吳 明

認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)的發(fā)展，日益顯示出大腦是一個建構(gòu)意義的復(fù)雜功能系統(tǒng)，但大腦如何將外界信息轉(zhuǎn)化為可理解的意義，這一運作機(jī)制仍未被完全揭示。當(dāng)下，人工智能（AI）開始介入電影劇本創(chuàng)作，其核心技術(shù)是模擬人腦認(rèn)知的循環(huán)神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)算法，目標(biāo)是讓人工智能創(chuàng)作出有意義的情節(jié)。大腦、人工智能、電影在“敘事”問題上交會一處，這也暗示著，電影的敘事機(jī)制與大腦的意義生成機(jī)制之間很可能存在重要的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。因此，如果一部電影直接展現(xiàn)出敘事產(chǎn)生的過程，那么它或許可以為理解大腦的運作原理提供重要啟示。楊福東2007年的多屏裝置電影《雀村往東》就是這樣一個獨特案例，它通過展現(xiàn)敘事的生成過程，激發(fā)出電影與大腦的同構(gòu)可能。接下來，筆者將闡明這部作品在敘事上的媒介獨特性，為展開后續(xù)討論提供基礎(chǔ)。

我提出一個可操作性的建議：“首先，你們要招募店員，爭取到更多人的支持，因為人多力量大，主意也多。其次，你們要給班級商店想一個響亮的名字，好聽又有內(nèi)涵的名字會得到更多人的認(rèn)可。再次，你們要明確分工，因為這樣才能人盡其事，提高效率。最后，依據(jù)《班級貨幣運行系統(tǒng)》制訂班級商店的規(guī)章制度，明確班級商店如何運轉(zhuǎn)?！?/p>

一、敘事：“影像”時代重啟“電影”之名

楊福東是國際知名的中國影像藝術(shù)家，他的《竹林七賢》曾被美國藝術(shù)史學(xué)者、批評家凱利·格羅維耶（Kelly Grovier）列為“100件定義我們時代的藝術(shù)品”，并被譽為表現(xiàn)中國城市青年群體精神征候的“一則莊嚴(yán)的視覺寓言”。但正是為了扭轉(zhuǎn)這部作品過分形式化的膚淺感，楊福東回到故鄉(xiāng)，用一臺數(shù)字?jǐn)z影機(jī)創(chuàng)作了六屏裝置電影《雀村往東》。這部作品以殘酷現(xiàn)實的美學(xué)風(fēng)格與伴隨童年記憶的農(nóng)村經(jīng)驗，使國際評論界普遍“失語”，至今很少見到對其的深入討論。巫鴻曾困惑地問：“我想知道為什么大家不談這部作品？是不是因為它的紀(jì)錄片風(fēng)格……和批評家自己的興趣不掛鉤？還是和當(dāng)代藝術(shù)的整體潮流不掛鉤？”但也有少數(shù)評論家認(rèn)為它具有堪與“伯格曼、塔可夫斯基、斯特林堡、陀思妥耶夫斯基等人相比的莊嚴(yán)性”。這份贊譽雖有溢美之嫌，但頗值得玩味：這件陳列于美術(shù)館里的裝置，為何會被歸入伯格曼和塔可夫斯基這樣經(jīng)典意義上的“電影”，而不是當(dāng)代藝術(shù)語境中更常用的“影像”之列？在泛影像時代，“電影”這個攜帶19世紀(jì)古早氣息的名稱，究竟是昭告著《雀村往東》的退守傳統(tǒng)，還是以觀念的反芻對當(dāng)代藝術(shù)潮流投以更前衛(wèi)的質(zhì)疑？出于各種困惑，巫鴻于2014年在芝加哥大學(xué)洛根藝術(shù)中心為這部作品做了一次單獨策展，并將其命名為“楊福東：雀村往東”（），意在引起人們對這件作品的特別關(guān)注，這就是本文要討論的“洛根版”。2015年，該作品在上海余德耀美術(shù)館的《南轅北轍——楊福東作品展》上展出時，展廳變?yōu)楠M長逼仄的扁平空間。洛根版中由空曠空間引發(fā)的陌生感和探索欲，變?yōu)榍昂髪A擊的屏幕逼視與心理焦慮；六塊屏幕也重新排序，不再構(gòu)成以對角線為界的人-狗雙重世界。巫鴻確認(rèn)這是有意為之的兩種布展策略，希望觀眾能有不同的感受和解讀。因此，討論《雀村往東》需要強(qiáng)調(diào)版本，本文所討論的均為洛根版。

這里首先說明一下為什么采用多輪清點來執(zhí)行清點任務(wù)。對于無源標(biāo)簽來說，標(biāo)簽工作的能量需要由閱讀器發(fā)送的電磁信號來提供，由于電磁場在空間的分布不是均勻的，因此有的地方信號強(qiáng)，有的地方信號弱，那么標(biāo)簽在信號弱的地方，就可能得不到足夠的能量工作，這樣該標(biāo)簽就無法被閱讀器識別。在每一輪清點中，電磁場分布會因閱讀器發(fā)送的電磁信號參數(shù)改變而改變，因此每一輪能夠清點到的標(biāo)簽和不能清點到的標(biāo)簽都可能不同。采用多輪清點，可以增加覆蓋范圍內(nèi)標(biāo)簽的識別率。

《雀村往東》是一件六屏裝置，六塊屏幕同時循環(huán)播放時長相等、內(nèi)容不同的六段短片，時長為20分50秒。整件作品陳列在一間約五十平方米的展廳中（圖1），左下角為入口，在門外便能聽見里面?zhèn)鱽硪矮F低吼聲，殘酷與畏懼感先聲奪人。展廳是一個獨立封閉的黑暗房間，強(qiáng)化了與影院的相似性；展覽與作品同名，也使觀眾的觀展預(yù)期被鎖定在“這一件”作品上。每個走進(jìn)房間的人，都像買票進(jìn)入影院，只為一件作品而來，再無他處可去。即使是那些看看就走的人們，也更像看到無趣電影提前退場的“觀眾”，而與大型展覽中總是急于奔往下一個展廳的“參觀者”不同。進(jìn)入展廳后，觀眾自然站在房間對角線上，將展廳分為左右兩個三角形區(qū)域。左半邊的三塊屏幕均以野狗為主角，依次標(biāo)為“狗1”“狗2”“狗3”（圖2）；右半邊的三塊屏幕以人為主角，依次標(biāo)為“人1”“人2”“人3”（圖3）。六塊屏幕上均為黑白影像，無配樂，無對白，只有環(huán)境聲和極少量的輕微人聲。觀眾無法同時觀看六塊屏幕，必須進(jìn)行取舍，所以視覺上是斷裂跳躍的，但六塊屏幕發(fā)出的連續(xù)聲音又使整個空間保持了一體性。觀眾在最初的盲目跨屏觀看后，通常會進(jìn)入兩種觀看方式：第一種是在各屏幕間穿插觀看一會兒，無意深究，隨即離開；第二種是對某塊屏幕的內(nèi)容產(chǎn)生興趣，舍棄其他，專心觀看。這兩種方式都是局部觀看，并不著意于收攬全部信息，而只做選擇性的“斷章取義”。這種隨機(jī)拼合的影像片段很難構(gòu)成完整敘事，會使觀者以為這部作品只是用影像營造了某種空間氛圍。但如果逐屏觀看，即每次鎖定一塊屏幕完整觀看，用約125分鐘的時間依次看完六塊屏幕的全部內(nèi)容，就會發(fā)現(xiàn)這件作品中隱藏的主角和潛在的敘事。

圖1 洛根中心展廳示意圖

圖2 屏幕從左至右為：狗1、狗2、狗3

圖3 屏幕從左至右為：人1、人2、人3

一般而言，“影像”比“電影”的概念更開放，它更強(qiáng)調(diào)視像在技術(shù)手段和物質(zhì)載體上的媒介屬性，而不強(qiáng)調(diào)敘事、表演等情節(jié)化表意功能。因此，當(dāng)代藝術(shù)界更多采用“影像”而非“電影”概念。策展人李振華在定位楊福東的作品時遭遇了命名的兩難，他認(rèn)為：“如果將楊福東的作品稱為電影，顯然是經(jīng)典化概念作祟，或是一種鄉(xiāng)愁，或是對那個逝去時代的緬懷。如果將他的作品都?xì)w結(jié)為影像（image or moving image），對此模糊不清的、泛化的指涉會影響對他的工作細(xì)節(jié)，以及作品機(jī)理的判斷和理解?！睏罡|本人從創(chuàng)作之初便有意識地強(qiáng)調(diào)自己作為“電影”創(chuàng)作者的身份。從處女作《陌生天堂》開始，他就自稱“導(dǎo)演”，寫完“劇本”后去“找投資”，組建“劇組”，雖然只有“導(dǎo)演、演員、攝影”三人，但做的事情是“拍電影”，預(yù)期的展示空間是“電影院”，希望自己能“推動電影的改革”。初期，他“執(zhí)拗地選擇使用膠片來創(chuàng)作，（認(rèn)為）只有這樣的過程，才是真正的在創(chuàng)作‘電影’，這與20世紀(jì)90年代盛行的簡單粗糙的、顆粒美學(xué)的錄像藝術(shù)拉開距離，無論是表達(dá)媒介還是影像質(zhì)感”。即便《雀村往東》使用的是數(shù)字?jǐn)z影機(jī)，且具有影像裝置的多屏形態(tài)，但楊福東依然會使用“演員”“主角”“表演”“機(jī)位”“景別”“類型片”“偽紀(jì)錄片”等典型的電影概念來談?wù)撨@部作品。在被問到為何不把《離信之霧》歸為當(dāng)時更流行的“電影裝置”概念時，他只是說“我堅持它還是一部電影”。2018年的《明日早朝》為“美術(shù)館新電影計劃”的首部作品，楊福東直接將“片場”安置在上海龍美術(shù)館展廳內(nèi)，讓電影的創(chuàng)作過程本身也成為作品的一部分。2020年他策展的青年實驗影像計劃“未來未來”，把美術(shù)館里的影像作品安排到電影院的大銀幕上放映。李振華經(jīng)過再三考慮，還是選擇以“楊福東：電影”這樣的表述概括楊福東的作品屬性與創(chuàng)作理念。當(dāng)代影評人兼藝術(shù)評論家馬克·納什（Mark Nash）更是將《雀村往東》納入中國第六代導(dǎo)演“拒絕社會主義現(xiàn)實主義敘事方式”的體系，而非作為“美術(shù)館電影”去討論。

逐屏觀看所得的六塊屏幕的信息大致如下。人1與人2是敘事性最強(qiáng)的兩塊屏幕，人1講述了一個村民從重病到葬禮的過程，包括友鄰探望、家人焦慮、追思緬懷等情節(jié)，其中吹嗩吶送葬的段落是整件作品中最高亢悲愴的聲音元素，會吸引大部分觀眾的目光。人2具有前后呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)感，表現(xiàn)了一只小狗被農(nóng)夫收留，以及農(nóng)夫家中的日常狀況。其他各屏敘事性較弱，多以場景展現(xiàn)為主：狗1和人3是荒野與田野的大遠(yuǎn)景鏡頭，表現(xiàn)小狗的流浪歷程或村民的日常勞作；狗2是群狗混戰(zhàn)與磚窯起火的片段；狗3表現(xiàn)群狗啃噬動物殘骸，以長時間的低機(jī)位固定鏡頭為主，是整件作品中最殘酷的景象。逐屏觀看后會發(fā)現(xiàn)，有一只瘸腿小狗是唯一出現(xiàn)在所有屏幕中的視覺元素，可被視為影片的“主角”。楊福東說這部影片“像是一個關(guān)于這只小狗的兒童片”，印證了它的主角身份?！皟和边@一類型片概念，也明確了楊福東對這部作品的“電影”身份定位。

精裝市場帶來的增量與套系售賣機(jī)會：奧維云網(wǎng)研究數(shù)據(jù)顯示，2017年我國精裝修市場規(guī)模為127.4萬套，同比增長9.9%。在精裝修的各項部品中，建材、坐便器、五金件、水槽、櫥柜、煙機(jī)、灶具等品類的配套類均在94%以上，而熱水器、新風(fēng)、空調(diào)的配套率也在25-30%之間。精裝的發(fā)展正在逐漸顛覆家裝公司、建材渠道、家電零售賣場、電商渠道、專賣店的渠道模式。同時精裝公司解決了家電賬期付款的問題，而且正在開始慢慢和大品牌合作，未來市場前景更加可觀。

在“泛影像”時代重啟“電影”之名，未必是退守與懷舊，反而是希望通過重置作品的美學(xué)譜系，重新思考“敘事”之于藝術(shù)的重要意義。2017年徐冰創(chuàng)作的《蜻蜓之眼》也是一次重返敘事的當(dāng)代藝術(shù)實驗。徐冰從創(chuàng)作之初就明確這是一部“電影”，且是一部“劇情片”；該片在多倫多國際電影節(jié)和洛迦諾國際電影節(jié)獲獎，也強(qiáng)化了其作為電影的定位。這部作品被界定為“影史上首部沒有攝影師和演員的劇情長片”，所有素材均來自通過公開渠道獲得的監(jiān)控視頻，這意味著原始素材之間本不存在任何邏輯關(guān)系。它的挑戰(zhàn)就在于觀者能否“從看似無序的圖像中找到完整敘事”，這也是徐冰團(tuán)隊在創(chuàng)作初期最擔(dān)心的一點，但后來他們發(fā)現(xiàn)可以通過聲音來彌補圖像辨識上的欠缺。但是，《蜻蜓之眼》并未解決用隨機(jī)影像構(gòu)建敘事的難題，而是回避了難題。它依賴大量畫外音，直接將情節(jié)信息植入影像，而非依靠視像本身的“蒙太奇”組合來構(gòu)成表意邏輯。而早于其十年的《雀村往東》不依賴任何對白、旁白，讓觀眾在現(xiàn)場自行剪輯，創(chuàng)建多元的個性化敘事版本。多屏載體不僅沒有拆毀敘事，反而埋藏了各種類型與多線敘事的實操可能，避免了大量實驗影像在“開放敘事”和“敘事無能”之間的失衡。

《雀村往東》通過對剪輯原理的現(xiàn)場還原，成為一部“元剪輯”電影。無論是膠片時代的物理剪輯，還是數(shù)字時代的非線性剪輯，“剪輯”的本質(zhì)始終是通過對原始素材的時空順序重組，形成一條新的影像時序鏈?？梢哉f，剪輯過程始終是非線性的，而結(jié)果始終是線性的。但兩種剪輯的操作差異巨大，《雀村往東》的“元剪輯性”更接近非線性剪輯軟件的操作特質(zhì)。在膠片時代，畫面與聲音素材需要首先被轉(zhuǎn)錄到同一個聲畫合成的膠片上，然后再開始剪輯。剪輯師對膠片進(jìn)行真實物理意義上的“剪”與“接”，一旦發(fā)生錯誤，修改極其繁瑣，甚至要退回原始素材返工。在非線性剪輯軟件中，畫面與聲音素材以數(shù)字文件的形式被靈活處理，畫面與畫面、畫面與聲音，均可形成重疊、并置、反復(fù)等關(guān)系。剪輯師尋找素材也不受限于時間先后，可對任何一段素材隨意復(fù)制、編輯、刪除，各種特效也可同時處理。剪輯軟件上的多軌道并置界面，就是對“非線性”最直觀的呈現(xiàn)。《雀村往東》的觀眾面對六塊屏幕，就像剪輯師面對大量原始素材，跨屏觀看就像自由選取素材的過程。如同在非線性剪輯軟件中那樣，觀眾在大腦中重新組合素材之間的順序，建立敘事邏輯，編織意義之網(wǎng)，最終在腦海中生成一部電影?！度复逋鶘|》在腦內(nèi)進(jìn)行剪輯、創(chuàng)造意義，這使它與大腦的意義創(chuàng)生機(jī)制具有同構(gòu)可能。在深入討論電影與大腦的內(nèi)在關(guān)聯(lián)之前，有必要先闡明大腦產(chǎn)生認(rèn)知的基本特征，并對兩個相關(guān)的跨學(xué)科理論進(jìn)行邏輯辨析，澄清它們的理論預(yù)設(shè)和邏輯缺口。

二、邏輯清理：電影與神經(jīng)學(xué)交叉的理論準(zhǔn)備

電影的意義至少產(chǎn)生于兩個層面：一個是由主創(chuàng)團(tuán)隊創(chuàng)造的意義，包括從構(gòu)思到成片的整個制作過程，它包含了一部電影在抵達(dá)觀眾視聽器官之前的全部信息；另一個是由觀眾的認(rèn)知神經(jīng)系統(tǒng)創(chuàng)造的意義，它是觀眾在接收銀幕信息后自行產(chǎn)生的個性化理解。銀幕信息只能讓一部電影“顯現(xiàn)”，真正讓人們看到并理解電影的，是他們的認(rèn)知神經(jīng)系統(tǒng)。每個人的大腦為電影賦予了“為我”的意義，使銀幕上的“一部”電影在不同頭腦中演繹出不同版本。

大腦認(rèn)知具有自反饋與非互動的特性。以視覺系統(tǒng)為例，人眼通過視網(wǎng)膜—外側(cè)膝狀體—大腦皮層三個主要環(huán)節(jié)產(chǎn)生視覺認(rèn)知。視網(wǎng)膜接收光信息，外側(cè)膝狀體負(fù)責(zé)將信息整合歸類并傳遞給大腦皮層，大腦皮層負(fù)責(zé)產(chǎn)生認(rèn)知、建構(gòu)意義。外部的光信號一旦被視網(wǎng)膜接收，神經(jīng)節(jié)細(xì)胞立即進(jìn)行光電轉(zhuǎn)換——把光信號轉(zhuǎn)化為電信號，以動作電位的方式發(fā)放出去，整個神經(jīng)系統(tǒng)以電信號進(jìn)行傳輸?？梢哉f，“感受體構(gòu)成了外在世界與內(nèi)在世界的邊界，視網(wǎng)膜對應(yīng)/匹配的是內(nèi)在組織，而不是外在世界”。“內(nèi)在組織”就是指神經(jīng)系統(tǒng)的生物組織和認(rèn)知生成機(jī)制，觀影時的“外在世界”就是放映系統(tǒng)輸入視網(wǎng)膜的銀幕信息。從控制論的角度看，主體性源于大腦是一個“自創(chuàng)生系統(tǒng)”，其特點是“回路不再具有連接系統(tǒng)與環(huán)境的作用，信息不會跨越區(qū)隔系統(tǒng)與環(huán)境的界線?！覀冎荒芸匆娤到y(tǒng)組織允許我們看到的。環(huán)境僅僅只是‘觸發(fā)’一些變化，而這些變化是由系統(tǒng)自身的結(jié)構(gòu)屬性決定的”。這意味著，視覺神經(jīng)系統(tǒng)是一個自反饋回路，它與具有相同特征的聽覺神經(jīng)系統(tǒng)形成更復(fù)雜的交互神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)，但交互只發(fā)生在神經(jīng)組織內(nèi)部，不會反作用于外部世界。簡言之，大腦是一個通過交叉網(wǎng)絡(luò)傳輸信號的內(nèi)部自反饋系統(tǒng)，它不會直接與外部世界發(fā)生互動，而只會發(fā)出指令讓軀體做出運動。人類以身腦一體的生命系統(tǒng)與世界發(fā)生互動，若討論僅聚焦于大腦，反而應(yīng)該強(qiáng)調(diào)“非互動性”。這正是《雀村往東》比游戲、VR等交互媒介更接近大腦機(jī)制的原因。

那么，由剪輯創(chuàng)建敘事的過程又如何與大腦構(gòu)成元指涉關(guān)系？人工智能編劇軟件為我們提供了一個有啟發(fā)的參照系。因為它是基于循環(huán)神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)（recurrent neural network，簡稱RNN）和長短期記憶神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)（long short-term memory，簡稱LSTM）算法來創(chuàng)造敘事，所以，考察RNN和LSTM的基本原理，有助于間接觀察大腦與電影在生成敘事/意義上的異同。LSTM是一種特殊的循環(huán)神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)，亦即一種特殊的RNN。這兩種算法的示意圖清晰呈現(xiàn)出它們的共性與區(qū)別（圖10）。根據(jù)RNN的基本原理，信息輸入一層神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)后，該神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)不僅向下一個神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行輸出，同時在權(quán)重矩陣的作用下，再將這一輸出重新輸入給自己，這就使得該神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)在下一個時間點不僅接收到外界傳入的新信息，而且還仿佛“記得”之前的信息，并使兩種信息共同參與后續(xù)的認(rèn)知判斷。例如，前一刻神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)接收到“小狗閑逛”的信息，下一刻接收到“群狗打架”，綜合兩者后，RNN可能會初步預(yù)判“小狗要被欺負(fù)”，但當(dāng)繼續(xù)接收到“群狗啃噬尸骸”后，RNN可能會調(diào)整判斷為“小狗加入了狗群”。但RNN只能記住最近的信息，容易遺忘更早輸入的信息，這導(dǎo)致它不擅于處理長序列數(shù)據(jù)。針對這一弱點，LSTM加入了“記憶單元”（memory cell），模擬大腦兼用長短期記憶處理信息的特征，通過加入各種門（gate）結(jié)構(gòu)，對信息進(jìn)行篩選。其中最有特色的是遺忘門（forget gate），它通過運算激活函數(shù)，對上一單元傳遞來的信息進(jìn)行取舍判斷，將不重要的信息過濾掉，決定是否要與新信息一起向下傳遞或部分傳遞。

不同于澤基的科學(xué)實驗路徑，帕特里夏·品斯特（Patricia Pisters）從哲學(xué)層面建構(gòu)了“神經(jīng)-影像”概念，用以命名一種“屬于21世紀(jì)全球屏幕文化的新的電影類型”。在其代表作《神經(jīng)-影像：數(shù)字屏幕文化的德勒茲式電影哲學(xué)》中，“神經(jīng)”與“影像”主要以三種方式進(jìn)行結(jié)合。第一，選擇與精神分裂題材有關(guān)的電影，把它們與德勒茲和瓜塔里提出的資本主義“精神分裂分析癥”聯(lián)系起來，討論電影如何成為這種社會文化征候的藝術(shù)表征，并延伸至政治和倫理維度。第二，結(jié)合電影場景中出現(xiàn)的各種屏幕形態(tài)和融合型數(shù)字媒體實踐，探討無處不在的電子屏幕如何形成既開放又被高度控制的社會現(xiàn)實。第三，基于德勒茲“大腦即屏幕”的類比，將電影和神經(jīng)系統(tǒng)作同一化處理，使用一系列神經(jīng)科學(xué)術(shù)語重新描述與精神分裂有關(guān)的電影類型元素，不斷強(qiáng)化電影與神經(jīng)系統(tǒng)的同構(gòu)關(guān)系。品斯特為電影研究引入神經(jīng)科學(xué)視角，證明了“影像不能再被看成是客觀現(xiàn)實的再現(xiàn)（representation），而應(yīng)被看成能在大腦內(nèi)部制造某些效應(yīng)的內(nèi)在力量，也就是說，影像在被觀眾接受和處理時，創(chuàng)造了新的腦回路”。

但品斯特的邏輯基礎(chǔ)和部分結(jié)論也值得商榷。第一，“神經(jīng)-影像”這一哲學(xué)概念，本應(yīng)建立在神經(jīng)和影像二者作為“意義創(chuàng)生機(jī)制”的內(nèi)在同構(gòu)性上，但在品斯特的論述中，電影往往只是作為“情節(jié)信息”介入神經(jīng)-影像的建構(gòu)。例如人物被設(shè)定為患有多重人格、妄想癥等精神疾病，或人物所處的環(huán)境充斥著各類電子屏幕，但這些圍繞人物和劇情的基本設(shè)定并不能體現(xiàn)電影的媒介機(jī)制特性，它完全可以被替換為相同的文學(xué)描述或新聞報道。品斯特雖然列舉了大量電影作品，但它們的意義只是提供相關(guān)話題，作為“表意機(jī)制”的電影恰恰是缺席的。第二，由“大腦即屏幕”引申的討論，缺乏對這一隱喻本身合理性的反思。屏幕被等同于電影，于是“大腦-屏幕”變成“大腦-電影”，再通過強(qiáng)調(diào)德勒茲所說的“大腦是內(nèi)外連續(xù)雙向運動的邊界（boundary），即兩者之間的膜（membrane）”，建構(gòu)起“大腦-屏幕-電影-膜”的四位一體隱喻鏈。由此，屏幕的“平面”（lay out a plane）屬性也被轉(zhuǎn)移給電影，這忽視了電影恰恰是以“空間化”的表意機(jī)制超越屏幕表面的二維性。而德勒茲所言的“內(nèi)外連續(xù)雙向運動”也不符合大腦自反饋系統(tǒng)的“非互動性”特征。畢竟觀眾在看電影時，屏幕信息會改變他們頭腦中的想法，但大腦中的想法卻不會反向改變銀幕信息，而只能改變觀眾對信息的解讀。雖然“大腦皮層”聽上去像一層“膜”，但整個大腦的外表形態(tài)是顯而易見的“類球體”，所以常被認(rèn)知科學(xué)家喻為“黑箱”。歐洲“藍(lán)腦計劃”（Blue Brain Project）利用“代數(shù)拓?fù)洹蹦Ｐ吞岢?，人腦以高維空間的復(fù)雜形態(tài)運轉(zhuǎn)。他們發(fā)現(xiàn)，“大腦在處理信息時，可產(chǎn)生多達(dá)11個維度的神經(jīng)結(jié)構(gòu)。這里的‘維度’是指抽象的數(shù)學(xué)空間（mathematical spaces），而非其他物理領(lǐng)域”。這意味著，無論作為實體的生物器官，還是抽象的內(nèi)在運作機(jī)制，大腦都是一種“空間化”的存在。

本文以CGDPA為基準(zhǔn),采用定量指標(biāo)評價IMERG終級產(chǎn)品的精度,包括相關(guān)系數(shù)ICC、均方根誤差I(lǐng)RMSE和相對偏差I(lǐng)RB,計算方法如下:

可以說，電影和大腦正是在“空間”而非“平面”的意義上，才可能達(dá)成機(jī)制性同構(gòu)。對這一點的忽視，導(dǎo)致品斯特在運用“神經(jīng)-影像”概念闡釋具體電影作品時判斷失準(zhǔn)。例如，在分析《搏擊俱樂部》片頭（圖4）時，她認(rèn)為這段模擬大腦神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的特效影像是表現(xiàn)腦內(nèi)電影“元空間”（metaplace）的絕佳案例，因為它“讓觀眾不再通過人物的眼睛觀看，而是真正進(jìn)入他們的大腦內(nèi)部”。但她在前文剛剛強(qiáng)調(diào)過藝術(shù)作為“平面”的價值，而這段片頭呈現(xiàn)的顯然不是一片膜狀大腦。它的制作方式是，先由醫(yī)學(xué)繪圖師以“房間”為設(shè)計理念，繪制出“大腦穿梭地圖”（brain ride map）（圖5），制定“從杏仁體到穿出前額的通道”，再由視效團(tuán)隊沿這一路線模擬出攝影機(jī)的運動軌跡。跟隨快速運動的推拉鏡頭，大腦內(nèi)部被塑造成一個遍布線纜又仿如太空般的廣袤空間。但虛擬攝影機(jī)實際行使的功能，只是傳統(tǒng)的紀(jì)錄式拍攝和縱深場面調(diào)度。換言之，這段片頭只是利用常規(guī)的圖像隱喻，像展現(xiàn)房間那樣把神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)圖景模擬出來。品斯特只能在象征（emblematic）意義上建立神經(jīng)與影像的關(guān)聯(lián)，卻無法實現(xiàn)她所說的“元空間”指涉，因為后者需要把影像重塑為基于腦神經(jīng)運作模式的空間化產(chǎn)物。

圖4 《搏擊俱樂部》片頭

圖5 《搏擊俱樂部》 “大腦穿梭地圖”

產(chǎn)生這些問題的根源在于，品斯特選取并分析這段影像，主要服務(wù)于哲學(xué)概念建構(gòu)，卻忽視了電影創(chuàng)作的基本規(guī)律。正如影片的視效總監(jiān)凱文·馬克（Kevin Mack）指出的，這段片頭并非孤立存在，而是與整部影片不斷縱深推拉的鏡頭調(diào)度風(fēng)格保持一致。無論是“人物的主觀視角、居所內(nèi)的鏡頭、在炸彈上飛行的鏡頭、沖出窗子潛入小貨車的鏡頭，都運用同一技巧”，并與“IBM星球、微軟銀河系、星巴克星球”的主角獨白，共同創(chuàng)造出“垃圾宇宙”的意象。它們既鞏固了片頭大腦的空間結(jié)構(gòu)意象，也奠定了整部電影用內(nèi)外視點交替的方式實現(xiàn)“人格分裂”這一文學(xué)主題的視覺轉(zhuǎn)譯手法，這才是電影化表意機(jī)制的媒介特性所在。事實上，只要電影依舊在二維屏幕上播放，“進(jìn)入大腦”就只能是一種修辭隱喻，品斯特試圖在神經(jīng)與影像之間搭建的“元”指涉就難以實現(xiàn)。

綜合澤基與品斯特的理論探索會發(fā)現(xiàn)，在腦機(jī)接口技術(shù)尚未成熟之前，若要間接建立藝術(shù)與腦神經(jīng)系統(tǒng)的機(jī)制性同構(gòu)，那么與大腦特性對應(yīng)的理想媒介，就應(yīng)同時具備以下特點：動態(tài)表意、創(chuàng)作接受一體化、空間網(wǎng)狀、自反饋且不互動。游戲與VR因強(qiáng)調(diào)互動性，反而不是最合適的選項；而傳統(tǒng)單銀幕電影又無法在外部形態(tài)上呈現(xiàn)空間網(wǎng)狀特征。由此，《雀村往東》獨特的個案價值便顯現(xiàn)出來：它以多屏環(huán)繞的實體三維空間打破單一屏幕的二維約束；觀眾以創(chuàng)作者的身份進(jìn)行現(xiàn)場剪輯，在腦內(nèi)實現(xiàn)電影意義的非線性網(wǎng)狀生成過程；精巧隱藏的主角，確保了現(xiàn)場剪輯最終能建立起有意義的敘事；整個過程發(fā)生在觀眾大腦內(nèi)部，符合自反饋系統(tǒng)的不互動特征。因此，《雀村往東》是更有利于展開電影（藝術(shù)）與腦神經(jīng)這一交叉學(xué)科研究的媒介形式的代表。觀眾進(jìn)入展廳，就如同進(jìn)入一個“腦式空間”，以自己的生物大腦驅(qū)動“展廳大腦”，這種“以腦為腦”的嵌套式元結(jié)構(gòu)，使觀眾得以通過自身的大腦運作，反觀“大腦如何運作”本身。需要說明的是，在腦機(jī)接口技術(shù)成熟以前，任何藝術(shù)介入大腦的研究都不是直接實證的，而只能是某種理論假設(shè)或闡釋?！度复逋鶘|》提供的也只是一種理論構(gòu)想：以“元剪輯”為連結(jié)點，通過追蹤現(xiàn)場建構(gòu)敘事的過程，推測大腦生成意義的原理。

三、元剪輯：腦內(nèi)意義生成與循環(huán)神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)敘事

觀眾在現(xiàn)場進(jìn)行腦內(nèi)剪輯的過程，既是拼接各種影像素材建立電影敘事的過程，也是大腦接收信息、創(chuàng)建意義的過程。實現(xiàn)這兩個過程的基礎(chǔ)是跨屏觀看，亦即注意力轉(zhuǎn)移。“注意”是認(rèn)知神經(jīng)學(xué)中的經(jīng)典范疇，通常分為兩類：有意注意和反射性注意。有意注意是一種來自內(nèi)源刺激的主動關(guān)注，大腦“自上而下”受“目標(biāo)驅(qū)動的影響”；反射性注意是一種來自外源刺激的被動關(guān)注，大腦“自下而上”受“刺激驅(qū)動的影響”。在觀看《雀村往東》時，有意注意就是觀眾根據(jù)興趣，主動在不同屏幕上搜尋信息；反射性注意就是觀眾受到某些視聽信息的刺激或吸引而調(diào)轉(zhuǎn)目光，例如當(dāng)屏幕人1響起高亢的嗩吶聲時，大部分觀眾會丟下正在觀看的屏幕，轉(zhuǎn)向人1。但這兩種注意力只涉及大腦如何接收信息，一旦要處理信息并建構(gòu)意義，大腦就會啟動選擇機(jī)制對信息進(jìn)行區(qū)分。

電影信息涉及視覺和聽覺兩個感知系統(tǒng)，因此跨屏觀看不僅是視覺注意力轉(zhuǎn)移，而且是視聽注意力交叉影響的結(jié)果。廣義的電影剪輯除了剪畫面，也包含剪聲音，還要顧及聲畫之間的匹配對位，這樣才能構(gòu)成一個鏡頭的完整意義。在《雀村往東》中，要創(chuàng)建一個單鏡頭意義，需要眼睛每次盯住一塊屏幕形成畫面信息，但六塊屏幕的聲音連續(xù)不斷，六個聲源并無明顯的強(qiáng)弱區(qū)分，渾融在同一空間中，形成一個均質(zhì)的物理聲場。這猶如電影聲音剪輯（sound editing）提供了所有聲音素材，創(chuàng)建出一個完整的聲音環(huán)境。但是，這里的“均質(zhì)”僅在物理聲學(xué)意義上存在，當(dāng)觀眾仔細(xì)觀看這塊屏幕上的內(nèi)容時，該屏幕的聲源就會從聲場中脫離出來，成為超越其他五個聲源的主聲源，其他聲音則在感覺上沉降為次要的背景聲。這個主次區(qū)分并非音量的物理改變，而是大腦的主觀調(diào)控，這就是認(rèn)知心理學(xué)中的“雞尾酒效應(yīng)”。它是指在喧鬧嘈雜的雞尾酒會上，人們能自動屏蔽周圍的無關(guān)聲音，聽清自己感興趣的對話。電影混音（sound mixing）正是依據(jù)這一原理，調(diào)配各軌音頻的電平比例，混合出有空間層次感的聲景（soundscape）。例如，當(dāng)主人公處在吵鬧環(huán)境中，觀眾本應(yīng)無法聽清人物對話，混音師會優(yōu)先保證對白音量，將其置于聲場前景，使之區(qū)別于周圍的環(huán)境聲，模擬生活中的雞尾酒效應(yīng)。科波拉的《對話》（）開頭就是對這個手法的元媒介反思，它從竊聽者的主觀聽點出發(fā)，讓鬧市中的主人公對話像普通電影中那樣清晰可聞，但又以錄音設(shè)備的白噪音不斷提醒觀眾，這種清晰度并非物理現(xiàn)象，而是來自竊聽者的耳機(jī)。這段片頭用主觀聽點和混音原理的元結(jié)構(gòu)，形成敘事與媒介上的雙重雞尾酒效應(yīng)，揭示出電影聲音模擬的不是物理現(xiàn)實而是主觀感受?！度复逋鶘|》更進(jìn)一步，讓電影敘事學(xué)中“主觀視（聽）點”中的“主觀性”，無須再通過視點鏡頭的正反打間接暗示觀眾與人物重疊，而是讓觀眾取代人物，在展廳內(nèi)直接產(chǎn)生雞尾酒效應(yīng)，親自完成對一個鏡頭的腦內(nèi)混音。于是，雞尾酒效應(yīng)與混音的直接等效性，便有力揭示出大腦與電影的機(jī)制化同構(gòu)。

通過跨屏觀看選取素材，再經(jīng)過心理混音，形成聲畫匹配的單鏡頭表意，可以初步建立起電影的最小敘事單元。但要剪出一部劇情片，還要圍繞主角構(gòu)建一系列情節(jié)，形成具有一定結(jié)構(gòu)的故事，這便是瘸腿小狗作為主角的重要意義。圍繞瘸腿小狗的跨屏觀看不再是信息的隨機(jī)組合，而是對角色性格特征和命運走向的敘事建構(gòu)。六塊屏幕上的內(nèi)容如同六個機(jī)位采集的影像素材，觀眾可根據(jù)不同的類型傾向，提煉情節(jié)邏輯，有目的地跨屏取材，創(chuàng)造個人的“導(dǎo)演剪輯版”。在此過程中，觀眾至少要執(zhí)行兩種剪輯功能：排列類型元素、組合鏡頭語言。于是，我們會發(fā)現(xiàn)，楊福東提供的六屏素材絕非隨意，而是隱藏著精巧甚至縝密的構(gòu)思創(chuàng)意。例如，以屏幕人2上的小狗被農(nóng)夫收留為情節(jié)主線，就可與其他屏幕中的曠野流浪、搏斗、搶食、斃命等情景，組合出多種類型敘事。這可能是一只小狗在野外經(jīng)歷各種磨難，中途險些喪命于某戶人家，最終被農(nóng)夫收留的溫馨故事；也可能是一只曾被農(nóng)夫收養(yǎng)的小狗，一心想去野外流浪冒險，最后曝尸荒野的悲慘故事；或是一只小狗曾被主人拋棄，被野狗排擠，雖被好心農(nóng)夫短暫收留，但終不忘報仇雪恨，直至在磚窯烈火中與群狗同歸于盡的壯烈故事。類似的情節(jié)組合可以不斷發(fā)散衍生，形成對一只小狗性格與命運的多重塑造。

同時，楊福東提供的素材還具有專業(yè)的鏡頭意識。對于相同場景或人物，既考慮到群像與個人的比例分配，也提供了全景、近景、特寫等不同景別與角度，為實施更精準(zhǔn)的剪輯預(yù)留了可能性。例如，在屏幕人1中，對人與狗給出大致相同的景別、方向、躺臥姿態(tài)（圖6、7），可由觀眾完成庫布里克式的匹配剪輯（match cut）轉(zhuǎn)場，或以愛森斯坦式的蒙太奇創(chuàng)造人與狗的隱喻關(guān)聯(lián)。在屏幕人2的開頭和結(jié)尾，分別給出瘸腿小狗與牛對峙的縱深向鏡頭，以及它與羊群相遇的水平向鏡頭（圖8、9），為塑造首尾呼應(yīng)的閉合式結(jié)構(gòu)提供了必要的軸線變化。組織豐富的戲劇沖突、搭建完整的敘事結(jié)構(gòu)、遵循專業(yè)的視聽語言，這些最基本的剪輯功能在表面隨機(jī)的多屏裝置形態(tài)下，讓觀眾體驗到從信息的無序與無意義中，建立起秩序與意義的魅力。

圖6 病人躺臥全景

圖7 小狗躺臥全景

圖8 縱深向鏡頭

圖9 水平向鏡頭

基于大腦的這些特性，可以對“神經(jīng)美學(xué)”和“神經(jīng)-影像”兩種經(jīng)典理論進(jìn)行簡要的邏輯梳理。它們既是創(chuàng)建電影（藝術(shù)）與神經(jīng)學(xué)關(guān)聯(lián)的