張 俊 李雷震

一、歌劇的誕生與德國歌劇的發(fā)展

歌劇誕生于17世紀的意大利，一種大多數(shù)（或所有）角色在大部分（或所有）時間都在演唱的戲劇形式。歌劇這種全部由歌曲來交代故事情節(jié)的舞臺形式可溯源至古希臘戲劇的劇場音樂以及中世紀教儀劇與文藝復興時期的牧歌、田園劇。歌劇更看重演員的聲樂技巧，且常有樂隊負責伴奏，有的歌劇只需要小樂隊，有的則需要較大編制的管弦樂團。隨著時代的發(fā)展，有些歌劇中加入了舞蹈表演，如法語歌劇中的芭蕾舞等。

這種新戲劇形式自誕生之后便很快擴散至歐洲其他國家，并且衍生出了各自的歌劇類型。意大利的正歌劇（或稱“嚴肅歌劇”）從巴洛克時期（約17世紀）到古典主義時期（即18世紀末）一直是歌劇的標準。正歌劇一般取材于古希臘、古羅馬神話中的英雄傳說、宗教故事，一般有三幕，其中宣敘調(diào)用來鋪陳劇情，詠嘆調(diào)用來表達人物的思想感情。歌劇最早是服務于宮廷、貴族的演出形式，當時作曲家都受雇于王公貴族來寫作歌劇，所以題材較崇高，音樂較華麗，演出場所高大上，后來才漸漸轉移至民眾也能接觸的大眾歌劇院，這一時期閹人歌唱家是舞臺上的主要演員。

第一部德語歌劇，是德國作曲家海因里?！な娲模℉einrich Schutz，1585—1672）于1627年將《達芙妮》德文版的劇本進行譜曲并上演，但曲譜已不幸失傳。到18世紀之前，德語地區(qū)的歌劇一直處在意大利歌劇的影響下——這段時間的德國作曲家大都以意大利語或其他外語來寫作歌劇。

之后的意大利歌劇發(fā)展，喜歌劇漸漸成為主角。18世紀中葉，威尼斯劇作家哥爾多尼和他的音樂伙伴加盧皮對喜歌劇進行了一些革新，改進后的喜歌劇與18世紀早期的作品（如《女仆作夫人》La serva padrona，1733）大不相同，在這之前喜歌劇在歌劇世界的地位非常低，而哥爾多尼和加盧皮的新喜歌劇《活躍的哲學家》（Il filosofo di campagna，1754）一度風靡歐洲，喜歌劇在這一時期變得大受歡迎，且很快超越了正歌劇。改進后的喜歌劇具有題材選擇擴大、情節(jié)類型更多樣、角色聲音類型更廣泛、重唱內(nèi)容變多了以及節(jié)奏和韻律可以隨著喜歌劇人物的情緒變化等特點。

也是在18世紀中葉，定居于維也納的德國作曲家格魯克針對意大利正歌劇的缺點和局限提出了改革，影響非常深遠。他認為歌劇的音樂應該返璞歸真，為戲劇本身服務。他將花哨、炫技的音樂進行簡化，將復雜冗長的劇情進行刪節(jié)，提倡簡單、清晰以及自然的表達，同時強調(diào)劇情內(nèi)容的深刻，以追求戲劇的真實性。他于1762年在他的第一部代表作《奧菲歐與尤麗狄茜》以及后兩部歌劇中嘗試實踐改革，但是他的改革并未被觀眾認可，作品形式也未被后來的作曲家直接沿用，但他的改革影響非常深遠。他奠定了現(xiàn)代歌劇的基礎，莫扎特、韋伯、瓦格納等人都深受他的影響。

歌劇毋庸置疑是莫扎特創(chuàng)作成就最高的音樂類型之一，共創(chuàng)作了20余部，但其中德國歌劇只有2部。他在移居維也納的第二年就創(chuàng)作了《后宮誘逃》（1782），一部以歌唱劇為基礎的改革歌劇《魔笛》（1791）也屬于這一類型，這兩部歌劇被視為德國歌劇在歌劇市場立足的重要作品，其中《魔笛》是德國歌唱劇的集大成之作。

到了18世紀末，德國歌劇開始進入了一個混亂的時期，部分原因是工業(yè)革命背景下歐洲社會矛盾加劇，戰(zhàn)亂頻發(fā)。此時，德國作曲家貝多芬受法國大革命思潮和莫扎特德語歌劇作品的影響，創(chuàng)作了他的唯一一部歌劇《費德里奧》（1805），延續(xù)了德語歌劇的發(fā)展。同樣受莫扎特影響的還有德國作曲家韋伯，他創(chuàng)作的《魔彈射手》（1821）被認為是“德奧浪漫主義歌劇”的開山之作，雖有著意大利喜歌劇、德國歌唱劇的血脈，但同時是一部散發(fā)著德國式嚴肅且?guī)в袠O強德國特色的新體裁歌劇，于1821年首演于德累斯頓的柏林皇家歌劇院。時年8歲的瓦格納被這部歌劇所吸引，并通過繼父結識了韋伯。

歌劇作為一種戲劇形式是非常“奇怪”的，它普遍缺乏戲劇應該具備的真實性。比如過于文學化，唱詞晦澀；比起演戲更看重演員的聲樂技巧；唱法導致的唱詞清晰度不足；壓縮、刪節(jié)過度使故事情節(jié)顯得模糊；還有如演員形象與角色形象不匹配，可以讓中年演員演年輕人等等。對于一個第一次接觸歌劇的普通人來說，很可能就會這么評價它：“從頭到尾都是音樂，我也不太明白具體發(fā)生了什么事情，不過有些旋律很好聽?！彼?，歌劇在很長一段時間里，劇中歌手的聲音才是最重要的，戲劇是為聲音服務的。

二、理查德·瓦格納的歌劇改革思想

（一）瓦格納音樂風格的演變

理查德·瓦格納（1813—1883），出生于德國萊比錫，作曲家、劇作家、指揮家、評論家，是西方音樂史上最有爭議，一生中充滿矛盾的音樂家。他熱愛音樂、戲劇和文學，受到歐洲哲學思潮的影響，這些都體現(xiàn)在他的作品當中。他也非常熱愛將自己的想法發(fā)表出來，也就代表著他對各類藝術作品的評價和他超前的思想，又或者是他引人反感的觀點，都留下了相應的記錄。

從18世紀末開始，隨著歐洲各地民族主義的興起，很多歐洲民族都建立起了屬于自己的現(xiàn)代國家，開始建立與保存本國的歷史和文化，而當時的德意志民族神圣羅馬帝國是一個徒有虛名、民族分合無定的國家，從16世紀以來，由于松散分裂，德意志在歐洲人眼里不是一個政治實體，而德意志民族也被認為是一個沒有活力的民族。在這種長期受屈辱、被輕視的狀況之下，民族的統(tǒng)一問題成為最大的問題。而瓦格納的一生，都致力于創(chuàng)作有德意志民族精神的歌劇。

但他對歌劇的影響程度大到可以說他重寫了歌劇的規(guī)則和標準。而他的音樂和思想的影響范圍也不僅限于歌劇，可以這么說，19世紀末和20世紀初的歐洲思想界和藝術界都籠罩在瓦格納的影響之下，僅就音樂方面來說，除了歌劇以外，他還是音樂現(xiàn)代主義的發(fā)起者和領袖人物，影響了一眾晚期浪漫主義、現(xiàn)代音樂的作曲家。

瓦格納出生六個月后父親就去世了。九個月后，母親改嫁，移居到了德累斯頓。他的繼父路德維西·蓋耶爾是德累斯頓宮廷劇院的一個演員，也是一位劇作家和詩人，他經(jīng)常帶瓦格納去音樂廳和劇院，所以他很早就接觸了各種類型的藝術作品，如古希臘、古羅馬的文學作品，莎士比亞戲劇和詩歌等。在蓋耶爾的影響下，瓦格納少年時期就系統(tǒng)地學習了鋼琴，他非常喜愛莫扎特、貝多芬和韋伯的作品，這些作曲家對他產(chǎn)生了很大的影響。

在這之后的成長期間，瓦格納一直熱衷于研究莫扎特和貝多芬的音樂以及莎士比亞、歌德和席勒的戲劇，同時也進行了一些音樂創(chuàng)作。1829年，16歲的瓦格納聽了女高音施洛德·戴夫里恩特演唱的《費德里奧》后，決定將音樂定為他的奮斗目標。

1831年，瓦格納進入萊比錫大學音樂學院學習。

1834年，他撰寫了論文《德國歌劇》，同年也完成了他的第一部歌劇《仙女》。

1836年，他創(chuàng)作的第二部歌劇《愛情禁戀》（Das Liebesverbot）在馬格德歌劇院首演，但首演后遭到撤回，劇院也因財政問題解散。

1839年，俄國當局因他欠債累累沒收了他和妻子的護照，躲債無路可走，秘密經(jīng)倫敦逃至巴黎。

1842年，返回德國德累斯頓，出任薩克森王國宮廷樂隊指揮。他的第三部歌劇《黎恩濟》（Rienzi）首演，這是他第一部成功上演的歌劇。這也成為他創(chuàng)作的一個分水嶺，在這之前的創(chuàng)作總體上比較傳統(tǒng)，現(xiàn)在可以將其劃分為早期作品——他后來談到，他并不認為這些作品是他全部作品的一部分。

1843年，《漂泊的荷蘭人》（Der fliegende Holl·nder）在德累斯頓歌劇院首演，這部歌劇讓瓦格納成名，也宣告他的創(chuàng)作進入了中期。他在這部歌劇的序曲里運用了貫穿全劇的主導動機。

1845年，《唐豪瑟》（Tannh·user）誕生了。這部三幕歌劇的故事取材于德意志的中世紀傳說，是瓦格納的第六部歌劇，這是第一部極具瓦格納個人風格的“浪漫主義歌劇”，也是他最后一次采用傳統(tǒng)的以序曲開幕為形式的歌劇。如今《唐豪瑟》的序曲仍是音樂會上被單獨演奏的經(jīng)典曲目。從1845年完稿并在德累斯頓宮廷劇院首演，到1875年由瓦格納自己最后一次指揮演出期間，總譜一直在不斷修改。他曾對第二任妻子柯西瑪說：“我還欠世人一部《唐豪瑟》。”

1848年，完成《羅恩格林》的總譜創(chuàng)作，瓦格納以“音樂應該順從戲劇，最好是使用更簡潔、內(nèi)容更明了的前奏曲”為由，將歌劇序曲改為前奏曲。同年，作為演說者參加政治社會活動，發(fā)表關于君主政體與共和政體的政治言論，希望成立民主政體、推翻封建制，還撰寫了論文《德國和他的侯爵們》。

1849年，瓦格納因參加德累斯頓革命被指控為叛國罪，在作曲家弗朗茨·李斯特的幫助下逃亡，開始了長達十二年的流亡生涯。

1850年，李斯特在魏瑪指揮并首演了《羅恩格林》，瓦格納因被通緝無法到場。

《漂泊的荷蘭人》《唐豪瑟》和《羅恩格林》常被稱為瓦格納的“浪漫主義歌劇”，是瓦格納作曲生涯中期的作品，也是瓦格納最好的傳統(tǒng)歌劇作品，讓他在歐洲名聲大噪。他對音樂與戲劇的思想和創(chuàng)作在這期間逐漸成熟，在這之后瓦格納徹底放棄了這種創(chuàng)作風格。

（二）瓦格納的歌劇改革思想

瓦格納在流亡期間不愿意創(chuàng)作歌劇或者劇本，所以這一時期成為他文學哲學著述的一個高峰。在1849年至1851年間，瓦格納發(fā)表的著述就有《藝術與革命》《未來的藝術品》和《歌劇與戲劇》三篇。這三篇淋漓盡致地體現(xiàn)了瓦格納的美學、社會政治、音樂和戲劇的思想，也體現(xiàn)了他是德國古典理論的繼承人，而非浪漫主義美學的繼承人，當然文中也有一些極具爭議的言論。

《歌劇與戲劇》一文的主要內(nèi)容為對歌劇發(fā)展歷史的總結和批判，及瓦格納對自己夢想中歌劇的描繪。在瓦格納完成這部長篇大論之后將其寄給朋友時附言道：“你手里現(xiàn)在拿著我的遺囑，現(xiàn)在我可以死了。我還能做的事情，在我看來都不過是無用的奢侈?！边@篇著作所表達的理念可以證明他的歌劇理念與意大利和法國的作曲家們甚至觀眾們都是完全背道而馳的。他在文章中批評了當時的歌劇和詠嘆調(diào)，認為羅西尼毀滅了歌劇，批評斯蓬蒂尼的歌劇形式以及柏遼茲等一眾作曲家。他認為歌劇作為一個“包羅萬象的戲劇性套曲”，不以戲劇為目標，就是“藝術品種的錯誤”，他稱現(xiàn)代歌劇是“東拼西湊、亂作一團到了難以形容地步的怪物”。

他認為之前的歌劇中的戲劇是服務于音樂的，擴張音樂效果的工具，歌手將歌詞內(nèi)容拋之腦后，只在乎聲樂技巧的炫耀，想在哪兒停就在哪兒停，想用什么情緒唱就用什么情緒唱，只要使他的技巧能夠得到充分的展示。作曲家只是為歌手提供炫耀本領的材料，詩人又得服務于作曲家的想法。而真正應該決定戲劇內(nèi)容的是詩人。他認為作曲家已被詠嘆調(diào)綁架，而詠嘆調(diào)又被旋律綁架，所有人包括觀眾都去追求悅耳的旋律和音色，而棄戲劇性和詩歌藝術于不顧。所以他認為迄今為止的歌劇概念理應遭到拋棄，他希望音樂為一種新的音樂性戲劇服務。

為此他提出了“樂劇”概念：一個高度融合戲劇、詩歌、音樂、美術的歌劇體裁，在這個新的歌劇形式中，是沒有詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)之分的，歌和管弦樂同樣都是構成“樂劇”的重要元素，使用主導動機來代表劇中人物和思想、情感，對內(nèi)容極具暗示性?！短乩锼固古c伊索爾德》（Tristan und Isolde，1859）和花了26年才完成的《尼伯龍根的指環(huán)》都屬于他對“樂劇”這一概念的實踐?！皹穭　边@個名字是瓦格納的追隨者用其來稱呼瓦格納改革的歌劇的。他本人并不同意，他認為他的作品是“一種安置在音樂中的真正的戲劇。因此，重點應當落在戲劇上，這種戲劇應當跟迄今為止的歌劇劇本完全不同，尤其不同的是，在這種戲劇中，劇情絕不僅僅是根據(jù)哪種傳統(tǒng)的歌劇音樂的需求而安排的，恰恰相反，倒是一種真正的戲劇的性格需求支配著音樂的構思”。

三、結語

瓦格納的后期作品已經(jīng)與意大利、法國歌劇劃清界限，成為一種特殊的德國式的交響樂，而瓦格納的德意志民族的精神、浪漫主義哲學的信仰盡數(shù)體現(xiàn)在他的作品中?！陡鑴∨c戲劇》的發(fā)表，代表著瓦格納的創(chuàng)作開始進入了后期，創(chuàng)作觀念已經(jīng)自成體系。他非常強調(diào)詩歌、音樂和戲劇這三者的有機結合，即戲劇和詩歌不應該服務于音樂。他希望將歌劇變成“包羅萬象的藝術作品”。他取消了獨立的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱和芭蕾舞，使用“無終旋律”將整個作品連接起來，使用一種具備原詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)功能的“新宣敘調(diào)”來寫作聲樂部分。他還提升了管弦樂隊在歌劇中的地位，讓管弦樂隊的表現(xiàn)力和音樂含義更為豐富，起到主導人物的情感和連接劇情的作用。瓦格納是歌劇巨匠，他對歌劇改革的思想具有劃時代的意義，他重塑了歌劇甚至音樂事業(yè)的發(fā)展，這都建立在他對文學、戲劇、音樂和繪畫等藝術的充分思考和研究之上。他的理論研究體系是值得我們辯證學習和參考的。