陳曲涵

張愛玲作為20世紀中國重要的女性作家之一，學術界對她的研究廣泛而深刻。從外國文學對她的影響來說，源于日本中世紀的“幽玄”審美傾向與她的作品有所聯(lián)系，而新時期以來的研究卻很少提及這個問題。她的作品不僅聚焦時代變遷中柔美、神秘的人物形象，還同時觀照時代動亂下人性的扭曲，展現(xiàn)悲寂、蒼涼的主題，并以此流露出獨特的幽玄之美。因此，張愛玲在文化領域中具有一定的市場號召力，以她的原著小說為基礎改編的電影有十余部，其中《傾城之戀》（1984）、《紅玫瑰與白玫瑰》（1994）、《半生緣》（1997）、《海上花》（1998）、《色戒》（2007）和《第一爐香》（2021）等屢次在國內(nèi)外電影節(jié)上獲獎及獲得提名，同時也引發(fā)了業(yè)內(nèi)外對電影改編的激烈討論。

一、幽玄美與張愛玲

“幽玄”這一審美傾向是日本中世紀一種普遍的美學觀念，源于日本戲劇形式——能劇。14世紀日本著名能劇表演藝術家及戲劇理論家世阿彌解釋道：“唯美而柔和之風姿，乃‘幽玄’本體?！本唧w而言，“幽玄”的內(nèi)涵是柔美、薄明、朦朧。根據(jù)日本美學家大西克里的觀點，具體解釋為：“幽玄”需要將審美主體隱藏，使其不明確、不顯露；其具有深遠感，是指描寫對象有一種難以捉摸、不可言喻的氣質(zhì)，往往帶有濃厚的寂寥、寧遠的氛圍。這樣的美感有一種超自然性、不合理性，具有飄忽不定的神秘感。“幽玄”在日本文學理論界一度被忽視與遺忘。直到日本現(xiàn)代文學中“物哀論”的藝術感知方式興起，這種審美傾向再次受到重視。

張愛玲對于日本文化的審美，尤其是女性的柔弱、纖細的審美傾向十分推崇?！岸嚰?，因為訓練得格外徹底，所以格外接近女性的美善的標準，不然我們再也不能懂得谷崎潤一郎在 《神與人之間》里為什么以一個藝妓來代表他的‘圣潔的Madonna’?！倍闹刑岬降墓绕闈櫼焕墒侨毡粳F(xiàn)代文學提倡“幽玄美”的主要理論家之一。“幽玄美”重新在日本被倡導是在百廢待興的戰(zhàn)后，這與張愛玲所處的時代具有一定的相似性——清朝覆滅，民國初立，社會充滿各種尖銳的矛盾?！坝男钡膶徝纼A向也和她本人的性格、人生經(jīng)歷有一定的契合度。她自幼顛沛流離，家道中落，父母離異，成年后愛情不甚順利，后在美國獨居，落魄而亡。從審美欣賞的角度而言，張愛玲在創(chuàng)作中貫徹這一美學觀念符合她本人悲觀、蒼涼的人生觀，她半自覺地在創(chuàng)作中帶有“幽玄”的審美傾向。

獨樹一幟的藝術風格、敘事方式、人物形象是構(gòu)成張愛玲作品濃厚“幽玄”氛圍的三大維度。“幽玄美”為張愛玲提供了另一種表現(xiàn)世界的方式，為其作品爭取了眾多的擁躉。筆者認為，“幽玄美”的加持是諸多導演選擇張愛玲作品進行電影改編的主要原因之一。“幽玄美”在張愛玲作品的改編電影中得到有效延續(xù)。然而文學與電影對于美學的承載量和表達方式天差地別。如何讓“幽玄美”的格調(diào)有形又有神，使其成為電影商業(yè)性與藝術性迸發(fā)的助燃劑，其中體現(xiàn)著導演對張愛玲作品中“幽玄美”不同的認知及視覺傳達功力。

二、改編轉(zhuǎn)換：幽玄美的延展

在張愛玲的作品中，“幽玄”作為主要的美學風格之一，往往通過環(huán)境、動作、語言等共同達到效果，是一種讀者內(nèi)心的獨特審美體驗。而跨媒介轉(zhuǎn)換后，電影必須令“幽玄美”以視聽化的手段傳達，使其直觀化。“幽玄美”在文學與電影兩種不同媒介中的美學流動過程，不僅體現(xiàn)了兩種媒介的特性，更體現(xiàn)了導演創(chuàng)造性的改編能力。在導演思維的主導下，改編導演往往通過展現(xiàn)張愛玲作品中基于“幽玄”審美而延展的“下墜式”人物塑造和對比強烈的視覺色彩來傳達其美學思想。

（一）“下墜式”人物塑造

張愛玲善于運用爐火純青的人物內(nèi)心描寫技巧塑造“下墜式”人物。她筆下的女性大多是雅麗、柔和、蘊藉的形象，而人物凄美而頹廢的“下墜”無疑十分符合“幽玄美”的審美追求。人物行為上的“下墜”看似是個人選擇，然而背后成因無不是凄涼的時代悲劇。張愛玲曾說：“一個寫小說的人，把人生的來龍去脈看得很清楚。如果原來有憎惡的心，看明白之后，也只有哀矜?！逼嗝赖摹跋聣嬍健比宋镄蜗蟛粌H符合“幽玄”的審美格調(diào)，還能夠喚起觀眾同情的審美聯(lián)想。

在張愛玲的作品中，女性形象或者如《金鎖記》中的曹七巧無力反抗命運，在隨波逐流中逐漸扭曲人性；或者如《沉香屑·第一爐香》中的葛薇龍，自甘墮落，在有選擇的余地下清醒地做出悲哀選擇。即使有《傾城之戀》這樣難得的團圓結(jié)局，人物的結(jié)合也不是出于完全的愛情，而是在亂世中被迫如此。如果說在張愛玲早中期的創(chuàng)作中人物“下墜”還有心理變化過程，那么在她創(chuàng)作晚期的《色戒》中，王佳芝在故事高潮處的撒手，她的“下墜”就是一剎那的、偶然的、突然的。這樣極致的“下墜”動作不僅屬于西方現(xiàn)代主義文學先驅(qū)波德萊爾所定義的現(xiàn)代性范疇，還是張愛玲獨特的“美而蒼涼的手勢”。

“下墜式”人物并不只存在于張愛玲書寫的時代。時代有物欲橫流的一面，那她所映射的社會問題就依然存在。從這點出發(fā)，張愛玲塑造的“下墜式”人物對現(xiàn)代社會有一定的啟示意義。電影導演在改編張愛玲作品時，無疑也意識到塑造“下墜式”人物是展現(xiàn)其“幽玄美”格調(diào)的核心所在。導演重點展現(xiàn)名利場對人欲的沖擊，以挖掘人物自甘墮落的成因——人性悲劇就是時代的悲劇，完成對富有“幽玄”美的電影主題的個人化表達。在電影《第一爐香》中，導演對于引導葛薇龍“下墜”的姑媽這一角色進行深入挖掘，不僅用回憶的形式展現(xiàn)了姑媽“下墜”的過程，還拍攝了大量體現(xiàn)姑媽內(nèi)心孤寂、凄清的情緒性鏡頭。在原著中，姑媽與盧兆麟的戀情被幾筆帶過，而在電影中這一部分得以突出，甚至添加了大膽的情欲戲。電影還續(xù)寫了盧兆麟獲得姑媽資助的劇情，以表達在動蕩時代下不僅有女性的“下墜”，更有男性的“下墜”。改編電影挖掘出更多“下墜”動作背后的人物心理與動機，使人物形象更為豐滿。同時還令人物“下墜”的行為具有了時代普遍性，擴大了其主題內(nèi)核的悲劇性，影像成就了《第一爐香》從文學美學到電影美學的轉(zhuǎn)換。

（二）對比色彩的視覺化

張愛玲曾說：“我學寫文章，愛用色彩濃厚、音韻鏗鏘的字眼，如‘珠灰’‘黃昏’‘婉妙’‘Splendour’，‘melancholy’，因此常犯了堆砌的毛病。直到現(xiàn)在，我仍然愛著《聊齋志異》與俗氣的巴黎時裝報告，便是為了這種有吸引力的字眼?！睆垚哿嶙髌返摹坝男馈痹谪S富的色彩運用中體現(xiàn)得最為直觀。在她的原著中，對于人物的穿著打扮、環(huán)境的布景設置和當時的社會風貌等都有較為直接的描寫。她擅長使用明暗對比強烈的色彩營造濃厚的憂愁、朦朧、頹廢的氣氛，以達到“幽玄”的審美格調(diào)。

色彩對文學作品表達的主要作用體現(xiàn)在它豐富的象征意義上。張愛玲往往使用白、黑、藍、綠等冷色，象征人物病態(tài)的心理與冷寂的環(huán)境，奠定蒼涼的基調(diào)。同時她使用紅、黃、金等暖色調(diào)和人物凄清的心理形成對比，體現(xiàn)出別樣的戲劇張力。冷色和暖色的搭配使用通常也象征著人物心理的異變。例如，在《第一爐香》中葛薇龍初到姑媽家的描寫：“墻里的春天，不過是虛應個景兒，誰知星星之火，可以燎原，墻里的春延燒到墻外去，滿山轟轟烈烈開著野杜鵑，那灼灼的紅色，一路摧枯拉朽燒下山坡子去了。杜鵑花外面，就是那濃藍的海，海里泊著白色的大船。”張愛玲雖然沒有直面描寫葛薇龍的內(nèi)心，但是通過“紅色”“濃藍”“白色”幾筆冷暖色調(diào)對比的環(huán)境描寫，不僅讓讀者感受到一種眩暈的不真實感，還真切體會到葛薇龍初窺名利場的一角后內(nèi)心的沖擊與局促，營造了一種超自然的奇幻境界。視覺的刺激越強，人物的內(nèi)心就越蒼涼絕望。

文學作品需要讀者借助想象獲得“幽玄”的審美體驗，而電影則依靠較為直接的視聽手段。電影《第一爐香》以葛薇龍的主觀視角拍攝環(huán)境。姑媽家大面積紅綠花草的顏色形成了明艷對比，人物服裝的黑色和白色形成了顏色反差對比。紅與綠、黑與白是兩組常見的對比色，電影利用其中的補色關系傳遞了人物壓抑、煩悶的心情，將原著小說中葛薇龍局促不安的心理描寫用視覺呈現(xiàn)，色彩視覺化的沖擊讓觀眾直觀地體會到葛薇龍走進“下墜”的“大門”。改編電影重現(xiàn)了張愛玲筆下瑰麗的場景，配合“昏黃”“淡綠”等冷暖對比強烈的電影色調(diào)，使人物流露出一種憂郁、晦暗的氣質(zhì)。這些都能夠讓觀眾產(chǎn)生“幽玄美”的審美體驗，體現(xiàn)了較高的電影美術水平，充分發(fā)揮了電影視聽語言的優(yōu)勢，具有獨特的審美張力。

三、改編啟示：媒介特性

“幽玄美”是張愛玲感知世界的獨特視角。她擅長營造朦朧、凄美的情欲氛圍，她筆下的人物在動亂年代的名利場凄美地“下墜”，她運用對比強烈的色彩渲染人物與環(huán)境陰郁的氣質(zhì)。在這個過程中，她站在現(xiàn)代主義的立場上“解構(gòu)愛情”，赤裸裸地暴露出愛情的欲望與人性隱藏的罪惡，從而映射出背后隱藏的時代悲劇。從人性悲劇到時代悲劇，其中帶有“幽玄”審美特質(zhì)的頹廢、悲觀、消極情緒貫穿始終，具有無形之中將人性撕碎剖析的力量。張愛玲筆下的時代和當今世界有著許多共同點。從這一點出發(fā)，張愛玲作品及其改編電影有深遠的現(xiàn)實意義。

隨著越來越多的張愛玲作品改編電影搬上大銀幕，有學者開始討論“張愛玲的作品為什么難以影視化”的議題。這個議題的出現(xiàn)其實也代表著張愛玲作品改編電影的評價毀譽參半，改編張愛玲作品的困境也和“幽玄美”的視聽化難度息息相關?！拔膶W的詩學本性不等于電影詩學表現(xiàn)力的本性，這里不能采用直譯法?！蔽膶W與電影傳播媒介上的差異導致二者的美學表達手段有巨大的不同，對于美學的承載方式也有所區(qū)別。由于文學形式的高度自由和強烈的表現(xiàn)力等特征，文學作品可以通過塑造文學形象引起無限的聯(lián)想，具有表意的隱晦性和多義性，從而使讀者獲得個人化的審美體驗。而電影的主要作用是提供娛樂，改編電影實際上是將文學形象固定化的二次創(chuàng)作過程。電影通過視聽語言直接作用于感官，塑造既定的人物形象；同時電影也有大眾藝術的特質(zhì)，應當通俗易懂、雅俗共賞，并且呈現(xiàn)效果與導演的主觀審美有千絲萬縷的關系。雖然在導演媒介思維的主導下，電影勢必對文學作品進行結(jié)構(gòu)、情節(jié)上的調(diào)整，在這中間“幽玄美”的格調(diào)不可避免地有所流失，但總體而言，電影導演在改編過程中使“幽玄美”可視化、固定化，不僅將“幽玄美”有效地跨媒介傳播，還延續(xù)了張愛玲原著里所映射出的悲哀主題——愛情中“貪欲”、人性中利己的本質(zhì)。

四、結(jié)語

在當今IP改編熱潮的文化語境中，張愛玲作品無論是在學術界還是普通群眾中都炙手可熱，優(yōu)質(zhì)IP為電影提供了更多的素材。張愛玲作品改編電影在保留了原著小說的“幽玄”審美格調(diào)的基礎上，充分發(fā)揮了電影的視聽特點，一定程度上還原了張愛玲筆下的時代風貌，故事情節(jié)充滿戲劇性張力，具有較高的藝術價值。然而經(jīng)典文學作品的讀者自我指代性較強，在固有印象的作用下具有一定的讀者期待，這樣會阻礙跨媒介敘事。由此，改編電影在收獲諸多關注的同時，也往往爭議不斷。如何令改編電影中的“幽玄”審美格調(diào)有形且有神，將涉及與現(xiàn)代深層意識形態(tài)之間的融合，這有待更多影視從業(yè)者們書寫答案。