韓宏韜 郭琪

一、《詩經》修辭正格與變格的構成

“修辭格”又叫“辭格”“語格”“修辭方法”“修辭手段”等。廣義的修辭格是分析利用語言的技巧，增加語言特色，達到最理想的效果，用來表達自己的觀點的語言活動。這個含義包括語言規(guī)律和語言活動，是指人們在社會中的運用。狹義的修辭格是在千變萬化的語言中所能包含的總結的某種規(guī)律，比如譬喻、擬人、反復、夸張等等，為了適用于社會的交往，根據語言內部的規(guī)律所總結和歸納出來的方法。本文采用的是廣義的修辭格的概念，在廣義的修辭格中既有修辭規(guī)律，也有修辭活動。我們既探討《詩經》語言的規(guī)律，也探討其影響和作用。

《詩經》當中出現(xiàn)的33種修辭分屬于陳望道所總結的四個大類38種之中：9種材料上的辭格，分別有譬喻、借代、映襯、摹狀、雙關、引用、拈連、移就、仿擬；10種意境上的辭格，分別有比擬、諷喻、示現(xiàn)、呼告、夸張、倒反、婉轉、避諱、設問、感嘆；11種詞語上的辭格分別有析字、藏詞、飛白、鑲嵌、復疊、節(jié)縮、警策、折繞、轉品、回文；8種章句上的辭格，分別有反復、對偶、排比、層遞、錯綜、頂真、倒裝、跳脫。經過統(tǒng)計，我們發(fā)現(xiàn)，仿擬、避諱、藏詞、飛白、回文5種修辭在《詩經》中沒有被運用。

雖然統(tǒng)計出來的這13種正格在《詩經》全篇中占比較高，但是具體到風、雅、頌三個部分，占比是有差別的，也就是說如果用本文中正格與變格的概念去具體分析風、雅、頌，那么正格修辭和變格修辭也會有所不同，這就要求我們不能隨便遷移數據?？傮w來說，材料上的正格有3種，變格有5種；意境上的正格有4種，變格有5種；詞語上的正格有2種，變格有6種；章句上的正格有4種，變格有4種。

（一）《詩經》修辭正格的構成

《詩經》中13種正格修辭，其中映襯占比最大，約為78%，其次是反復，約為67%，錯綜約為66%，其他的正格修辭占比在30%-50%之間。正格修辭數量較少，占比較高，有很強的修辭功能。限于篇目，僅舉映襯，管中窺豹，以見《詩經》修辭正格之表象。

2.映襯的修辭功能。映襯修辭是屬于材料上的辭格，也就是兩個不同的東西，用事物渲染氣氛或者表達情感，它在《詩經》中使用頻率最高，這與先民的認識以及抒發(fā)情感的方式有關。先民認識事物通常受到條件的限制，往往會找出自己與事物的相關性為己所用，這種心理在文學創(chuàng)作中很常見?！恫赊薄肥褂玫挠骋r修辭給讀者帶來了強大的震撼，烘托出戍邊將士內心的歸家之苦。當然同一種材料也可以有不一樣的功用，如時間的變化可以正襯出戰(zhàn)功赫赫，也可以反襯出思念的強烈。《采薇》中的時間變化，既正襯出將士們隨軍打仗的勝利成果，也反襯出將士們在外打仗很長時間沒有回家的現(xiàn)實。具體材料放到語境中需要具體分析，這樣才能準確理解語義，把握《詩經》映襯辭格的藝術美。

（二）《詩經》修辭變格的構成

《詩經》中共計20種變格修辭，其中排名最靠前的是借代，占比為25%；其次是層遞，占比是22%；再次是倒裝，占比是21%；其余的有6種修辭在10%-20%之間，有11種占比在10%以下；另外拈連、析字這兩種修辭在《詩經》全篇中占比最少，只有兩篇。限于篇幅，僅舉借代，以明《詩經》修辭變格的內涵與功用。

2.借代的修辭功能。借代在文學作品中經常被使用，尤其在詩這種文體中，因為詩本來就追求簡潔含蓄、短小精悍。借代的使用使事物的形象更加具體、特點更加突出，將事物與其特點相聯(lián)系，能給人留下更深的印象。如“總角”在《衛(wèi)風·氓》就突出了小孩子這個特點，使文章語言以少勝多、簡潔精煉；《魯頌·閟宮》中的“黃發(fā)”“臺背”如果采用另一種表現(xiàn)方法描寫長壽者，在文字上可能會比較繁多，而借代則使人物形象凸顯、語言簡潔；《王風·采葛》的“秋”字在描寫心上人的時候采用借代，情意綿綿、委婉含蓄的表達，令讀者動容。

二、《詩經》修辭正格與變格的發(fā)生

《詩經》修辭總體上分為正格和變格兩大類，大類中又可分為若干小類，同時這些小類也有各自生成的原因，但就修辭整體而言，在每首詩中都是一起產生作用的。因此，這些修辭一方面在功用方面有相似性，另一方面各個具體的小類并不是絕對獨立的，而是彼此相關、甚或相互通用的?；诖耍疚牟粩M具體分析正格和變格中每個小類修辭的具體原因，而是進行大致地分類闡述。

（一）《詩經》修辭正格的發(fā)生

《詩經》修辭發(fā)生的原因有些是屬于交叉型的，如正格中的反復既屬于配樂演唱，也屬于感情的自然抒發(fā)，并且修辭學中的修辭格本來就是密不可分、互相補充的。因此，我們的歸類是根據其發(fā)生的主要原因?！对娊洝沸揶o正格的發(fā)生，其原因大致分為四類：周禮的委婉、情感的自然抒發(fā)、配樂演唱的需要以及認識事物的深入這四個方面。

2.情感的自然抒發(fā)。文學創(chuàng)作中，在情感極其強烈的時候，往往采用示現(xiàn)、設問、感嘆、呼告這一系列的修辭。示現(xiàn)是指對不聞不見的景象進行描述，如同親眼所見一般，忍不住進行想象描述，將自己融入其中，使感情得到抒發(fā)；至于呼告、感嘆、設問，在平時說話的時候，為了情感的直接表達也會同時采用這三種修辭。如《召南·行露》，此詩將四種修辭融合進去，在呼告中說的“誰謂雀無角？何以穿我屋？誰謂女無家？何以速我獄”四句是正話反說，即指雀雖有嘴而無穿我屋之理，你已有妻則無致我陷獄之理。不僅直接點明男主人的可惡，并且直接訴說，使讀者強烈地感受到女主人公情感的憤怒。而“誰謂雀無角？何以穿我屋？”“雖速我獄，室家不足！”這兩處設問、感嘆的使用使全詩有著不一樣的風骨和格調，表現(xiàn)出當時的女性在個人婚姻上已經有了為捍衛(wèi)自己的獨立人格和愛情尊嚴而抗爭的精神，塑造了一個弱女子斬釘截鐵、寧死不屈的形象。

（二）《詩經》修辭變格的發(fā)生

《詩經》修辭變格的發(fā)生可以分為主體知識儲備與認知選擇，以及先民的接受度這兩個方面，在對具體小類進行分類說明時，有些也是屬于交叉型的，如節(jié)縮既屬于主體知識儲備與認知的選擇，也屬于讀者的接受度，但是我們對其進行歸類時是根據其主要的方面。

1.主體的知識儲備以及認知選擇。我們將借代、層遞、倒裝、夸張、婉轉、引用、轉品、頂真這八類歸入主體的知識儲備以及認知選擇。借代修辭需要主體的認識更加深入，發(fā)現(xiàn)兩個事物的相關性；層遞不僅需要主體創(chuàng)作者情感的發(fā)展，還需要用對技巧；倒裝需要主體創(chuàng)作時的語言結構變化且不能出錯，要被大部分人所理解認識；夸張在使用過程中，作者必須找到合適的方式以及對象，不然會牛頭不對馬嘴；婉轉需要創(chuàng)作主體把握一個度，不能太含蓄，也不能太直白顯露；引用就需要創(chuàng)作主體博學多思，對主體的文學素養(yǎng)有一定的要求；轉品必須把握詞語上使用的技巧，如果使用的時候雜亂，那么會造成理解的歧義；頂真在使用時必須找到上下文或者上下章之間的銜接關系，如果亂用，則很難形成語言上的回環(huán)往復。修辭的使用離不開主體的選擇，在談論修辭使用的原因中，我們常常會提到使用主體的生活環(huán)境、從小接受的教育以及受到民風的影響。我們知道，《詩經》創(chuàng)作主體的身份是多元的，每個人都會選擇不同的方式去豐富自己的語言，運用不同的技巧表達自己的情感，勢必使得一部分修辭處于小眾化、個人化特征，被運用得少，被了解得也少，所以導致變格種類增多。在變格修辭中間，有很多修辭都是需要一定的知識儲備才能被使用的，如倒裝、鑲嵌、節(jié)縮、移就、折繞、跳脫等等。經過統(tǒng)計，我們發(fā)現(xiàn)《風》占比最大，但它是民間歌謠，在下層民眾中，有的人知識儲備不是那么豐富，也就不會使用這些小眾的變格修辭，這便導致變格修辭的使用率趨低。

2.讀者的接受度。我們把鑲嵌、節(jié)縮、諷喻、雙關、比擬、折繞、移就、倒反、警策、跳脫、拈連、析字這12種歸為“讀者的接受度”這一原因。文章寫出來是讓廣大人民群眾閱讀和傳唱的，使民眾受到教化和熏陶，如果在《詩經》中使用較難理解的技巧，民眾是很難接受和傳唱的。在先秦時代，百姓受教育是有限的，這就導致有些技巧是不能被理解和接受的。就像鑲嵌修辭的使用，如果民眾沒有知識儲備，就根本不了解哪部分是鑲，哪部分是嵌。從這里可以看出，變格修辭使用率低、被接受程度低與民眾的文化素養(yǎng)、接受能力有很大的關系。

三、《詩經》修辭正格與變格的特征

《詩經》修辭的正格與變格有著共同的修辭特點，即主從性和互融性、原生性與素樸性、豐富性與統(tǒng)一性、普遍性與特殊性這四個方面。

（一）主從性和互融性

從數量上看，《詩經》修辭的正格與變格雖然存在主次關系，但是二者在分布和功能方面卻是交叉互融、相輔相成的，即構成了正中有變、變中有正的修辭面貌，這體現(xiàn)出《詩經》豐富的修辭特點。正格、變格修辭在風、雅、頌中又各有側重，每個部分分布的情況不一樣。比如在《國風》中，統(tǒng)計的前13種修辭與總篇目的正格修辭是相符的，《國風》前13種修辭分別是：錯綜、反復、映襯、摹狀、排比、感嘆、省略、對偶、設問、復疊、呼告、譬喻、示現(xiàn)，雖然與正格之間的占比數量并不完全相同，但是與正格修辭的名稱對應；而在二《雅》和《頌》中，它們的前13種修辭并不是與總篇目的正格修辭一一對應，中間穿插了變格修辭，比如在二《雅》中，借代這個變格修辭占比較大，所有在具體部分的分布中，正格修辭是互相穿插，這要根據具體的篇目來具體分析；在《頌》中，正格與變格的錯綜分布更加明顯，有些變格的占比數量與總篇目的變格占比數量完全不同，如《頌》的前13種修辭分別是：映襯、示現(xiàn)、對偶、復疊、借代、感嘆、摹狀、譬喻、夸張、省略、反復、呼告、轉品，其中借代、夸張、轉品3種變格修辭的占比都很靠前，這與正格修辭相互交叉，在使用中形成了互補的關系。我們所說的正格修辭與變格修辭之間有著互融、相輔相成的關系，這要放在具體的篇目中具體探討，找出二者的互補關系，進一步說明正中有變、變中有正的《詩經》修辭面貌。如《邶風·柏舟》，這首詩共使用了15種修辭：譬喻、映襯、摹狀、示現(xiàn)、婉轉、設問、感嘆、鑲嵌、復疊、節(jié)縮、省略、反復、對偶、層遞、錯綜，其中12種屬于正格修辭，3種屬于變格修辭。這些修辭的使用有著自己的特點，發(fā)揮著不同的功能。譬喻是比喻自身無所寄托，引起下文，突出文章主旨。映襯是末章以自身不能如鳥奮飛，襯托出無奈之嘆。摹狀的使用使女主人公的情狀更加明顯、更具感染力，如“耿耿”表現(xiàn)的是憂心焦灼的樣子，“棣棣”則表現(xiàn)的是嫻雅富麗的樣子。示現(xiàn)是在首章以“泛彼柏舟，亦泛其流”起興，以柏舟作比，這兩句是虛寫，為設想之語，寫乘著柏木做的船雖然堅牢結實，但卻飄蕩在水中，無所依傍，示現(xiàn)修辭使這首詩增添了一些漂泊無依的情感。婉轉修辭使這首詩一氣呵成、娓娓而下，將胸中之愁思，身世之飄零，委婉訴說出來，使情感更加綿長；“日居月諸，胡迭而微？”這兩句是設問，是說“白晝有日有月，為何明暗相交迭？”明知答案卻故意提問，于無可奈何之際，把目標轉向日月，女子怨日月的微晦不明，其實是因為女子的傷痛實在是太深，以至于日月失去了光輝?！拔倚姆耸?，不可轉也！我心匪席，不可卷也！”這四句感嘆表現(xiàn)了自己雖然無以為愁，但是心之堅貞有異石席，不能屈服于人。鑲嵌是“日居月諸，胡迭而微？”這里的“居”和“諸”都是語尾助詞，疊韻，無義。復疊是“耿耿”“棣棣”“悄悄”的出現(xiàn)，這是屬于詞語上的修辭。節(jié)縮是“微”“胡”的使用，他們分別是“不是”“為什么”的縮合；省略是在描述的過程中，在對丈夫的控訴中，有的地方省略了主語，使文章更加簡潔。反復是“靜言思之”這一句的反復出現(xiàn)，它的意思是“靜下心來仔細想”，這一句的使用，表現(xiàn)了自己也在不停地反思，說明打擊之深?！拔倚姆耸?，不可轉也！我心匪席，不可卷也”運用了對偶，讀起來朗朗上口，富有音樂美。層遞是指此詩在敘述的時候，語言凝重而委婉，感情濃烈而深摯。全文緊扣一個“憂”字，首章先以柏舟自比，比喻自身無所寄托；次章又翻筆直入，直寫其心；至第四章又寫自己有多不幸；末章又發(fā)出自己的感慨。錯綜是“我心匪鑒，不可以茹”“我心匪石，不可轉也”“我心匪席，不可卷也”的運用，只變其中的一個或者幾個字，使文章看起來更加整齊，也使作者的情感步步深入。從這個例子中我們可以看出正格修辭和變格修辭在具體的篇目中是相互作用、相輔相成的，有的修辭在情感上有作用，有的是在語言的節(jié)奏上有作用，而有的是在兩方面都有作用，所以這也使修辭之間的關系更加密切，更加和諧。

（二）原生性與素樸性

（三）豐富性與統(tǒng)一性

從整體上看，《詩經》使用的修辭很豐富。雖然有的篇目使用的修辭非常少，但是可以反映出《詩經》語言的風格以及表現(xiàn)手法的多樣性?？偟膩碚f，《詩經》中含有13種正格修辭，20種變格修辭。而這些修辭種類不同，名稱不一，但都是為了服務同一篇目，所表達的效果是為主旨或者情感服務，這也是修辭統(tǒng)一性的表現(xiàn)。在具體篇目中，使用修辭最少的只有1種，最多達15種。如在《柏舟》篇目中有12種正格修辭、3種變格修辭，盡管這些豐富的修辭名稱不同，但都是為了表達女主人的“憂”，說明其遭遇，喚起讀者的共情。

（四）普遍性與特殊性

四、《詩經》修辭正變與《詩經》文學自覺的揭示

《詩經》之美，中外莫不認同，但對于美的發(fā)生，因其處于童年階段，于是常常歸之于巧合與天籟。但是，通過對《詩經》修辭全面具體地考察，我們發(fā)現(xiàn)《詩經》修辭格之豐富、普遍、復雜，單單用巧合、天籟已經無法解釋。就其復雜、豐富特點而言，不難看出，《詩經》是有意為之，對修辭技巧有著明確的目的追求，而且達到了成熟圓融的程度。具體而言，《詩經》修辭藝術的自覺大致體現(xiàn)為以下幾個方面。

（一）《詩經》修辭對主體情感表達效果的追求，體現(xiàn)了文學的自覺性

《詩經》內容豐富，包含祭祀、戰(zhàn)爭、宴飲、兵役與徭役、風俗、婚戀等諸多題材，將周初至春秋中期的社會面貌較為全面地反映出來，而正格與變格修辭的使用有利于詩歌感情的抒發(fā)和主題的表達，情感是先人自覺追求并且主動闡發(fā)的表達。如《王風·采葛》，用夸張的手法寫了戀人的思念，一天之內見不到就像過了三年一樣，這種夸張的手法把愛情表達得深沉而又真摯。又如《小雅·采薇》，寫出征將士對家鄉(xiāng)故土的眷戀，整首詩運用了借代、映襯、摹狀、引用、示現(xiàn)、感嘆、復疊、反復、對偶、排比、層遞、錯綜和頂真13種修辭格。殘酷的戰(zhàn)場、行軍途中的困頓，還有戍邊的艱苦，都給人們的感情帶來了強烈的震撼?！皯n心悄悄，仆夫況瘁?！薄柏M敢定居？一月三捷！”這兩句中的復疊、感嘆表現(xiàn)了將士們堅持守衛(wèi)著家園，堅定信念，忍受著軍旅的艱苦生活，努力戰(zhàn)斗下去，這種精神中蘊藏著人們對安居樂業(yè)的向往以及對戰(zhàn)爭的怨恨。從整體上看，修辭正格與變格相輔相成，共同作用了情感的表達，引起讀者產生強烈的共鳴，充分體現(xiàn)了《詩經》對修辭效果的自覺追求。

（二）《詩經》修辭對詩歌敘事功能的追求，體現(xiàn)了文學的自覺性

在內容方面，先人有意識地記錄身邊的事情，并用修辭手法藝術地敘述出來。一篇文章言之有物才能被廣泛傳誦，《詩經》能流傳這么廣，這么久，其獨特的敘事技巧無疑也是一個重要原因。修辭屬于語言上的技巧，是運用語音、語法的規(guī)律使語言呈現(xiàn)出別樣的美?！对娊洝吩跀⑹逻^程中，運用了多種修辭技巧，使得敘事更加形象豐富，更具有感染力。如《衛(wèi)風·氓》是一首棄婦詩，文中生動地敘述女主人公和氓戀愛、結婚、受虐、被棄的過程，表達了主人公的悔恨心理和決絕的態(tài)度，深刻地反映了古代婦女在婚戀中所受到的苦難壓迫以及被拋棄的真實境況。這首詩運用了譬喻、借代、映襯、摹狀、示現(xiàn)、呼告、感嘆、省略、反復、對偶、層遞、錯綜、倒裝13種修辭格，不同修辭的作用會有差異，但總體上都是為本詩敘事服務。如譬喻使人物形象更加豐滿；借代使語言更加簡潔、主題更加含蓄；映襯則正襯出女子的年齡變化，使時間的變化更加生動形象；摹狀使形象更加凸顯；示現(xiàn)表現(xiàn)了女主人的回憶，與現(xiàn)在形成鮮明的對比；呼告使情感更加真摯，使敘事更加真實可靠；感嘆使讀者感受到情感的強烈；省略使語言簡潔明了；反復使主題更加明晰；對偶使詩歌讀起來更加朗朗上口；層遞使敘事的時間一步一步深入，表明事物的變化，促進敘事的發(fā)展；錯綜使詩歌在敘事時看起來更加整齊；倒裝則能引起讀者的深入思考。所有這些修辭雖各有其用，但總體是為敘事服務的。人物形象的豐滿、事物發(fā)展的條理、敘事形式的整飭——這種豐富多變的修辭敘事，彰顯了《詩經》文學的自覺性。

（三）《詩經》修辭對音樂美的追求，體現(xiàn)了文學的自覺性

最初的詩是用來歌唱的，講究韻律。文學性和音樂性是一對藝術姐妹，既有區(qū)別，又很相似。正格與變格修辭有的是屬于詞語或者章句上的變化，能夠直接對詩歌的節(jié)奏和韻律產生有利的作用；還有的屬于意境上和材料上的修辭，能夠對情感的抒發(fā)起很大的作用。音樂美是《詩經》的一個重要的方面，《詩經》原本是用配樂歌唱來抒發(fā)情感和敘事的，它的曲譜盡管早已亡佚，但是，詩歌的段落、章句、語言也都可以表現(xiàn)《詩經》的音樂性。所以，反復、錯綜、摹狀、復疊等正格修辭與層遞、倒裝、轉品、頂真等變格修辭，在具體篇目的使用過程中相互配合，形成了不同的音韻審美價值。因此，《詩經》利用繁富的修辭及其正格與變格的交互作用所創(chuàng)造的音樂美，也是文學自覺的又一重要表現(xiàn)。

（四）《詩經》修辭對中和美的追求，體現(xiàn)了文學的自覺性

在審美風格方面，先人具有自覺追求中和的美學觀。美學觀也是文學觀的一個重要的方面?！对娊洝窂恼w上來說，情感率真卻又不是那么直白。在表達愛情的時候，男主人公對女主人公的愛戀或者是女主人公對男主人公的愛戀，經常運用映襯、譬喻以及反復的修辭手法，這都表現(xiàn)了中國人溫柔敦厚的美學觀，這種審美觀念的形成對后世產生了很大影響，也就是在表達感情時不直白表露，而是采用委婉曲折的手法。從怨刺詩來看，這些詩主要保存在《大雅》《小雅》和《國風》中，它們或反映賦稅苛重、政治腐敗、民不聊生，或諷刺不勞而獲、貪得無厭，或揭露統(tǒng)治者的無恥丑惡。如《大雅·蕩》，一開始即斥責君王暴虐，第二章起則托言文王嘆商，指責殷之虐政，暢快淋漓，實則借商為喻，暗斥當今，作者的諷刺、不平、怨憤，都是為了維護正常的政治道德標準，并不是單純的諷刺君王的荒謬行為，而是希望他以史為鑒，避免重蹈覆轍。雖然這些怨刺詩中有直接表述怨氣的成分，但是并沒有與統(tǒng)治者直接對抗的意思。強烈的抒情感和溫柔敦厚的詩風在《詩經》中都有體現(xiàn)，卻能很好地融為一體。這種“怨而不怒，哀而不傷”中和美的風格，正是《詩經》文學性的自覺追求。

五、結語

《詩經》長期被賦予經學性質，而文學性被嚴重地邊緣化了，過分強調它的政治功能，使其成為體現(xiàn)統(tǒng)治者政治意志的重要經典。在經學視野的遮蔽下，《詩經》失去了本有的鮮活和生動?！对娊洝肺膶W自覺的命題，不是空穴來風，也不是無病呻吟，而是文明進步的產物，是傳統(tǒng)文化繼承的訴求，是文學史與學術史發(fā)展的必然結果。這項研究已經有很多學者參與其中，遠沒有結束，而是剛剛開始。