuō)：‘輕詩(shī)（即輕松詩(shī)——引者注）使用平常說(shuō)話的語(yǔ)氣和寬松的態(tài)度，歡快地、滑稽地，以至怪誕地處理一些題材或者帶有善意的諷刺?！队h辭海》的解釋是，‘這種詩(shī)體主要是為了取樂(lè)和給人助興而寫，常具有機(jī)智、優(yōu)雅和抒情的美的特點(diǎn)?！埸c(diǎn)是輕快性，機(jī)智、風(fēng)趣，目的主要是逗趣，給人愉快。我最早是在20世紀(jì)40年代讀奧登詩(shī)時(shí)接觸到的。我喜歡他的那種輕松幽默，帶有喜劇色彩，內(nèi)含微諷的手法，覺(jué)得可以很容易用之于寫諷刺詩(shī)，加入嚴(yán)肅的內(nèi)容。”杜運(yùn)燮與馬凡陀對(duì)輕松詩(shī)的理解和界定雖有差異，但都看到了輕松詩(shī)運(yùn)用反諷、悖論等現(xiàn)代手法來(lái)表達(dá)詩(shī)人對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)人生的嚴(yán)肅思考，其語(yǔ)言形式雖輕松、愉快，但思想內(nèi)涵卻嚴(yán)肅、沉重的特點(diǎn)。

盡管杜運(yùn)燮聲稱自已是通過(guò)奧登接觸到輕松詩(shī)的，但他對(duì)芝加哥詩(shī)派的輕松詩(shī)并不陌生。唐湜在評(píng)論杜運(yùn)燮的《詩(shī)四十首》時(shí)，一方面指出他的兩首輕松詩(shī)所存在的問(wèn)題——人物的刻畫不十分深，不十分有力；另一方面又認(rèn)為這是一個(gè)很好的起點(diǎn)，“讓我們由此出發(fā)，去代替小說(shuō)刻劃人物去，讓我們的市民、農(nóng)人以歌謠的親切外衣掛在群眾的嘴上”。值得注意的是，唐湜提出了解決中國(guó)輕松詩(shī)創(chuàng)作弊病的辦法，認(rèn)為詩(shī)人應(yīng)以芝加哥詩(shī)派的輕松詩(shī)為樣板加以改進(jìn)：“美國(guó)的馬斯脫（即馬斯特斯——引者注）有一冊(cè)《匙河集》，描寫匙河鎮(zhèn)上的各式各樣人物，辛辣又深刻，還有哲理味的結(jié)語(yǔ)，是一個(gè)好榜樣。美國(guó)新詩(shī)人對(duì)人物的素繪特別有興趣，這在寫作未來(lái)的資本主義史詩(shī)是一個(gè)很好的準(zhǔn)備，現(xiàn)在已有人在嘗試寫作機(jī)械世紀(jì)的史詩(shī)了，那是卡爾·桑德堡，他的《芝加哥》在某些方面繼承了魏爾哈侖歌頌新文明的精神，而在另一方面又繼承了人物詩(shī)的新傳統(tǒng)。在匆促的都市生活里，讀小說(shuō)似乎是太煩重的工作，那么，這種寫人物的輕松詩(shī)就是最好的體裁，好像是小說(shuō)的大兵團(tuán)里派出來(lái)的輕騎兵?！憋@然，在40年代的評(píng)論家看來(lái)，馬斯特斯、桑德堡等人的詩(shī)作，足以成為中國(guó)詩(shī)人學(xué)習(xí)的榜樣。芝加哥詩(shī)派運(yùn)用反諷、悖論等表現(xiàn)手法，以輕松幽默的筆法表現(xiàn)嚴(yán)肅內(nèi)容、揭示美國(guó)社會(huì)問(wèn)題的詩(shī)作，對(duì)杜運(yùn)燮、穆旦、馬凡陀等人產(chǎn)生了重要影響，這既表現(xiàn)在題材風(fēng)格上，又表現(xiàn)在藝術(shù)形式上。

如前所述，《匙河集》假托死人給自己寫墓志銘，用俏皮風(fēng)趣的語(yǔ)言呈現(xiàn)人物的一生，讓死亡這一沉重的主題變得輕松幽默。例如，《霍特·普特》一詩(shī)讓富翁比爾·皮爾索和窮鬼“我”安靜地睡在一起，表面上看兩個(gè)人都破產(chǎn)了，但前者的破產(chǎn)成了撈取更多財(cái)富的手段，而“我”的破產(chǎn)則是以被判絞刑為代價(jià)，兩人生前社會(huì)地位相差懸殊，死后卻躺在了一起，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反諷效果。杜運(yùn)燮也采用類似的手法從事創(chuàng)作，在《被遺棄在路旁的死老總》中，詩(shī)人以死者的口吻來(lái)寫下自己的遺囑：“給我一個(gè)墓，/黑饅頭般的墓，/平的也可以，/像個(gè)小菜圃，/或者象一堆糞土，/都可以，都可以，/只要有個(gè)墓，/只要不暴露?！边@份遺囑提出的要求非常卑微——希望死后給他一個(gè)“黑饅頭般的墓”，語(yǔ)氣卻嚴(yán)肅莊重，二者之間產(chǎn)生反諷張力，使讀者能在輕松的語(yǔ)句中感受到濃郁的人生悲劇，既控訴了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，也呈現(xiàn)出生命的卑微。在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中，死亡時(shí)刻伴隨著人們，杜運(yùn)燮的《林中鬼夜哭》化身死去的日本兵發(fā)表對(duì)死亡的看法，表示“死是我一生最有意義的時(shí)候，/也是最快樂(lè)的：/終于有了自由”，“啊，你們都要原諒會(huì)哭的死人，有一天我們也許要使你們驚嘆”。在這里，詩(shī)人將“死”與“最有意義的時(shí)候”“最快樂(lè)”聯(lián)系在一起，創(chuàng)造出反諷效果，傳達(dá)了譴責(zé)戰(zhàn)爭(zhēng)的沉重主題。在《老人》中，作者則以老人的口吻表達(dá)對(duì)死亡的理解：“他喜歡我被你們拋棄，/孤獨(dú)地與他行走，/因?yàn)樗梢愿缯加形摇?/雖然知道，我將要喜愛(ài)他，/過(guò)于喜愛(ài)你們！/因?yàn)樗攀亲铋L(zhǎng)久的朋友?！边@首詩(shī)以豁達(dá)、幽默的語(yǔ)氣書寫對(duì)死亡由怕到愛(ài)的復(fù)雜心理變化，帶有濃郁的哲學(xué)意味。

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人從馬斯特斯、桑德堡等人的輕松詩(shī)中，學(xué)到了反諷、悖論等能夠產(chǎn)生幽默效果的藝術(shù)表現(xiàn)手法，把沉重的社會(huì)話題以輕松的筆觸呈現(xiàn)出來(lái)。在戰(zhàn)爭(zhēng)年代，國(guó)統(tǒng)區(qū)物資匱乏，物價(jià)飛漲，很多人敢怒而不敢言，為以諷刺、批評(píng)見長(zhǎng)的輕松詩(shī)創(chuàng)作提供了舞臺(tái)。例如，杜運(yùn)燮在名詩(shī)《追物價(jià)的人》中，將物價(jià)比作抗戰(zhàn)時(shí)期的紅人，很多要人、闊人都捧他、提拔他，而主人公“我”則不得不努力趕上他，不能落伍：“雖然我已經(jīng)把溫暖的家丟掉，/把祖?zhèn)鞯拿篮锰飯@丟掉，/把好衣服厚衣服，把肉丟掉，/還把妻子兒女的嫩肉丟掉，/而我還是太重，太重，走不動(dòng)，/讓‘物價(jià)’在報(bào)紙上，陳列窗里，/統(tǒng)計(jì)家的筆下隨便嘲笑我，/啊，是我不行，我還存有太多的肉，/還有菜色的妻子兒女，她們也有肉，/還有重重補(bǔ)丁的破衣，它們也太重，/這些都應(yīng)該丟掉；為了抗戰(zhàn)，/為了抗戰(zhàn)，我們都應(yīng)該不落伍，/看看人家物價(jià)在飛，趕快迎頭趕上，/即使是輕如鴻毛的死，/也不要計(jì)較，就是不要落伍。”這首詩(shī)發(fā)表后在社會(huì)上產(chǎn)生了很大的反響，受到很多評(píng)論家的好評(píng)。袁可嘉就認(rèn)為，這首詩(shī)“采取了顛倒的寫法，把人人痛恨的物價(jià)說(shuō)成是大家追求的紅人，巧妙在于從事實(shí)的真實(shí)說(shuō)，這句句是反話，而從心理的真實(shí)說(shuō)，則句句是真話。由此形成的一種反諷效果是現(xiàn)代派詩(shī)中特有的”。通貨膨脹是社會(huì)的毒瘤，但在那個(gè)病態(tài)、荒誕的社會(huì)中，正常的變成了不正常，不正常則成了正常，詩(shī)人反話正說(shuō)，深刻揭示出國(guó)統(tǒng)區(qū)社會(huì)的腐敗與黑暗，堪稱輕松詩(shī)的經(jīng)典。馬凡陀在這一時(shí)期也以輕松詩(shī)創(chuàng)作知名，其《古老的故事》《發(fā)票貼在印花上》《人咬狗》等作品運(yùn)用反諷、悖論等手法創(chuàng)作而成，不僅有著很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，而且具有耐人咀嚼的意味。但從整體上看，《馬凡陀的山歌》中的大部分作品是應(yīng)當(dāng)時(shí)的政治需要而創(chuàng)作的諷刺詩(shī)，有些近于打油詩(shī)，通俗有余而詩(shī)味不足，誠(chéng)如他自己所言，寫作諷刺詩(shī)只是開玩笑而已，難登大雅之堂，“沒(méi)有什么耐人尋味的價(jià)值，更難和一些嚴(yán)肅的詩(shī)相比”。由此來(lái)看，他的大量政治諷刺詩(shī)只得到了輕松詩(shī)的皮毛，并未得到輕松詩(shī)的真諦，這也正是唐湜認(rèn)為馬凡陀在人物描寫上沒(méi)什么成就，需要重點(diǎn)學(xué)習(xí)馬斯特斯、桑德堡創(chuàng)作的原因。

芝加哥詩(shī)派的輕松詩(shī)以描寫人物見長(zhǎng)，受此影響，穆旦、杜運(yùn)燮等詩(shī)人也采用類似手法創(chuàng)作了一批語(yǔ)調(diào)輕松、具有強(qiáng)烈諷刺性的人物詩(shī)。抗戰(zhàn)時(shí)期，大批農(nóng)民走上戰(zhàn)場(chǎng)，成為抗戰(zhàn)的生力軍，但在舊式軍隊(duì)里，他們卻常常受到不公正的待遇。穆旦的《農(nóng)民兵》就以反諷的筆法塑造了一個(gè)農(nóng)民兵形象：“不知道自己是最可愛(ài)的人，/只聽長(zhǎng)官說(shuō)他們太愚笨，/當(dāng)富人和貓狗正在用餐，/是長(zhǎng)官派他們看守著大門?！笔勘m然在名義上是“最可愛(ài)的人”，但在長(zhǎng)官眼里卻“太愚笨”，連貓狗不如，這中間的巨大反差所造成的反諷效果，不僅寫出了農(nóng)民兵可憐的命運(yùn)，而且揭示出“長(zhǎng)官”“法律”的丑惡嘴臉。杜運(yùn)燮在《一個(gè)有名字的兵——輕松詩(shī)（Light Verse）試作》中，也塑造了農(nóng)民兵的形象，“張必勝的一生，/做過(guò)兩次人：/一次在家里種田，/另一次是當(dāng)兵”，他因?yàn)槟樕祥L(zhǎng)麻子而被人叫“麻子”，母親告訴他要好好干活才能討到老婆，他聽母親的話，什么活都干，什么活都比別人做得好，因此獲得了“鐵牛麻子”的名聲?？烧?dāng)娶老婆的理想馬上要實(shí)現(xiàn)時(shí)，他卻被抓了壯丁，“麻子就變了‘張必勝’，/不久又變成‘張麻子’，/張麻子很快又出了名，/因?yàn)樗幸桓鄙禈幼印保麑W(xué)不好立正，排長(zhǎng)調(diào)他當(dāng)勤務(wù)兵，可第一天就摔掉一個(gè)茶壺，第二天又忘記說(shuō)“報(bào)告排長(zhǎng)”，于是被派到廚房當(dāng)伙夫。在廚房他找到了用武之地，“大伙兒猜拳喝酒，/他在旁邊剝花生米。/大伙兒要去找姑娘，/他說(shuō)他還要篩一篩米。//被服發(fā)得破舊，/麻子是不會(huì)說(shuō)話的，/草鞋費(fèi)被吞掉/也噴不出個(gè)‘他媽的’”。他上了三次火線，第一次丟個(gè)大拇指，第二、第三次都被打中了腿，在野地里躺了十天十夜，腿上長(zhǎng)滿了蛆，身旁的草都吃得精光，最后回到了隊(duì)伍，腿被醫(yī)生鋸掉，活了下來(lái)，但在抗戰(zhàn)勝利三個(gè)月后，他卻被人發(fā)現(xiàn)死在路旁。詩(shī)人以輕松的語(yǔ)言生動(dòng)地刻畫出一個(gè)滑稽的農(nóng)民兵形象，表現(xiàn)其質(zhì)樸勤勞的性格特點(diǎn)，通過(guò)人物的悲劇命運(yùn)控訴戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來(lái)的無(wú)盡苦難。此外，杜運(yùn)燮的《阿Q（輕松詩(shī)試作）——根據(jù)魯迅先生的〈阿Q正傳〉寫的》則是對(duì)魯迅小說(shuō)《阿Q正傳》的改寫，詩(shī)人抓住原作的主要情節(jié)和細(xì)節(jié)，用詩(shī)的形式將阿Q這一人物形象及其精神勝利法生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)，語(yǔ)言幽默風(fēng)趣，讀來(lái)別有一番風(fēng)味。

綜上所述，以桑德堡、林德賽、馬斯特斯為代表的芝加哥詩(shī)派在詩(shī)歌題材和文體形式方面進(jìn)行了探索和創(chuàng)新，他們創(chuàng)作的都市詩(shī)、朗誦詩(shī)和輕松詩(shī)取得了引人注目的成績(jī)，在世界文壇上產(chǎn)生了重要影響。20世紀(jì)30年代，徐遲、施蟄存等人將芝加哥派詩(shī)人的作品翻譯介紹到中國(guó)，中國(guó)詩(shī)人根據(jù)自己的詩(shī)學(xué)趣味和社會(huì)需求選擇接受了芝加哥詩(shī)派的不同影響：施蟄存、徐遲等人接受了其都市詩(shī)的影響，上海成為詩(shī)人主要表現(xiàn)的對(duì)象，他們的創(chuàng)作不僅揭露和批判都市的罪惡，而且歌頌都市的繁榮發(fā)展，賦予中國(guó)新詩(shī)一種全新的現(xiàn)代氣質(zhì)；穆木天、徐遲等人接受芝加哥詩(shī)派朗誦詩(shī)的影響，本意是要借鑒朗誦詩(shī)的韻律、節(jié)奏改變中國(guó)新詩(shī)散文化的傾向，后來(lái)卻切合了抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)政治需要，創(chuàng)作出具有強(qiáng)烈宣傳鼓動(dòng)效果的朗誦詩(shī)，為抗戰(zhàn)宣傳工作做出了重要貢獻(xiàn)；杜運(yùn)燮、穆旦、馬凡陀等人則接受了芝加哥詩(shī)派輕松詩(shī)的影響，以輕松幽默的筆觸批判國(guó)統(tǒng)區(qū)的黑暗與腐敗，對(duì)現(xiàn)實(shí)人生進(jìn)行深入的思考。正是在芝加哥詩(shī)派的影響下，中國(guó)詩(shī)人一方面拓展了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的題材范圍，另一方面探索了新的文體形式，創(chuàng)造出多樣化的藝術(shù)風(fēng)格，推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的繁榮發(fā)展。

注釋

①? 嚴(yán)文莊：《卡爾·桑德堡的一幅肖像》，《現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)》第1冊(cè)，1935年10月10日。

②?? 劉延陵：《美國(guó)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)》，《詩(shī)》第1卷第2號(hào)，1922年2月15日。

③? 徐遲：《詩(shī)人VACHEL LINDSAY》，《現(xiàn)代》第4卷第2期，1933年12月1日。

④⑤ 編者：《現(xiàn)代美國(guó)文學(xué)專號(hào)導(dǎo)言》，《現(xiàn)代》第5卷第6期，1934年10月1日。

⑥ 邵洵美：《現(xiàn)代美國(guó)詩(shī)壇概觀》，《現(xiàn)代》第5卷第6期，1934年10月1日。

⑦⑧ 施蟄存：《又關(guān)于本刊的詩(shī)》，《現(xiàn)代》第4卷第1期，1933年11月1日。

⑨ 柯可：《論中國(guó)新詩(shī)的新途徑》，《新詩(shī)》第1卷第4期，1937年1月10日。

⑩? 卡爾·桑德堡：《桑德堡詩(shī)抄：支加哥》，徐遲譯，《現(xiàn)代》第3卷第1期，1933年5月。

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? 陳繼武：《都市人》，《詩(shī)經(jīng)》第1卷第6期，1936年4月1日。

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? 馬凡陀：《魯迅先生的輕松詩(shī)》，《聯(lián)合日?qǐng)?bào)晚刊》1946年10月19日。

? 杜運(yùn)燮：《自序》，《杜運(yùn)燮六十年詩(shī)選》，人民文學(xué)出版社2000年版，第3—4頁(yè)。

? 很多人將W. H. 奧登視為英國(guó)詩(shī)人，由此探討杜運(yùn)燮所受英國(guó)詩(shī)歌的影響，實(shí)際上奧登于1907年出生于美國(guó)紐約，1925年到英國(guó)牛津大學(xué)讀書，1939年又移居美國(guó)，1946年加入美國(guó)國(guó)籍。從這一角度來(lái)說(shuō)，也可將他視為美國(guó)詩(shī)人。

?[55] 唐湜：《杜運(yùn)燮的〈詩(shī)四十首〉》，《新意度集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1990年版，第56頁(yè)，第56頁(yè)。

? 杜運(yùn)燮：《被遺棄在路旁的死老總》，《文藝復(fù)興》第1卷第2期，1946年2月25日。

? 杜運(yùn)燮：《林中鬼夜哭》，《詩(shī)四十首》，文化生活出版社1948年版，第21頁(yè)。

[51] 杜運(yùn)燮：《老人》，《詩(shī)四十首》，第65—66頁(yè)。

[52] 杜運(yùn)燮：《追物價(jià)的人》，《詩(shī)四十首》，第107—109頁(yè)。

[53] 袁可嘉：《西方現(xiàn)代派詩(shī)與九葉詩(shī)人》，《半個(gè)世紀(jì)的腳印——袁可嘉詩(shī)文選》，人民文學(xué)出版社1994年版，第317頁(yè)。

[54] 馬凡陀：《輕松與嚴(yán)肅的詩(shī)》，《聯(lián)合日?qǐng)?bào)晚刊》1946年10月10日。

[56] 穆旦：《農(nóng)民兵》，《新詩(shī)歌》第4期，1947年5月15日。

[57] 杜運(yùn)燮：《一個(gè)有名字的兵——輕松詩(shī)（Light Verse）試作》，《詩(shī)四十首》，第115—124頁(yè)。