黃 勁，黃海日

(1.莆田學(xué)院 工藝美術(shù)學(xué)院，福建 莆田 351100；2.首都師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，北京 100089)

明代宮廷畫家吳彬出生于福建莆田的佛教徒家庭，其父吳金陵，是位當(dāng)?shù)匦悴牛缧欧鸾?、虔誠有加，是吳彬佛教信仰的啟蒙者。據(jù)明邑人姚旅?露書?載:“吾鄉(xiāng)秀才吳金陵，初日者以為嗇壽且艱子。金陵力行善事，且供白衣大士甚虔，年五十夢大士云:‘爾多善行，今且送泰山記事功曹為爾子?！悄晟颖颍蜃治闹?，以繪事冠海內(nèi)，見所生有自矣。”[1]作為佛教信仰者，吳彬繪畫初學(xué)吳道子。他誦經(jīng)禮佛，但他的繪畫不為佛經(jīng)內(nèi)容所限制，他將俗世物象融入其佛教人物畫創(chuàng)作，表現(xiàn)出一種獨特的風(fēng)格。筆者試從吳彬不同的畫幅形式探究其佛像繪畫的藝術(shù)特色與審美趣味。

一、吳彬佛教壁畫和軸畫的形式表現(xiàn)

1.佛教壁畫的形式表現(xiàn)

隨著佛教在中國的傳播與興盛，“羅漢”作為繪藝母題逐漸盛行于畫壇。吳彬以居士身份與許多僧人保持真摯的友誼，他在佛教經(jīng)典的基礎(chǔ)上，發(fā)揮想象創(chuàng)造了符合民間欣賞習(xí)慣的羅漢壁畫形式，為佛教徒供奉和寺院殿堂裝飾之用。1586—1590年，吳彬應(yīng)江西鄱陽湖畔南羅漢寺慧通方丈之邀繪制?五百羅漢圖?，又多與廟宇護(hù)法、名士交游往來。

明朝皇帝、宦官大量營造寺觀廟宇。萬歷二十七年(1599)，太監(jiān)客仲邀人出資、合力襄助法師僧定明通和尚修復(fù)南京棲霞寺千佛巖，大規(guī)模修建山門、天王殿、大雄寶殿等十余工程，歷時七年才完工。萬歷三十一年(1603)，半隱居的吳彬創(chuàng)作?棲霞寺五百阿羅漢?壁畫，董其昌贊賞其羅漢造型之夸張表現(xiàn)，能與懸塑、浮雕渾然一體而獨具特色，遂于攝山乳泉亭上題書。記云:

凡畫佛、菩薩、聲聞、辟支、阿羅漢者，皆運心婆娑之外，游意空卻之初。清虛固以日來塵勞于焉，暫息矣。及其神照既傳，莊嚴(yán)斯在，使瞻禮者發(fā)菩提心。如觀凈土變相，必起往生想；觀地獄變相，必起脫離想；觀大士變相，必起皈依想；觀華嚴(yán)變相，必起行愿想。原其熏煉之因，豈異經(jīng)禪之力哉!……蒲口吳彬居士者，婆娑藝圃，泛濫珠林，翰墨余間縱情繪事。因游攝山，見千佛嶺天監(jiān)雕鐫，森然海會，作而嘆曰:“億千調(diào)御，既分身矣。五百應(yīng)真，何時放光乎?”遂以丹青，代彼金石，施若干軸，藏之此山。

值余南游，請為助喜。余發(fā)而觀之，有貫休之古而黜其怪；有公麟之致而削其煩，可以傳矣。雖然余更有進(jìn)焉，佛言:一切眾生有如來智慧德相，夫羅漢者，豈異人哉?

眾生是也，搬柴運水，即是神通，資生順產(chǎn)，不違實相。而畫羅漢者，或攝空御風(fēng)，如飛行仙；或渡海浮杯，如大幻師；或擲山移樹，如大力鬼；或降龍馴虎，如金剛神。是為仙相、幻相、鬼相、神相、非羅漢相。

若見諸相非相者，見羅漢矣。見羅漢者，其畫羅漢三昧與為語。居士而無以四果為勝，以眾生為勞，以前人為眼，以自己為手，作是觀者，進(jìn)于畫矣。居士曰:善哉![2]

“阿羅漢”是梵文的音譯，俗稱“羅漢”，即釋迦牟尼佛的得道弟子，是小乘佛教修行中所能獲得的最高果位，在大乘佛教中則在佛、菩薩之后。棲霞寺五百阿羅漢圖雖現(xiàn)已不存，但足見吳彬境界高深，焦竑題?棲霞寺五百阿羅漢畫記?說:“居士吳彬字文仲者，少產(chǎn)莆田，長游建業(yè)。真文下燭，懸少微之一星；俊氣孤騫，發(fā)大云之五色。既嫻詞翰，兼綜繪素，團(tuán)扇持而為牜孛，屏風(fēng)點而成蠅。高步一時，無慚三絕?！盵3]

2.佛教軸畫形式表現(xiàn)

約于1592年，吳彬以立軸形式臨習(xí)五代貫休?畫羅漢?立軸，絹本水墨，491 mm×1 112 mm，款識:“莆田吳彬敬摹貫休上人筆意”，鈐印“莆田吳氏、臣彬、文中”。臺北“故宮博物院”出版的?狀奇怪非人間:吳彬的繪畫世界?[4]一書中“展品解說”錄有吳彬?畫佛像?(見圖1[4])、 ?畫魚籃觀音?(見圖2[4])立軸，兩幅軸畫尺寸較大，畫風(fēng)相近，都是絹本材質(zhì)，同為臺北“故宮博物院”藏，兩者雖鈐印“吳彬之印、吳氏文中”相同，但后者題款“枝隱庵頭陀吳彬齋心拜寫”中多一個“庵”字。

圖1 ?畫佛像?

圖2 ?畫魚籃觀音?

?畫佛像?中，主尊臉部近長橢圓，盤坐在蒲團(tuán)上，雙手交疊握一串念珠；佛像衣袍的輪廓線直挺、粗實，身形有如塑像般堅硬、厚實；巖塊上的扭曲墨線、青綠色點亦增添了古樸的氣氛。?畫魚籃觀音?中，觀音大士手捧經(jīng)卷，垂發(fā)，梳發(fā)髻，身著長袍，額上的寶冠有一尊化佛，身旁童子手持魚籃，說明這幅軸畫是融入民間信仰中的魚籃觀音形象。兩幅軸畫都帶有西洋銅版畫的視覺效果。因此，吳彬是較早受西洋畫風(fēng)深刻影響的畫家之一，高居翰先生說，萬歷帝曾命宮中畫師將利瑪竇進(jìn)獻(xiàn)的一幅描繪煉獄眾魂的銅版畫作，加以復(fù)制放大并填彩，吳彬可能參與其事[5]。

萬歷二十年(1592)農(nóng)歷四月初八沐佛節(jié)，吳彬作?洗象圖?立軸，紙本設(shè)色，450 mm×1 230 mm，畫中題跋“萬歷二十年清和八日畫于長安燕都”。中央美術(shù)學(xué)院藏。萬歷二十九年(1601)春，吳彬作?畫羅漢?立軸，紙本設(shè)色，807 mm×1 511 mm，款題“萬歷辛丑小春敬寫，施于棲霞禪寺中供奉。枝隱庵頭陀吳彬”，鈐有“吳彬” “文中氏”二印。收傳印記較多，臺北“故宮博物院”藏。

由上可知，萬歷二十九年(1601)之前，吳彬已來到棲霞寺且見絕壁窟龕內(nèi)的無數(shù)石刻佛像，發(fā)心繪?五百羅漢圖?施予該寺。明朝進(jìn)士于若瀛?枝隱庵歌?中載:

吳文仲才情既富，點染更工。結(jié)庵秦淮之涘，曰“枝隱”，蓋取鷦鷯一枝意也。丙申(1596)秋，得告還里，曾索余詩，時病未能也。比再尚符璽入留京，已為壬寅(1602)春，過庵中與語，非復(fù)昔日文仲。頓悟空華，棲心白業(yè)。手繪阿羅漢五十軸，施棲霞寺。不獨奇形怪狀怵心奪目，而筆端工巧精入毫芒，此足不朽矣。遂賦長歌贈之。[6]

萬歷三十年(1602)初冬，吳彬分別作?普賢像? ?涅槃圖? ?佛像圖?三件立軸，不但都以紙本設(shè)色，而且款識內(nèi)容也一樣:“壬寅孟冬枝隱頭陀吳彬齋心拜寫”。其中北京故宮博物院藏?普賢像?(見圖3[4])，662 mm×1 276 mm。畫中紅衣尊者坐在大象上，四周有梵相奇特的羅漢、侍從等，人物造型與?畫羅漢?(見圖4[4])中的十分接近。兩件立軸創(chuàng)作脈絡(luò)密切，配景中高聳的植物風(fēng)格類似。

圖3 ?普賢像?

圖4 ?畫羅漢?

萬歷三十八年(1610)，吳彬作?涅槃圖?立軸，絹本設(shè)色，2084mm×4002mm，款識“萬歷庚戌年枝隱庵頭陀，吳彬拜寫”，日本長崎崇福寺藏。畫面上佛祖?zhèn)扰P于娑羅雙樹下圓寂涅槃，眾多佛門弟子，道家神仙、精怪鬼異及凡界男女，紛紛前來吊唁。構(gòu)圖以佛祖為中心，人物動勢呈放射狀，布勢雄偉。特別是佛祖的衣紋用粗線描繪，間飾以數(shù)種細(xì)紋，其平和安詳?shù)纳駪B(tài)和弟子或悲慟、或穆然、或驚詫的面部表情形成鮮明對比。

萬歷四十五年(1617)冬日，吳彬作?安禪制毒龍圖?，立軸綾本，約1 640 mm×390 mm，款識“萬歷丁巳歲冬日，枝隱發(fā)僧吳彬”，北京故宮博物館藏。據(jù)?辛丑銷夏記?載:

圖左畫巉絶石巖，巖中一僧，披袈裟坐蒲團(tuán)上。左手操錫杖，前置一缽，貌甚奇古。垂睛下瞰，睒睒有光。巖下立龍神變相。披流云衲衣，凸鼻凹睛，仰視空際。右手持一瓶作傾注勢，瓶口出云氣一縷，繚繞上升，郁郁蓬蓬，達(dá)于僧座。云中現(xiàn)四足盤龍，拱前二足作膜拜狀。頭小身巨，尾屈如環(huán)，其形類璽紐之螭，與世之畫龍者異。文中白描人物，形狀奇詭，不傍昔人門戶。此幅寫右丞詩句，蓋其奇詭之尤甚者。夫龍以喻心，佛家之制毒龍，即儒家之收放心，非真有葉公之好，亦非果能如劉累氏之?dāng)_而畜之也。文中乃由龍而幻為持瓶之人，又幻而為瓶中所出之云氣，然后作其鱗之而現(xiàn)龍形于云氣之中，布局構(gòu)思，全是幻境，可謂善于狀放心者矣。抑繪畫之事，昉于有虞氏之十有二章，龍居其一?釋者謂龍取其變，然龍可畫而龍之變不可畫。若文中者，又可謂善于繪變者矣。若以拙工為之，畫一強項不屈之乖龍，禪師杖錫作法，遣金剛力士以長纓系其頭角，使之作搖尾乞憐之狀，則于禪機詩意不已全相背戾哉![7]

據(jù)?吳彬畫集?載，天啟元年(1621)，吳彬作?洗象圖?軸，紙本設(shè)色，775 mm×1 525 mm，題跋“辛酉浴佛日，莆田吳彬敬寫”；葉恭綽題邊跋，評曰:“明代繪佛象，文中與丁南羽齊名，而文中之沈古似過于丁蓋叢，金石造象融冶而出，己開老蓮、壽門之先矣。此軸乃曾剛甫舊藏，昔以貽予者，剛甫身后藏物星散，余屬欲為保存未果，念之悵然。遐翁綽展觀因志?！盵8]43再者，兩軸無年款、尺寸相近、絹本設(shè)色及鈐印同是“吳彬、吳文仲”的?禮佛圖?，一幅為北京故宮博物院收藏，一幅于2014年5月18日在中國嘉德春季拍賣會上拍賣，拍品編號1248。另有臺北“故宮博物院”藏吳彬?觀音大士像?立軸，紙本設(shè)色，500 mm×924 mm，圖中題跋“丙子正月吳彬?qū)憽?。江西南昌蕭士瑋言:“吳彬觀音像，莊嚴(yán)慈覺，折算衣紋，停分形貌皆有來歷，亦近今名手也。”[9]

可見，吳彬選擇較大的長方形立幅來表現(xiàn)佛像人物，其審美形態(tài)不是簡單、機械地套用傳統(tǒng)佛教的經(jīng)義，而是畫家內(nèi)心真情的視覺體現(xiàn)，把熟悉的題材進(jìn)行個人化再創(chuàng)造的結(jié)果。

二、吳彬的佛教手卷和冊頁的形式表現(xiàn)

1.佛教手卷的形式表現(xiàn)

手卷又稱長卷、橫卷，不宜懸掛，一般置于桌案上邊看邊卷。佛教題材手卷所表達(dá)的主題不同，或運用連環(huán)畫式分段法或運用散點透視章法，畫面場景及時空關(guān)系十分靈活。1565—1610年，吳彬主要客居南京的住所“枝隱庵”。葉向高的?蒼霞草全集?收錄其為吳彬撰寫的?枝隱庵詩集序?，云:“吾鄉(xiāng)吳文中，僑寓白門(南京)，名其所居曰‘枝隱庵’。日匡坐其中，誦經(jīng)禮佛，吟詩作畫，雖環(huán)堵蕭然，而豐神朗暢，意趣安恬，大有逍遙之致?！盵10]從該序言可知，吳彬是位鐘情詩畫的文人，也是一心向佛的在家居士。

在南京期間，吳彬常造訪棲霞寺并與寺廟相關(guān)信士有交游，手卷形式的繪畫創(chuàng)作趣味十足。據(jù)傳，萬歷八年(1580)，吳彬作?華嚴(yán)法會?卷，紙本設(shè)色，321 mm×4 160 mm，款識“莆田吳彬”，鈐“莆田吳氏”印，多倫多皇家安大略博物館時學(xué)顏藏。萬歷十一年(1583)秋，吳彬作?畫十八應(yīng)真?卷，紙本設(shè)色，297 mm×2 944 mm，題款“癸未初秋長洲吳彬圖于金陵客舍”，鈐“吳彬之印”“文中”二印。此卷用白描形塑各羅漢施展神力渡海的場面，筆者推測人物臉相造型雖與吳彬早期畫風(fēng)有關(guān)，但從款書判斷，疑非其真跡。萬歷十三年(1585)夏，吳彬游歷河南時作?十八應(yīng)真圖?卷，紙本設(shè)色，325 mm×4 160 mm，題跋“乙酉夏日寫于白馬寺，吳彬”。2011年12月24日北京九歌國際拍賣股份有限公司拍賣?十八應(yīng)真圖?，拍得820萬元。萬歷十九年(1591)十月，吳彬離閩返回南京，由慧通推薦，接受江西鄱陽縣北羅漢寺智遠(yuǎn)之邀創(chuàng)作?泥金五百羅漢圖?，1593年夏完工。這年，吳彬作?十六應(yīng)真圖?卷，紙本設(shè)色，254 mm×4 203 mm，款識“萬歷辛卯歲于溫陵客舍圖之”，美國紐約大都會藝術(shù)博物館藏。此卷由米萬鐘題引首，“溫陵”今屬福建省閩南一帶，其時吳彬在那活動。據(jù)傳，萬歷二十一年(1593)之前，吳彬另繪?五百羅漢圖?卷，紙本設(shè)色，款有“萬歷辛卯歲于溫陵客舍圖之，吳彬”，美國克利夫蘭藝術(shù)博物館藏。

萬歷二十二年(1594)，再由慧通推薦，吳彬接受江西鄱陽縣步云寺羅漢堂施主朱培元之邀，創(chuàng)作?泥金五百羅漢圖?，1595年春完工。同年冬，吳彬仿龍眠筆法作紙本白描?五百羅漢圖?卷，318 mm×16758 mm，題跋“枝隱頭陀吳彬仿龍眠筆法”。原北京故宮舊藏，后于2009年5月30日在北京保利國際拍賣有限公司拍賣會拍賣，拍得4 480萬元，后人疑是偽作。

據(jù)明代顧起元所記，萬歷二十四年(1596)，吳彬夢中驚見某僧人率眾禮佛，有金剛神、頻那夜迦等特殊形貌者。顧起元?夢端記?中載:

丙申春，有比丘無借者，爰自西川來參丈室，以五百大阿羅漢應(yīng)真像丐文仲圖之，將施名山，永為法寶。于時，文仲默然未許，僧遂留偈而去。挾旬，文仲假寐，忽夢彼僧率眾禮佛，文仲隨共瞻仰，已而大聲震地，異羽彌空，亟與僧登臺而睇焉。俱胝金剛頻那夜迦之屬，咸示殊形，并陳詭狀。文仲倉皇思避，則有厲聲囑之者曰:“必盡貌若等，斯可歸矣”。文仲乃索筆而摹之，俄有一卒持刀牒而至，似欲剃文仲發(fā)者，文仲驚寤，于是發(fā)心寫五百應(yīng)真諸像。[11]

吳彬夢醒之后發(fā)心繪五百羅漢圖，并請祝世祿、焦竑和董其昌等人頌贊此事。吳彬作?五百羅漢圖?卷(見圖5[4])，紙本設(shè)色，377 mm×23 452 mm，題跋“枝隱頭陀吳彬齋心拜寫”?，F(xiàn)為美國克利夫蘭美術(shù)館所藏。這一時期吳彬作品中的“枝庵發(fā)僧” “枝隱頭陀” “金粟如來”“齋心”等款署，都表達(dá)了其內(nèi)心虔誠的信仰。萬歷三十五年(1607)冬，吳彬作?羅漢圖?卷，紙本水墨，320 mm×5 180 mm，款識“萬歷丁未冬日枝隱庵頭陀，吳彬”。于2007年12月2日由中貿(mào)圣佳國際拍賣有限公司拍賣。

圖5 ?五百羅漢圖?

1611年夏至1617年，吳彬遷居北京，心無旁騖，修煉禪佛及創(chuàng)作?十二尊者相圖??十八應(yīng)真圖? ?安禪制毒龍圖?等。萬歷三十九年(1611)春，吳彬作?十二尊者相圖?卷，紙本設(shè)色，385 mm×6 415 mm，款識“萬歷辛亥歲春日寫枝隱庵頭陀吳彬”。2002年12月6日由中貿(mào)圣佳國際拍賣有限公司拍賣。萬歷四十三年(1615)春，吳彬作?十八應(yīng)真圖?卷，紙本設(shè)色，310 mm×5 710 mm。2009年11月23日由北京保利國際拍賣有限公司拍賣，拍得1.69億元。手卷原為青島市博物院舊藏，后由比利時大收藏家尤倫斯夫婦私人收藏。卷上有清乾隆皇帝恭楷親題引首“游藝神通”四字，印文“古稀天子”“猶日孜孜”，并賦七言古風(fēng)長詩跋:

貫休十八應(yīng)真圖，文中斯別開生面。形狀奇怪夙所稱，耳熟聞之目所見。蒼鱗若龍若非龍，擎爪來聞法以現(xiàn)。第一。據(jù)樹坐椸缽多羅，鴉鵲來餐香積飯。第二。飄然白鶴駕以降，屈眴七條披已慣。第三。數(shù)珠在手。第四。把明珠。第五。自搖箑其貌顢頇。第六。端立左鈴而右杵。第七。扶童者迵顧彼崖。第八。是皆渡海履水物。水物猙獰名不辨。拍持具葉。第九。促舍漢。第十。白澤曳輪坐以晏。別有袖手乘騫槎。第十一。相參法喜作佳伴。據(jù)石入定若無人。第十二。牛哀跪伏如貓豢，傍見共諮二大士，其一默坐。第十三。一持扇。第十四。似步而迥更迥。第十五。臃腫披緇目光炫。第十六。跏趺相對談二禪。云空。第十七。云色。第十八。色空幻，是為不二法之宗?！璠12]

此卷應(yīng)用散點透視法，讓觀賞者在視覺體驗上產(chǎn)生“臥游”的精神享受，同時畫面形態(tài)的選擇與表現(xiàn)顯得更加豐富與多變。明代莆田籍宮廷大畫家作品能得乾隆御筆親題僅此一件，可謂“寶笈之寶”。

另外，據(jù)?宋元明清書畫家傳世作品年表??重訂清故宮舊藏書畫錄?記載，吳彬繪?寫十八應(yīng)真參乘演法圖卷?，綾本設(shè)色，420 mm×2 823 mm，款識“丁卯孟秋，吳彬?qū)憽薄Ｇ鄭u市博物館藏。臺北“故宮博物院”收藏吳彬的?十八應(yīng)真圖?卷，紙本白描，297 mm×2 944 mm，款識“癸未初秋長洲吳彬圖于金陵客舍”。故此， ?圖繪寶鑒續(xù)纂?云:“吳彬，字文中，莆田人。善人物，奇形怪狀，迥別舊人，自立門戶。其白描鬼怪尤佳，筆端秀雅，果有異人之處，神宗故稱賞之。御府有藏，外傳甚少?！盵13]

2.佛教冊頁的形式表現(xiàn)

冊頁，大小不等，尺寸為四尺宣紙的八開、十二開或十六開，通常由八幅、十幅、十六幅或更多幅組成一冊。隨著晚明士人以居士身份護(hù)持佛法活動的多元化，吳彬參與羅漢寺佛事的機緣并圖繪佛教人物形象的成果表現(xiàn)得極為豐富。傳萬歷二十年(1592)秋，由慧通推薦，江西鄱陽北羅漢寺方丈智遠(yuǎn)赴金陵請吳彬繪作?泥金五百阿羅漢圖?冊頁，萬歷二十一年(1593)夏完成，費金十余兩，漆縑金筆，165 mm(橫)×270 mm(縱)×50組，題跋“文仲子吳彬齋心拜寫”。

安放于江西省鄱陽縣步云寺羅漢堂的?泥金五百羅漢圖?冊中，有慧通方丈題跋曰:“有本邑商家朱倍元施主厚沾步云寺佛之福澤。吾曾與其自金陵共舟至饒，舟中瞻禮文仲子所繪五百應(yīng)真之法像，感法水洗心清，蕙風(fēng)吹體暢，頓生繪此圣像施于步云寺之宏愿。有此良因，屢叨洪造，便囑予不惜重價，施斯善舉。越歲(1593)工竣，予約其共相展閱瞻仰焉。時萬歷乙未年(1595)仲春月江西饒州府鄱陽縣羅漢寺住持慧通沐手撰并書。”[8]157

明人熱衷楞嚴(yán)經(jīng)，不僅多注述解經(jīng)，更讀誦奉行。吳彬借助佛教人物畫對佛理進(jìn)行圖像性解析，約于1617—1620年間創(chuàng)作?畫愣嚴(yán)廿五圓通佛像?冊頁，絹本設(shè)色，353 mm×623 mm。臺北“故宮博物院”藏。正如顧起元?夢端記?中載:

文仲吳君，八閩之高士也。夙世詞客，前身畫師。飛文則萬象縮于毫端，布景而千峰峙于穎上。乃復(fù)經(jīng)營八部，槃礴五天；尼連河畔摹八十一相好之容，洛迦山中寫二十五圓通之相。顧長康之鳴剎，觀者填門。吳道子之揮毫，規(guī)于運肘。以圖繪而作佛事者，不知凡幾矣?！蛳A夢中所見，以為羽衛(wèi)既成，乃奉而藏諸攝山之棲霞寺焉。焦太史弱侯先生則既贊嘆以助其成，偈頌以宜其義矣。文仲尤以法自心生，緣從夢起，疇昔之夢詎可無征，屬不佞記之?？陀新劧善浠谜?，余應(yīng)之曰:“‘不也’。夫夢有‘六義’，亦有‘四緣’?！睋ㄆ湟獨w:“想因具矣想逐根塵，轂紛馳而靡息因由。串習(xí)機潛構(gòu)而不停，變化所宗真心一耳。今人不悟意識之實體，徒殉夢覺之虛名。字形開以為真，詆魂交而為妄。不知夢若果妄也，則夢中之天地、日月，種種皆在，何以判其非真覺?若果真也，則眼前之升沉榮辱，在在成空。何以定其非妄覺?因夢有夢以覺名，故夢之所征覺中之影也，覺之所憶夢中之境也。當(dāng)栩栩自適之時夢，固不知其為夢。在茫茫無據(jù)之內(nèi)覺，亦何知其為覺乎?”水入海以皆醎，境歸心而自等。庸詎知夫文仲之夢果為幻境?文仲之畫遂為實相耶?實既非實，幻亦非幻，然則紙上之色相雖工，終恐舜若之形難覿，蒲上之機緣偶接，可謂優(yōu)曇之華時現(xiàn)矣。是蓋文仲夙植勝因，深存凈想，故能冥通靈界，黙偶圣宗，既協(xié)前期，終成善果。不然，漆園之蝶巳化，蕉隍之鹿轉(zhuǎn)非。占夢者徒取笑于莊生，說夢者益增嗤于鄭相矣。文仲烏乎，圖之；不佞又烏乎，頌之。既以是語，客因退而書之，以為記。[11]

吳彬描繪?楞嚴(yán)經(jīng)?所載25位菩薩取得圓通法門的要訣，開畫佛頂放光、化現(xiàn)宣說佛法，后畫各不同法門菩薩的樣態(tài)。畫面舍棄經(jīng)文情節(jié)的圖解式呈現(xiàn)，著重表現(xiàn)圓通神態(tài)的造像視覺化，賦予觀音、童子、大士、尊者等近似凡人肖像的形象特質(zhì)。萬歷四十八年(1620)五月廿四日，文學(xué)家、書畫家陳繼儒觀畫于白石山含譽堂，并題贊:“盧楞伽畫?華嚴(yán)變相圖?，余曾見真跡，未有寫?楞嚴(yán)二十五圓通?者。蓋自吳文仲始，有吳興潘朗士親為經(jīng)營指授，故胡貌梵相，意態(tài)毫發(fā)皆向筆端出現(xiàn)。此大尉遲(指隋末唐初畫家尉遲跋質(zhì)那)、小尉遲(指唐代畫家尉遲乙僧)地位中人也。是畫所在，當(dāng)如塔廟，應(yīng)有吉祥云覆之。”[4]?畫楞嚴(yán)廿五圓通佛像?中人物多用鐵線描法作平行彎曲的線條，弱化形骨的凹凸，背景多以曲線重疊描繪，極富平面裝飾感的夢境審美效果。畫幅內(nèi)容依次為無量壽佛、嶠陳五比丘、優(yōu)槃尼沙陀、香嚴(yán)童子、藥王藥上、跋陀羅、摩訶迦葉、周利盤陀伽、嬌梵缽提、畢陵迦婆蹉、舍利佛、普賢、孫陀院羅難陀、富樓那、彌勒佛、大目犍連、烏當(dāng)瑟摩、持提苦薩、月光童子、琉璃光法王子、虛空藏、大士(見圖6[4])、大勢至法王子、阿難尊者、達(dá)摩等，畫風(fēng)變幻奇趣。因此，吳彬繪畫中有他對佛教的理解。他試圖表現(xiàn)佛教所宣揚的“靜”，既是畫中的“靜”，也是他內(nèi)心的“靜”，所以他的配景描繪的是一個人間的絕境，他的道釋人物是悟道中的人物，不食人間煙火，和周圍山水融為一體[14]。

圖6 ?畫愣嚴(yán)廿五圓通佛像?之?大士?

三、吳彬佛教題材繪畫的藝術(shù)特色和審美趣味

晚明佛教題材繪畫多尚“奇”，吳彬擺脫了前朝人物畫慈眉善目、仙風(fēng)道骨造型的影響，筆下佛像形貌神狀為世態(tài)像，異于前人、自立門戶，開辟出一種零距離、親切感的理想凡人像，特別通過紙、絹、綾等不同材料，運用白描、重彩、淡彩、水墨等不同技法，提煉出獨樹一幟的奇特畫語。謝肇淛?五雜俎?中言:“近日名家如云間董玄宰、金陵吳文中，其得意之筆，前無古人。董好摹唐、宋名筆，其用意處在位置、設(shè)色，自謂得昔人三昧。吳運思造奇，下筆玄妙，旁及人物、佛像，遠(yuǎn)即不敢望道子，近亦足力敵松雪，傳之后代，價當(dāng)重連城矣?！盵15]細(xì)讀吳彬壁畫、立軸、手卷及冊頁等畫幅形式的作品，可以發(fā)現(xiàn)其刻畫的佛教人物的藝術(shù)特色和審美趣味具有一種總體性的視覺張力，內(nèi)容與形相互呼應(yīng)。

吳彬的佛教人物畫畫風(fēng)奇特，重塑了不同佛像的形象。首先是結(jié)合山水畫景物的平面構(gòu)成來傳達(dá)佛教思想，構(gòu)筑形象的直觀感覺。 ?畫羅漢?畫面上6位羅漢坐于以山水環(huán)繞的巨石上，觀看異龍騰空于云氣中，極富生活情趣。最上方的羅漢身著紅袍、手持寶瓶，以神通力讓神龍化現(xiàn)，造型個性鮮明、樸實憨厚、惟妙惟肖，暗示受人喜愛的阿羅漢具有超凡脫俗的神奇法力。其次是吳彬運用奇妙的形象思維，寓佛教教義于繪畫世界的感染力之中。如?十八應(yīng)真圖?卷中題跋:“乙卯春日寫于繡佛居，吳彬”，不僅揭示吳彬住在湛園繡佛居，充滿著象征性的佛教文化色彩，而且有助于空間幻象對畫境表現(xiàn)的豐厚創(chuàng)構(gòu)。其藝術(shù)創(chuàng)作主要是受禪宗思想的影響，最后形成相對怪奇多變的視覺風(fēng)格。如?畫楞嚴(yán)廿五圓通佛像?冊頁中山石植物或如方折結(jié)晶體、或枝蔓扭曲，人物容貌則有胡人異相，表情豐富，講究變化、趣味的作風(fēng)，構(gòu)成形奇、境闊、意遠(yuǎn)的審美統(tǒng)一。不同畫幅形式中的佛教人物形象，經(jīng)過主題凝練后所形成的奇趣畫風(fēng)就顯得更有深度。吳彬以非凡的創(chuàng)造力來感受和構(gòu)思，描繪出羅漢新奇多樣的面貌，其自身美學(xué)修養(yǎng)及藝術(shù)造詣多半仰賴于生平受到的佛學(xué)滋養(yǎng)。棲霞寺佛教石刻中荒誕虛幻的造像境界以及整體宏大嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)布局，激起了吳彬狀怪寫奇的藝術(shù)沖動，使他創(chuàng)造出符合本土欣賞習(xí)慣的羅漢新畫像。宮廷畫家吳彬融匯禮佛修行和詩畫雅集于一體，既有儒者般隱世之淡薄，也有篤信佛法在家居士之風(fēng)度。吳彬因其獨特的畫藝為時人所熟知。如晚明“變形主義畫風(fēng)”的重要畫家陳洪綬，其高古變形的人物畫造型就是受吳彬佛像風(fēng)格的影響。后人評說:“畫家工佛像者，近當(dāng)以丁南羽、吳文中為第一，兩君像，一觸目便覺悲憫之意，欲來接人，折算衣紋，停分形貌，猶其次也?！盵16]

四、結(jié)語

綜上所述，吳彬生平宗教式的精神生活與豐富的人際交往是成就其佛教人物畫藝術(shù)價值的關(guān)鍵要素。其大膽創(chuàng)想與過人技法，對佛像高度概括，既重視形體的夸張變形，又強調(diào)傳神達(dá)意的含蓄，將不同凡響的形態(tài)凝于平淡、高古、靜穆的描繪之中，在美術(shù)史上留下了濃墨重彩的一筆。