趙 斌

電影的媒介問題研究一直處于兩種知識交叉的領(lǐng)域：顧名思義，它首先隸屬于“媒介研究”的范疇，以物質(zhì)、技術(shù)和功能為主導(dǎo)；但同時，它又是關(guān)于藝術(shù)“表意”的研究，強(qiáng)調(diào)意義生產(chǎn)的精神維度，20世紀(jì)以來關(guān)于表意的深度理論理應(yīng)繼續(xù)發(fā)揮參照作用。遺憾的是，在大部分情況下，兩種知識領(lǐng)域目前仍然處在相互區(qū)隔中，交換與聯(lián)合的趨勢并不明顯。

媒介研究源于社會學(xué)和傳播學(xué)理論，總體上是一套圍繞媒介的功能與屬性構(gòu)建的知識集合，它對媒介“物質(zhì)性”與“技術(shù)性”的強(qiáng)調(diào)，使其在濫觴后不久便與傳統(tǒng)的主體-文本理論分道揚(yáng)鑣。因此，關(guān)于媒介的主流知識與文學(xué)理論之間出現(xiàn)了顯而易見的裂隙，即使兩套理論處理的是相同的對象——無論是電影、電視，還是博物館里的裝置藝術(shù)——斷裂的情形依然清晰可辨。

同時，藝術(shù)史對材料與物質(zhì)性的強(qiáng)調(diào)、當(dāng)代電影研究對影像技術(shù)性與物質(zhì)性的強(qiáng)調(diào)，已成為劃分新知識與舊理論的主流標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)研究中的這一現(xiàn)象與當(dāng)代哲學(xué)中對形而上學(xué)的攻擊步調(diào)一致，前者甚至可被視為后者整體知識部署的一部分。正如鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）所言：“這不僅是出于純粹的科學(xué)興趣，試圖探尋技術(shù)與信息的構(gòu)成，而且也致力于從整體上削弱主體-語言的作用和地位，用以擺脫以主體為主要參照的哲學(xué)傳統(tǒng)?！备窳_伊斯認(rèn)為，“媒介總是與物質(zhì)性存在相關(guān)，由非人的物質(zhì)性力量驅(qū)動，而傳統(tǒng)中的主體和語言則被理解為精神的、非物質(zhì)的——因此相對于不再被視為受制于任何理想的形而上學(xué)秩序的物質(zhì)宇宙而言，（主體和語言）是完全無力的”。但我們不能忘記，在麥克盧漢那里，媒介的信息顛覆并重構(gòu)了使用媒介的主體，在海德格爾那里，語言（而非使用語言的個體）仍在言說。他們依然致力于推進(jìn)“語言”與“解釋學(xué)的主體性”的哲學(xué)強(qiáng)度，因為倘若沒有疊加在媒介物質(zhì)性之上的形而上學(xué)秩序，物質(zhì)力量的相互作用就會呈現(xiàn)為純粹的混亂，媒介的意義便無從談起。

因此，在處理媒介問題時，我們需要用一種辯證的目光來發(fā)展理論闡釋中兼容性的知識。再媒介化（remediation）即提供了這樣一種具備典范意義的視角，它包含“物質(zhì)性”與“精神性”的雙重特性：一方面，“媒介化”是一個典型的媒介問題；另一方面，“再”又與表意的“重復(fù)性”密切相關(guān)，這就意味著，我們可以把哲學(xué)與文學(xué)研究中豐饒的表意理論資源帶入其中。以“再媒介化”概念為起點，我們有可能發(fā)展出新的系統(tǒng)性知識，用以溝通并協(xié)調(diào)相互區(qū)隔的知識領(lǐng)域，為多角度鳥瞰知識對象提供動態(tài)視點。

一、再媒介化：一個未完成的定義

2000年，杰伊·大衛(wèi)·博爾特（Jay David Bolter）和理查德·格魯辛（Richard Grusin）在《再媒介化：理解新媒介》（）一書中，首次對“再媒介化”概念進(jìn)行了系統(tǒng)闡釋。但以回溯性的目光來看，再媒介化現(xiàn)象在概念被正式命名之前早已存在，因此，該概念的定義過程意味著對相關(guān)知識的歷史梳理：媒介考古學(xué)試圖以知識回溯的方式看待它，認(rèn)為它絕不是某種具體的媒介現(xiàn)象，而代表一種古已有之的普遍的精神機(jī)制；近年來的“檔案電影”“數(shù)據(jù)庫電影”等新事物層出不窮，但其敘事的內(nèi)在語法并非新鮮之物，反而表現(xiàn)出與再媒介化的高度相似；此外，“跨媒介敘事”（transmedia storytelling）、“改編”（adaptation）、“拓展”（extension）等相似概念，也給闡釋增添了混亂。

從自然語言的層次理解“再媒介化”似乎并不復(fù)雜。再媒介化建立在媒介化的基礎(chǔ)上。所謂“媒介化”，指的是人類在媒介表意的過程中，將意義附著在物質(zhì)性（如聲音或圖像）或想象性（如文字）的媒介之上，將媒介轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N可感知的現(xiàn)象或符號。媒介轉(zhuǎn)變是一個持續(xù)展開的過程，例如，一幅照片被轉(zhuǎn)譯為文字，進(jìn)而又被轉(zhuǎn)譯為圖像；再如，一則以文字記錄的故事借助演員的身體呈現(xiàn)在當(dāng)代舞臺和銀幕上，這個過程便是再媒介化。

博爾特和格魯辛主張，“再媒介化是一種媒介的顯現(xiàn)，這一顯現(xiàn)是為了補(bǔ)救另一種媒介”，“它包含了整治、修復(fù)、補(bǔ)救、調(diào)和等基本含義，還包含了改革、重塑和重建的意義”，“新媒介可以嘗試通過完全吸收舊媒介來進(jìn)行修正，以便使兩者之間的不連續(xù)性最小化，再媒介化確保舊媒介不會完全被抹去，新媒介依然以確定或不確定的方式依賴于舊媒介”。

博爾特和格魯辛將再媒介化與“直感性”（immediacy）和“超媒介性”（hypermediacy）關(guān)聯(lián)起來。直感性指的是一種透明的、“自我隱身的媒介”特征，其存在價值在于使人忘記媒介而記住內(nèi)容。電影研究對此并不陌生，電影媒介的直感性就是電影圖像的現(xiàn)象學(xué)特質(zhì)，它在巴贊那里被稱為“攝影性”，在古典電影中則結(jié)成“透明的敘述話語”；它隱蔽自身，生成觀眾的幻覺。而超媒介性則是多種媒介的并置，體現(xiàn)的是媒介“自我暴露”的特征，它最早可追溯到歐洲中世紀(jì)的泥金手抄本，其中富有裝飾性的字母圖形混合了圖案與文本兩種介質(zhì)；它的現(xiàn)代起源則可以定位于現(xiàn)代主義藝術(shù)，如后印象派繪畫中的顏料點或抽象繪畫中的線條、色塊強(qiáng)調(diào)自身的在場，媒介阻止了觀者的目光，取消了再現(xiàn)過程的幻覺性，迫使觀者將媒介自身視為媒介的屬性。再媒介化是連接直感性與超媒介性的橋梁，是對兩者的混合調(diào)配。它將舊語境下的素材鑲嵌于新作品中，前者一旦插入后者，就變成可被迅速識別的媒介，媒介自身（而非其存儲的內(nèi)容）成為素材存在的理由。再媒介化描述了這種“插入”的過程，在藝術(shù)史上則標(biāo)注了現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義語法的轉(zhuǎn)換。

德國電影理論家托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）的媒介考古學(xué)理論將再媒介化闡釋為大腦的基本信息功能。他從弗洛伊德那里獲得理論靈感，將大腦本身看作一種“精神媒介裝置”，這一裝置將所有知覺素材轉(zhuǎn)化為聲音、圖像和語言信息，不斷進(jìn)行復(fù)雜的組合連接，以類似夢的工作方式完成意義再生產(chǎn)。因此，他將弗洛伊德指認(rèn)為第一位“現(xiàn)代媒體學(xué)家”。這種對內(nèi)化于精神機(jī)制的媒介化及再媒介化過程的描述，有力地支持了麥克盧漢“媒介為人之延伸”的著名論斷。如果說機(jī)械復(fù)制技術(shù)促成了想象性媒介向物質(zhì)性媒介的歷史轉(zhuǎn)換，那么，如今的各種虛擬現(xiàn)實頭戴設(shè)備的普及則超越了媒介物質(zhì)性的限制，以一種具身化的方式將物質(zhì)性媒介重新推回想象性之中。在埃爾塞瑟那里，再媒介化成為“精神裝置”的原初功能。

在“再媒介化”概念的基礎(chǔ)上，我們可以為“電影的再媒介化”下一個簡單的定義：它指的是各類活動影像（電影、電視、流媒體等）、廣告圖像、圖片攝影等視覺信息被電影作品“重新征用”的現(xiàn)象。由此，電影的再媒介化研究聚焦于由“各類視覺文本鑲嵌進(jìn)電影”而引發(fā)的理論問題。

從國內(nèi)研究狀況來看，高淑敏在《從“媒介化”到“再媒介化” ——電影作為媒介研究的一次轉(zhuǎn)型》一文中，引用丹麥傳播學(xué)家克勞斯·布魯恩·延森（Klaus Bruhn Jensen）的解釋，描述電影再“媒介化”的兩個方向：一是“電影進(jìn)入了電視、錄像和光盤的媒介領(lǐng)域……進(jìn)入電視屏幕和其他電子顯示屏”；二是電影進(jìn)入“錄像藝術(shù)、視頻藝術(shù)和裝置藝術(shù)的領(lǐng)域，成為當(dāng)代藝術(shù)的構(gòu)成性元素”。不過，文章依此展開的外延性描述仍然顯得含混不清，它僅僅將電影再媒介化處理為“媒介交互”現(xiàn)象中并無特殊性的亞種類，強(qiáng)調(diào)各類文化工業(yè)生產(chǎn)與流通環(huán)節(jié)中普遍存在的動態(tài)格局。實際上，我們更應(yīng)該考察電影之外的形象如何涌入電影，考察這些“闖入”的媒體如何動搖、破壞或更新舊的電影表意過程。

李嘯洋的《界與域：裝置藝術(shù)在電影中的再媒介化》選擇了更恰當(dāng)?shù)姆较?，考察“裝置藝術(shù)進(jìn)入電影”的問題。文章以電影中的新聞裝置為例，闡釋一種特殊的再媒介化狀況：“新聞裝置用于切分空間和調(diào)節(jié)緊張感……制造震蕩效果，生產(chǎn)新的場景地理……視頻裝置在電影中常被使用為檔案和證據(jù)……是尋求時間、互文語境與意義再轉(zhuǎn)化的過程。”文中的“檔案”概念，以及美國理論家列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）在“檔案”基礎(chǔ)上發(fā)明的“數(shù)據(jù)庫電影”概念，是幫助我們理解電影再媒介化現(xiàn)象的參照性線索。數(shù)據(jù)庫電影通過調(diào)取“檔案/數(shù)據(jù)庫”中已經(jīng)存在的各類海量素材編纂出全新作品。在這一過程中，“編纂”意味著對各類影像素材的重新征用，作為一種典型的電影再媒介化操作方式，它加快了電影從線性敘事走向空間化敘事的步伐。

“檔案”或“數(shù)據(jù)庫”等具象化的概念似乎可以幫助我們更好地理解再媒介化的運(yùn)作模式，以及電影表意法則的時代轉(zhuǎn)變，但當(dāng)我們進(jìn)一步追問“數(shù)據(jù)庫電影的底層運(yùn)行邏輯（數(shù)據(jù)組織原理）是什么”時，情況就變得復(fù)雜起來。在拓展計算領(lǐng)域，無論NoSQL數(shù)據(jù)庫還是關(guān)系型數(shù)據(jù)庫，都是對數(shù)據(jù)的某種可用性的調(diào)停方案，用以保證我們能夠追蹤、識別并調(diào)取數(shù)據(jù)，其取值邏輯必須服務(wù)于某些表面數(shù)據(jù)特征。例如，在Excel表格或Word文本等最基礎(chǔ)的數(shù)據(jù)庫中，我們需要檢索一個特性數(shù)值或字符，才能將符合“標(biāo)準(zhǔn)”的信息選擇出來。那么，對于數(shù)據(jù)庫電影而言，素材遴選的“標(biāo)準(zhǔn)”是什么？模擬性、索引性的圖像并不存在一個確定的標(biāo)準(zhǔn)，早在半個世紀(jì)前，羅蘭·巴特就敏銳地指出，我們不能從電影圖像的外延（可識別的內(nèi)容）層面尋找意義，只能求諸符號的內(nèi)涵；克里斯蒂安·麥茨則直接指出，電影不是一個由離散符號構(gòu)成的文本，電影是沒有符號的符號系統(tǒng)。

因此，“數(shù)據(jù)庫電影”只能是一個隱喻性的概念，一個生動卻含混的類比。若要從理論上解決類似運(yùn)動圖像的表意機(jī)制問題，仍需要參考語言學(xué)的知識。李迅的《數(shù)據(jù)庫電影：理論與實踐》一文嘗試回歸結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)傳統(tǒng)，借由索緒爾“組合/聚合（或聚類）”概念展開描述：“線性敘事與數(shù)據(jù)庫敘事的對立在電影史上亦有其理論淵源……它最先來自文學(xué)中描寫與敘事的對立……電影中人物的環(huán)境（影像造型）雖然可以與人物的動作（故事情節(jié)）同時展開，但電影的空間營造與時間敘事往往在理論和評論中被分開論述，甚至對立起來，最終在把左項歸入聚類形式、右項歸入組合形式的語言學(xué)分析中完成了這些兩項對立的優(yōu)劣評判?！痹谶@里，文章犯了一個結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)常犯的錯誤，這一錯誤來自對索緒爾的誤讀，這一情況在西方理論界同樣普遍存在。雅各布遜曾就此做過理論清理工作，他指出，語言存在兩條軸線——參照軸（referential）和位置軸（話語軸），每一條軸線上都存在組合和聚合現(xiàn)象；麥茨在《想象的能指》中對此問題也進(jìn)行了類似的重申。位置軸對文字而言，意味著從左到右的正序閱讀，對電影而言，則永遠(yuǎn)意味著線性組合，這是由電影媒介的物理屬性決定的——我們不可能像倒著翻書一樣倒看一部影片。就參照軸而言，也并非所有的電影線性敘事都是組合的，例如，平行蒙太奇和交叉蒙太奇就描述了參照世界中的聚合關(guān)系，創(chuàng)作者在現(xiàn)實空間中選出兩個或多個場景，最終的組合剪輯僅僅是話語軸上的操作。古典電影自誕生之日起便是組合關(guān)系統(tǒng)治下的文本世界，聚合關(guān)系始終處于它的排擠和壓抑之中。一言以蔽之，除去多格同屏的情況，上文所述的“左項”（電影中人物的環(huán)境、影像造型等）僅僅在參照軸上存在聚合關(guān)系，它不能被簡單歸入與組合的對立之中。

實際上，曼諾維奇本人從未武斷地將“線性敘事/數(shù)據(jù)庫敘事”與“組合/聚合”匹配起來，他明智地將數(shù)據(jù)庫形式大致處理為一種區(qū)別于“線性邏輯鏈”的聚類體，它包含了描狀、時空跳躍、多源素材、影像多義性和自反性等反常的外延特征。如果我們離開古典電影，進(jìn)入“現(xiàn)代電影”及廣義的“當(dāng)代運(yùn)動圖像”領(lǐng)域，那么，建立在古典電影之上的電影語言理論便需要完善。至少，“組合”和“聚合”這組概念已經(jīng)不足以描述線性敘事之外的全部電影事實，我們需要后起的語言表意理論的重新介入。

深度理論闡釋的難度給（電影）再媒介化的內(nèi)涵界定制造了障礙，而歷史研究領(lǐng)域發(fā)展出來的各種相似概念也帶來了認(rèn)知的干擾。其中最著名的是“跨媒介敘事”“改編”和“拓展”。它們常常與再媒介化混為一談。需要明確的是，再媒介化作為藝術(shù)機(jī)制發(fā)生的結(jié)果和表征，與其他幾個概念并不處于同一邏輯層面?！案木帯敝饕槍ξ膶W(xué)、戲劇等語言性敘事作品，指的是將原著用盡量少的改動重新復(fù)制到新的媒體上，強(qiáng)調(diào)穩(wěn)定的內(nèi)容在不同媒介上的適應(yīng)性和更好的傳播效果，而非強(qiáng)調(diào)媒介差異本身。雖然差異總會出現(xiàn)，但差異總是指向既定的文化生產(chǎn)特性而非媒介自身?！巴卣埂蓖ǔＶ敢胄碌臅r間線、人物視角等元素，用新故事對原作進(jìn)行重新闡釋。拓展可以跨越特定的媒介，也可以僅僅是同一種媒介內(nèi)的增量式改寫。另一個容易混淆的概念是“跨媒介敘事”。它是當(dāng)代文化工業(yè)的特定產(chǎn)物，其重點在于講故事。它從根本上說是拓展而不是改編，它將單個媒介中的故事分解為多個相對獨(dú)立的部分，分別展現(xiàn)在連續(xù)性和互補(bǔ)性的多種媒介平臺上，“其根本特征在于媒介間相互協(xié)作，共同致力于構(gòu)建一個宏大而統(tǒng)一的故事世界（worldbuilding）”。電影跨媒介敘事的根本動機(jī)在于利潤最大化，它將消費(fèi)性移植到電影之外的各類產(chǎn)業(yè)化媒體中，以數(shù)字新技術(shù)和藝術(shù)之名投射著資本全球化的野心。

跨媒介敘事和拓展屬于一個序列，而再媒介化和改編則屬于另一個序列——兩者均不是純粹的文化政治方案，也不是當(dāng)下才有的書寫策略，它們首先是一種意義生成機(jī)制。再媒介化與改編的差別在于，前者更強(qiáng)調(diào)圖像和故事的媒介轉(zhuǎn)移，即強(qiáng)調(diào)不同媒體在再現(xiàn)問題上的特性和差異，這通常由媒介的物質(zhì)性特征予以保證；同時，前者強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性、破壞性和對話性，由此產(chǎn)生意義的顛覆或增殖。從歷史維度上看，再媒介化屬于媒介技術(shù)繁盛的后現(xiàn)代。

二、跨學(xué)科回溯：電影再媒介化研究的歷史進(jìn)程

電影再媒介化現(xiàn)象可追溯至早期實驗電影和先鋒電影，但作為媒介概念，卻從未被電影史研究單獨(dú)提出過。維爾托夫在其《電影眼睛：一場革命》（Kinoks: A Revolution）中迂回觸及了再媒介化問題，論述了拼貼、堆疊式的素材剪輯思維。對素材的創(chuàng)意性使用，加速了電影線性時間思維向空間思維的轉(zhuǎn)換進(jìn)程。此后廣泛出現(xiàn)的編纂電影（compilation film）繼承了維爾托夫的剪輯遺產(chǎn)，也可被視為數(shù)據(jù)庫電影的前身，帕特里克·舍伯格（Patrik Sj?berg）在《碎片世界：編纂電影研究》中對此做出了回應(yīng)，確立了素材編纂和回收再利用的類型地位，將“編纂”提升為電影作者的書寫過程，用于區(qū)分工業(yè)體系產(chǎn)品和藝術(shù)家的風(fēng)格之作。法蒂瑪·托賓·羅尼（Fatimah Tobing Rony）的《生者與死者：超現(xiàn)實主義與人種志現(xiàn)成品影片〈邦都悼詞〉與〈大道之母〉》，有意將先鋒電影植入藝術(shù)史背景之中，與畢加索以降的立體主義實踐進(jìn)行比較研究。電影再媒介化呈現(xiàn)出與現(xiàn)代藝術(shù)裝置實驗之間的同步性：當(dāng)裝置藝術(shù)開始嘗試將舊書報、布料、金屬、石塊等物件添加到顏料和畫布中時，電影也開啟了將不同來源的影像素材進(jìn)行混合疊加的進(jìn)程。

20世紀(jì)50至60年代，電影再媒介化的問題常淹沒于意識形態(tài)表達(dá)之中，成為一種并不起眼的技術(shù)策略。以居伊·德波為代表的國際情境主義理論在藝術(shù)史和意識形態(tài)研究領(lǐng)域備受重視，但德波的作品對媒介語言力量的分析卻常被忽視。他將再媒介化操作自覺納入電影語言實踐之中，借“在電影中反對電影”的倡議，觸發(fā)對元電影（電影自反性）的思考。德波的媒介政治理念充滿自覺性，他將電影的技術(shù)媒介特征與文化生產(chǎn)過程中管控媒介的社會關(guān)系充分結(jié)合起來，被編輯的影像脫離了自然屬性，與作為生命之實在的人聲（聲軌）形成巨大的張力，使媒介語法作為一種生命治理工具的性質(zhì)暴露無遺。

20世紀(jì)70年代以后，電影再媒介化的問題與大眾文化研究相互支持，這一時期，實驗電影研究的重點不在媒介，而在新電影的敘事策略?，F(xiàn)在對這段歷史的關(guān)注開始打破電影流派研究的模式，嘗試借鑒媒介考古學(xué)方法重新書寫包括類型史和傳播史在內(nèi)的復(fù)數(shù)歷史，再媒介化成為其中一種隱約可見的視角。阿迪安·旦克斯（Adrian Danks）的《作為全球藝術(shù)的現(xiàn)成品電影》、保羅·奧瑟（Paul Arthur）的《身體、語言與視覺指控：美國先鋒電影50年》，以及海勒-尼古拉斯（Alexandra Heller-Nicholas）的《現(xiàn)成品恐怖片：恐懼與真實之表象》等重要論著，均對當(dāng)時的新紀(jì)錄片、驚悚式偽紀(jì)錄片等電影新類型進(jìn)行梳理，描述了藝術(shù)史、電影類型和消費(fèi)實踐之間的互動關(guān)系，將普遍存在于現(xiàn)成品電影生產(chǎn)、非虛構(gòu)素材使用中的再媒介化問題，表述為受制于上述互動關(guān)系的歷史選擇的結(jié)果。

偏重分析傳統(tǒng)的美國中層電影理論，在其擅長的類型電影研究中也零散地觸及了再媒介化問題。威廉·C. 韋斯（William C. Wees）將再媒介化過程細(xì)分為編纂、拼貼和挪用三種樣式，并將其分別與紀(jì)錄片、先鋒電影和音樂MV類型相對應(yīng)，保羅·奧瑟根據(jù)浪漫主義藝術(shù)以來的經(jīng)驗，把再媒介化的結(jié)果區(qū)分為“形式-象征傳統(tǒng)”和“政治-顛覆傳統(tǒng)”，前者以雷內(nèi)·克萊爾（René Clair）、漢斯·里希特（Hans Richter）等為代表，后者以維爾托夫、伊文思（Joris Ivens）為代表。大衛(wèi)·波德維爾考慮觀眾接受，把強(qiáng)調(diào)素材自反性的實驗影像從一般的再媒介化過程區(qū)分出來，把那些包含現(xiàn)成品素材的實驗電影稱為discovered footage，把其他非實驗性質(zhì)的電影統(tǒng)稱為found footage。實際上，兩者既是類型，也是頻繁出現(xiàn)在一般電影中的結(jié)構(gòu)法。這種以實驗性質(zhì)（對藝術(shù)史慣例偏離的程度）作為分類標(biāo)準(zhǔn)的做法，掩蓋了兩類作品所共享的再媒介化機(jī)制。

至此，通過對概念史的簡要梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)再媒介化知識的三重特征。首先，從總體上說，再媒介化問題在電影史寫作中并未形成清晰連續(xù)的線索。大部分研究對其美學(xué)方法和根本性表意機(jī)制缺少觀照，對其與后現(xiàn)代文化實踐之間的關(guān)聯(lián)缺少基本的歷史判斷：在強(qiáng)調(diào)流派史和風(fēng)格史的早期電影研究中，再媒介化議題處于隱蔽的狀態(tài)，它僅被當(dāng)作藝術(shù)家的工作方法；而在強(qiáng)調(diào)媒介融合和文化研究的當(dāng)下，再媒介化要么被處理為一種文化政治學(xué)方案，要么被視作當(dāng)代藝術(shù)整體實踐中的一種類型。其次，再媒介化問題始終處于邊緣化的、被懸置的位置。相關(guān)知識領(lǐng)域的研究，如媒介研究、電影史、精神分析或文化研究等，均圍繞著再媒介化概念旋轉(zhuǎn)，接近但從未抵達(dá)它，以再媒介化為中心的新知識域并未產(chǎn)生——再媒介化作為重要的媒介哲學(xué)概念，始終處于被壓抑的知識狀態(tài)。最后，再媒介化中的核心議題“媒介間性”尚未得到深入討論。這源于跨學(xué)科知識生產(chǎn)的匱乏：媒介的精神分析理論才剛剛開啟，再媒介化與人類學(xué)-主題學(xué)研究的聯(lián)姻尚在萌芽之中，它與修辭學(xué)的關(guān)系尚不明確，與書寫理論、互文理論等的關(guān)系還有待重新認(rèn)識。這些沉睡于地表之下的深度理論，為電影再媒介化的理論探尋指明了未來之路。

三、重回表意理論：電影再媒介化研究的三種方法論

對媒介和物質(zhì)性的重視，重新錨定了電影史書寫的坐標(biāo)，在過去三十年間，以媒介、傳播、物質(zhì)生產(chǎn)等為主軸的電影史書寫邏輯逐漸成熟。但與此同時，表意研究的遺產(chǎn)卻未得到應(yīng)有的繼承。語言學(xué)譜系（包含了結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)、新敘事學(xué)、語言詩學(xué)）雖然從未直接處理電影再媒介化的問題，但其豐富的方法論資源提供了更具深度的視角；當(dāng)代法國理論雖早已與結(jié)構(gòu)主義分道揚(yáng)鑣，但那些隱藏在美學(xué)-政治框架里的電影思想，仍在表意問題上為理解再媒介化現(xiàn)象提供令人信服的闡釋力。

結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)如今面臨三重挑戰(zhàn)：無主體的敘事、非模仿性的素材、修辭性的敘事話語（如疊套的敘事線索）。這三種現(xiàn)象越來越成為現(xiàn)代小說敘事的典型特征。僅就修辭性的敘事話語而言，它集中體現(xiàn)了元敘事的特征：文字媒介從一種透明狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)椴煌该鳡顟B(tài)，敘事行為自身變成讀者渴望的對象，其功能與效果直接指向了被忽視的語言及語言無意識。對語言無意識狀態(tài)的喚醒使得“文學(xué)不再集結(jié)文字，而是集結(jié)更一般性的元語言”。

針對小說中出現(xiàn)的元敘事現(xiàn)象，敘事學(xué)家詹姆斯·費(fèi)倫（James Phelan）用“作為修辭的敘事”這一概念，溝通了“修辭”與“敘事”差異性的概念域，使得對一個故事的講述行為成為另一個故事的內(nèi)容。費(fèi)倫對凱瑟琳·安·波特的小說《魔法》的細(xì)致分析表明，我們需要在虛構(gòu)敘事內(nèi)部開展進(jìn)一步的媒介分層工作。故事中的女傭出于一個特定目的，在一個特定場合把故事講給一個特定聽者（女主人）——這完全符合古典修辭學(xué)的基本理念。同時，女傭所講述的故事和小說作者所講述的故事之間存在分形關(guān)系。作者講的特定故事就是女傭講的關(guān)于妓女的故事，而相關(guān)的敘述者、技巧、故事、環(huán)境、讀者、目的等方面，有助于確定故事整體的形態(tài)和效果。小說家在構(gòu)建三個敘事套層的時候，創(chuàng)造了三者間的相似性，并用敘述技巧（文體技巧）引導(dǎo)讀者識別它。

實際上，文學(xué)敘事中類似的“景中景”“戲中戲”或電影敘事中的“畫中畫”“片中片”均遵循上述過程，它們同樣應(yīng)被歸入再媒介化范疇。這種形式的歷史回溯可以幫助我們發(fā)現(xiàn)一些元電影狀況：比如希區(qū)柯克《后窗》將遠(yuǎn)處發(fā)生的事件通過望遠(yuǎn)鏡這一物理媒介，轉(zhuǎn)變?yōu)椴ＡТ皟?nèi)的可見之物，進(jìn)而將關(guān)于凝視的整體故事再現(xiàn)于銀幕中；稍有不同的是基耶斯洛夫斯基的《紅》，故事在完整的電影想象界中完成，即所有被再現(xiàn)的事物均處于同一時空參照系之中；有些情況下，素材并不處于同一個時空參照系內(nèi)，如阿爾莫多瓦的《不良教育》（圖1）中極為復(fù)雜的“片中片中片”和“戲中戲中戲”。元電影的以上各類形態(tài)均是電影再媒介化的無聲顯現(xiàn)。媒介素材是否來自一個完整的時空，僅僅影響影片理解的難易程度，它只是一種控制風(fēng)格的可變參數(shù)、一種在古典敘事和現(xiàn)代體制之間切換的必要條件；我們必須理解的是，再媒介化的程度存在一個隨風(fēng)格和歷史擺動的漸變譜系。

圖1 《不良教育》海報

從再媒介化的角度看，費(fèi)倫的理論在虛構(gòu)世界內(nèi)部處理了“感知→再現(xiàn)（摹仿）性敘事→二度再現(xiàn)”的問題，這一過程的本質(zhì)便是發(fā)生在文學(xué)媒介內(nèi)部的“經(jīng)驗→媒介化→再媒介化”的過程，只是該過程并未涉及文字之外的其他媒介，因此媒介問題不易覺察。

20世紀(jì)70年代之后的語言表意機(jī)制研究，特別是以克里斯蒂娃為代表的語言詩學(xué)研究取得了巨大成就，它同樣為電影再媒介化研究提供了富有深度的理論背景。適當(dāng)援引這一理論，可以為解決再媒介化現(xiàn)象背后的“媒介間性”問題提供堅實的認(rèn)識論基礎(chǔ)。克里斯蒂娃借張東蓀的思想發(fā)展自身的理論，她認(rèn)為，“中國古代思想體現(xiàn)為對話模式，與亞里士多德傳統(tǒng)和獨(dú)白主義相對立，具有對話的性質(zhì)”。西方的“同一律名學(xué)”強(qiáng)調(diào)線性因果邏輯，在話語中對應(yīng)的是“主謂式句辭”以及隨之而來的“本體”觀念。與之相對，中國的“相關(guān)律名學(xué)”是一種基于相關(guān)性的思維，一種基于空間而非時間的關(guān)聯(lián)律，在話語中體現(xiàn)為聚合。同一性發(fā)展出推論（如法律或邏輯學(xué)）或陳述（如敘事情節(jié)），而相關(guān)性則發(fā)展出參照和類比。東西方之間的思維差別不僅是語言形式的差別，也是文化實踐與意義表達(dá)的差別：西方的認(rèn)識論遵循連續(xù)性的邏輯，而中國的認(rèn)識論強(qiáng)調(diào)詩性話語，體現(xiàn)為非連續(xù)的邏輯。在此基礎(chǔ)上，西方形而上學(xué)中的“同一性”“本體”“因果”三組概念分別被“類比”（即比喻）“關(guān)系”和“對立”所取代。由此，克里斯蒂娃發(fā)展出了“雙值性”概念，意指由于空間的“共在”而導(dǎo)致的對立、矛盾與歧義。

克里斯蒂娃對張東蓀的研究，使其語言學(xué)理論離開了結(jié)構(gòu)主義傳統(tǒng)，從詩歌拓展到對一般話語與文化思想的研究，為破解廣泛的非敘事性文本的秘密提供了鑰匙，電影再媒介化的深度理論與批評可能因此受益。我們嘗試用此方法對再媒介化短片《舞蹈與綜合材料現(xiàn)場》進(jìn)行分析。影片由巴黎高古軒為德國表現(xiàn)主義畫家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）的裝置作品展《金縷地》（）專門拍攝，在空間中同時呈現(xiàn)了雙人芭蕾表演和基弗的兩幅巨大的裝置作品。首先，影片將裝置作品和舞蹈并置在同一個空間。兩種藝術(shù)媒介由于鏡頭的介入而產(chǎn)生了諸項“對立”——靜/動、遠(yuǎn)/近、推/拉、緩/急、二維/立體——正反相合，交替而成，由此清晰呈現(xiàn)出運(yùn)動畫面中的雙值性。

其次，裝置作品和舞蹈表演分別處于景深的不同位置，兩種藝術(shù)的“共在”絕不同于巴贊在其景深長鏡頭理論中所揭示的時空“同一性”，而是呈現(xiàn)為純粹的“類比”：畫面中大面積的麥田構(gòu)成主要的視覺內(nèi)容，而近景處的男女雙人舞正在上演伊甸園的故事，兩者因意義的關(guān)聯(lián)性而并置在一起（圖2）。宗教及其神秘性是基弗作品的恒久主題，可見的麥田（莊稼-土地）在精神分析意義上構(gòu)成了對生殖（或原始生命力）的替換性表達(dá)，這是一種顯而易見的換喻操作。沿著這種無意識聯(lián)想的線索繼續(xù)推進(jìn)，我們可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)更加隱蔽的詞源學(xué)聯(lián)系，麥捆（gerbe）構(gòu)成了男性生殖器（verge）的“變異詞”，在印歐語系中，b和v是非常相似因而經(jīng)?；Q的能指。這是一種基于發(fā)音法的互換性表達(dá)，是文化生產(chǎn)中司空見慣的隱喻路線。

圖2 高古軒基弗作品展短片 基弗作品中的莊稼圖像與舞蹈中的伊甸園故事

最后，影片對裝置藝術(shù)和舞蹈藝術(shù)的征用，使得三種藝術(shù)媒介聯(lián)合在一起，它們彼此競爭，彰顯各自的媒介優(yōu)勢，即每一種媒介都為另外兩種媒介的觀看提供本不存在的新途徑，從而使觀眾“發(fā)現(xiàn)有關(guān)視覺藝術(shù)（舞蹈、展覽、電影等）語言的差別和觀看的共性”。特別是在短片結(jié)尾處，攝影機(jī)推近裝置作品，停留在作品側(cè)面，“這是一個既不屬于繪畫也不屬于舞蹈的觀看角度；但只有借助攝影機(jī)，只有在這個角度，畫作才能被表現(xiàn)為立體的‘裝置’——一根枝葉伸出了油畫畫面，打破了二維的繪畫平面，從而使得畫作的當(dāng)代性（有關(guān)物質(zhì)與材料本身，而非畫面的幻覺）得到了凸顯”。因此，電影再媒介化并不是某種需要定義的“實體”，而是用以描述不同媒介之間聯(lián)合與競爭的復(fù)雜“關(guān)系”，這正是“媒介間性”的確切含義。

電影再媒介化研究的第三種可供發(fā)展的路徑，是以朗西埃為代表的電影圖像研究。朗西埃試圖通過當(dāng)代藝術(shù)研究完成總體的“藝術(shù)體制論”思想，現(xiàn)代電影是其當(dāng)代藝術(shù)研究的重要素材，而電影的再媒介化又恰恰位于現(xiàn)代電影的中心地帶。朗西埃為當(dāng)代藝術(shù)和現(xiàn)代電影發(fā)明的系列通用概念以及依此展開的辯證批判，為電影再媒介化理論提供了直接的知識參考。盡管有意回避自身與結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)之間的聯(lián)系，但他對后者的繼承清晰可辨。他通過對一整套哲學(xué)話語的重置和改寫，將諸多舊概念改造為新概念。他將電影指認(rèn)為“寓言”（fables），即一種由圖與文（即圖像和敘事）雙重要素構(gòu)建的美學(xué)文本——這可以理解為他為電影理論所設(shè)置的整體議程。以此為出發(fā)點，他將古典電影理論中的“影像-敘事”范疇改造為“圖像-句子”，在現(xiàn)代電影（如論文電影或再媒介化的詩性紀(jì)錄片）中又將“圖像-句子”進(jìn)一步派生為“圖像-議程”（image-argument）?！皥D像”一詞更接近美術(shù)史的用語習(xí)慣，為打通美術(shù)和電影的壁壘、在兩者之間建立某種基于視覺可見性的知識聯(lián)系提供了便利。朗西埃把分析對象聚焦于蒙太奇再造——一種發(fā)源于現(xiàn)代主義藝術(shù)實踐的“材料關(guān)系”，他不再從宏觀規(guī)模上考察語言表意問題，而是在再媒介化影像的嵌入點上，在“從一個影像到另一個影像”的斷裂處切入對問題的分析。此外，他還挪用并改造了精神分析的系列概念，用“赤裸圖像/直指圖像/變質(zhì)圖像”取代了拉康“實在界/想象界/象征界”的三元關(guān)系，以此闡發(fā)現(xiàn)代主義視覺藝術(shù)的美學(xué)體制。

從藝術(shù)史角度說，再媒介化的電影圖像就是典型的“變質(zhì)圖像”?！白冑|(zhì)圖像”是朗西埃對當(dāng)代藝術(shù)中廣泛存在的“操作式”圖像的總稱。他從未提及電影圖像的符號學(xué)屬性，但毫無疑問，他仍然將電影圖像理解為基本的表意單元。對他來說，再媒介化的操作實際上把電影的圖像重新定義為肖似符碼（iconic sign）——一種看起來“像”所要表達(dá)之物，但不必確切“是”它的東西。例如《蜻蜓之眼》中那些用來配合畫外音敘事的圖像——它們僅僅是一種看起來像所言之物的畫面，有助于觀眾理解故事的情景與邏輯，但實際上它們來自上萬枚監(jiān)控攝像頭的記錄，而不必真的是影片故事講述的那個瞬間，只是由于導(dǎo)演的精心選擇和重新安排，它們才被“觀眾的理解”賦予新的敘事意義。從這個角度來說，從紀(jì)錄片中的“搬演”到“電影廣播”，再到“混剪”或“飯制”（fans-making），差異巨大的再媒介化現(xiàn)象遵循著完全相同的符號學(xué)邏輯。

朗西埃在戈達(dá)爾電影《電影史》中洞察了“萬物皆言說”的表意秘密?！峨娪笆贰肥且徊糠浅５湫偷脑倜浇榛髌罚渌夭娜縼碜噪娪笆分械慕?jīng)典之作，戈達(dá)爾通過對已有素材的再度剪輯完成了一部全新作品。這在藝術(shù)史中被泛稱為“現(xiàn)成品藝術(shù)”，在電影中，朗西埃將其稱為“重新剪輯”?！爸匦录糨嫛闭请娪霸倜浇榛牡湫驼Z言。與一般剪輯不同，重新剪輯的魅力在于它使“圖像”和“歷史”概念變得曖昧起來。朗西埃在對《深閨疑云》的批評中指出，加里·格蘭特帶給瓊·方登的那杯牛奶圖像鏈接了前后兩個段落，在前一個敘事段落中，影片向觀眾暗示牛奶有毒，而后面的段落則暗示它無毒，觀眾被一種不確定性帶入了一個小型的“視覺謎題”。這個謎題所發(fā)揮的就是亞里士多德的凈化效果：“戲劇性激情——恐懼——的卓越凈化……恐懼在認(rèn)同和凈化的模式中同時被喚起，被一種知識的游戲緩解，而這種游戲卻通過焦慮使自己擺脫焦慮。由此，一個希區(qū)柯克圖像便成為亞里士多德戲劇中的一個元素。”戈達(dá)爾將這些視覺碎片從電影的連續(xù)性中移除，以此改變其古典的凈化性質(zhì)，使其不再屬于再現(xiàn)敘事/情感模式的單元，而是屬于一種充滿激情的原始感觀。

朗西埃理論充滿復(fù)雜的矛盾性。考慮到他與導(dǎo)師阿爾都塞結(jié)構(gòu)主義一代的緊張關(guān)系，這種包含著對過往理論譜系的回避、抗拒、否認(rèn)，但最終改造并繼承的哲學(xué)工作，其實并不難理解——這是一種精神分析式的過程，一種由俄狄浦斯情結(jié)驅(qū)動的“知識的無意識”。從另一個角度說，正是朗西埃理論中的矛盾性體現(xiàn)了辯證的歷史邏輯：在與德勒茲的爭論中，朗西埃揶揄道：“德勒茲的兩部電影理論作品《運(yùn)動-影像》和《時間-影像》不是電影史，而是自然史。”顯然，朗西埃拒絕像德勒茲一樣把電影理解為實在。對他而言，電影仍是一種可供藝術(shù)家操作的媒介，一種可供觀眾和理論家分析的表意話語，只是它不必如上一個體制（古典電影體制）那般致力于組織“想象的能指”系統(tǒng)，而是將電影話語打碎成更加復(fù)雜多樣的局部“圖像”關(guān)系——這本身意味著以完整再現(xiàn)為基礎(chǔ)的古典電影時代的終結(jié)，意味著電影的歷史進(jìn)入包含材料綜合、論證、對比、沖突、自反等形式的現(xiàn)代語言體制之中。

結(jié)語

克里斯蒂娃理論關(guān)注的仍然是文學(xué)，但不再是線性的敘事文本，而是非線性的詩學(xué)文本，這是一種伴隨后現(xiàn)代文學(xué)理論開啟的從時間性到空間性的思想轉(zhuǎn)向。對雙值性的探討，為描述同一文本內(nèi)不同語言（或材料）間的抽象關(guān)系提供了有效的參考：依據(jù)鄰近關(guān)系完成的線性陳述屬于獨(dú)白主義，其本質(zhì)為一種科學(xué)程序；而再媒介化過程采用的是類似“夢的操作”的對話主義，是普遍的詩性邏輯在媒介中的集中顯現(xiàn)。

費(fèi)倫的敘事學(xué)力圖打破修辭與敘事的隔閡，強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)性-想象性的情節(jié)套嵌（聚合）所產(chǎn)生的修辭力量。雖然他并未處理文學(xué)文字之外的其他媒介，但文字以元媒介的身份超越了任何具體的媒介形式，這使得該理論可拓展為具有廣泛解釋力的闡釋模型。費(fèi)倫的理論具有清晰的知識考古意味，它以一種折回過去（敘事與修辭）的方式指向未來（作為修辭的新敘事），這也引導(dǎo)我們將再媒介化現(xiàn)象與古老的“再現(xiàn)”問題重新連接——兩者本就共享完全相同的知覺現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)：“媒介本身參與形構(gòu)了世界，這并不是說我們先在空間上存在，然后再被媒介塑造；而是說，我們與媒介的互動、互生形構(gòu)出了我們真實的世界?！?/p>

作為理論對象，再媒介化居于以上三種理論的視域交集中。理論的視角切換不僅為再媒介化自身的知識提供視差之見，更重要的是，它有利于將再媒介化知識提升為可供不斷兌換的中介性理論，用以協(xié)調(diào)表意理論內(nèi)部不同領(lǐng)域間的差異。由此，跨學(xué)科的知識探索才能更清晰地標(biāo)注出廣義媒介的抽象價值。

注釋

①② Boris Groys,“What is German Media Philosophy? Subjectivity as Medium of the Media”,,Vol.169(September/October 2011):7-9,7-9.

③④⑤ Jay David Bolter and Richard Grusin,, Cambridge, Mass.: The MIT Press,2000,p.45,p.56,p.47.

⑥ 托馬斯·埃爾塞瑟：《弗洛伊德與技術(shù)媒介：魔法石板的不朽魔力》，埃爾基·胡塔莫、尤西·帕里卡編：《媒介考古學(xué)：方法、路徑與意涵》，唐海江主譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2018年版，第94頁。

通過一個函數(shù)值域問題的教學(xué)，可以引導(dǎo)學(xué)生對認(rèn)知結(jié)構(gòu)中已有的一些解法進(jìn)行提煉，讓學(xué)生認(rèn)識到思想方法之間的聯(lián)系，從而幫助學(xué)生建立起對一類問題的整體認(rèn)識，進(jìn)而生成處理一類問題的基本方法。這樣才能讓學(xué)生做到舉一反三，觸類旁通〔5〕。

⑦ 高淑敏：《從“媒介化”到“再媒介化”——電影作為媒介研究的一次轉(zhuǎn)型》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2019年第5期。

⑧ 李嘯洋：《界與域：裝置藝術(shù)在電影中的再媒介化》，《當(dāng)代電影》2018年第8期。

⑨ 李迅：《數(shù)據(jù)庫電影：理論與實踐》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2017年第1期。

⑩ “參照軸”與“位置軸”均為結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)概念，前者為符號所指向的現(xiàn)實維度，后者又稱“話語軸”，指的是符號在所處話語中的位置順序。相關(guān)概念的理解和使用依從雅各布遜的論述（Roman Jakobson,,The Hague:Mouton,1971,pp.49-74）。

? 亨利·詹金斯：《跨媒體，到底是跨什么？》，趙斌、馬璐瑤譯，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2017年第5期。

? Dziga Vertov,“Kinoks: A Revolution”,ed. Annette Michelson, trans.Kevin O’Brien,Berkeley:University of California Press,1985,pp.17-18.

? 與電影再媒介化、數(shù)據(jù)庫電影的情況一樣，編纂電影作為一種現(xiàn)象在被命名之前也已經(jīng)存在。

? Patrik Sj?berg,,Stockholm:Aura Florlag,2001,p.25.

? Fatimah Tobing Rony,“The Quick and the Dead:Surrealism and the Found Ethnographic Footage Films of”,Vol.18,No.1(May 2003):139-150.

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? 參見詹姆斯·費(fèi)倫：《作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識形態(tài)》，陳永國譯，北京大學(xué)出版社2005年版，第11頁。

?? Julia Kristeva,, ed. Leon S. Roudiez, trans. Thomas Gora,Alice Jardine and Leon S.Roudiez,New York:Columbia University Press,1980,p.91,pp.85-89.

?? 溫佐亮：《“挪用”的策略及其歷史邏輯——論作為“當(dāng)代藝術(shù)”與“視覺媒介實踐”的當(dāng)代舞》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2021年第9期。

??? Jacques Rancière,, trans. Emiliano Battista, Oxford and New York: Berg Publishers, 2006, pp.107-124,p.172,p.108.

? Julia Kristeva,,New York:Columbia University Press,1984,pp.68-71.

? 李坤：《電影是人的延伸——麥克盧漢思想中的電影現(xiàn)象學(xué)探析》，《電影藝術(shù)》2020年第6期。