劉 碩

(揚(yáng)州大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225009)

唐代是一個(gè)人才輩出的時(shí)代，由于政局穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，最高統(tǒng)治者實(shí)行了包容的政策，因此形成了百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的大好文化藝術(shù)態(tài)勢(shì)。隋代短暫，故很多音樂(lè)家生于隋代，主要貢獻(xiàn)或者音樂(lè)方面的軌跡活躍卻在唐代，因此在本文中，將隋唐音樂(lè)家作為一個(gè)整體來(lái)論述。聚焦于中原樂(lè)人這一群體是因?yàn)?，在多個(gè)音樂(lè)領(lǐng)域——器樂(lè)、聲樂(lè)、樂(lè)舞、樂(lè)律、作曲、音樂(lè)理論，都離不開(kāi)主體——音樂(lè)家，但對(duì)這些中原樂(lè)人的論述，往往淹沒(méi)在條目眾多的史料碎片之中。

那么，在古籍文獻(xiàn)和筆記小說(shuō)中，記載了這時(shí)期的哪些音樂(lè)家？在他們身上有哪些軼事典故？又各自分別有哪些音樂(lè)技藝？他們的出現(xiàn)對(duì)于雅樂(lè)、胡樂(lè)、俗樂(lè)，有怎樣的聯(lián)系與影響？

一、隋唐中原樂(lè)人概述

從研究現(xiàn)狀來(lái)看，除了《中國(guó)音樂(lè)史》及《中國(guó)古代音樂(lè)史》教材所提及的部分中原樂(lè)人以外，關(guān)也維的《唐代音樂(lè)史》(中央民族大學(xué)出版社，2006)于唐代斷代歷史，多著墨于唐代各地區(qū)樂(lè)人情況，毛水清的《唐代樂(lè)人考述》(東方出版社，2006)關(guān)注于唐代樂(lè)人的專著，從古代文學(xué)的角度，運(yùn)用大量的文獻(xiàn)史料，對(duì)唐代初期、中期、盛期、晚期的樂(lè)人、樂(lè)曲、樂(lè)調(diào)，作了詳盡的梳理，亦對(duì)本文有參考價(jià)值。從期刊文獻(xiàn)來(lái)看，有關(guān)唐代樂(lè)人的研究多集中于樂(lè)人群體，或者某個(gè)音樂(lè)家的生平事跡及主要?dú)v史貢獻(xiàn)。本文著眼于唐代本土音樂(lè)家個(gè)體，依領(lǐng)域與技藝特長(zhǎng)，分門(mén)別類地列舉文獻(xiàn)史料中的中原音樂(lè)家。

具體來(lái)看，民間音樂(lè)的民歌和曲子有平民音樂(lè)家的參與，他們?cè)谘莩晿?lè)作品、演奏器樂(lè)作品的同時(shí)，充當(dāng)了傳播唐代音樂(lè)的媒介作用。在文人創(chuàng)作的詩(shī)歌中，成為了二度創(chuàng)作的聲詩(shī)演繹者，史料中有茶樓酒肆中歌伎爭(zhēng)相演唱著名詩(shī)人詩(shī)作譜曲的趣聞?shì)W事。在民間說(shuō)唱和戲曲音樂(lè)的傳承過(guò)程中，民間藝人和曲藝家豐富了唐代音樂(lè)體裁的同時(shí)，也娛樂(lè)了市井的日常生活。寺院和佛教眾僧侶對(duì)音樂(lè)的推廣，為宗教音樂(lè)的發(fā)展拓寬了傳播渠道。隋唐的多部伎和坐、立部伎中樂(lè)伎演奏的多種樂(lè)器，促進(jìn)了彈撥樂(lè)器、打擊樂(lè)器與吹奏樂(lè)器的樂(lè)隊(duì)配合與合奏技能技巧發(fā)展。散樂(lè)與百戲的存在，間接地反映了當(dāng)時(shí)的階級(jí)關(guān)系，為我們了解人民的心聲和真實(shí)的群眾形象，提供了參考。教坊、梨園中的中原樂(lè)人們分為幾個(gè)等級(jí)，他們才藝雙絕，人物形象和演出場(chǎng)景，在眾多古詩(shī)詞和名畫(huà)作中，都能尋到蹤跡。燕樂(lè)中的藝人們更是歌唱、器樂(lè)、歌舞、散樂(lè)、作曲兼具，他們或供職于宮廷，成為皇朝的御用“樂(lè)正”，或與西域的音樂(lè)家切磋琴技或合作編曲，被記載在隋唐筆記小說(shuō)和史料之中。在音樂(lè)理論方面，各種記譜法，例如：琵琶譜、古琴減字譜、工尺譜，確立了唐代記譜方式達(dá)到了新的高度。不同音階、燕樂(lè)二十八調(diào)、八十四調(diào)的運(yùn)用，為同一樂(lè)曲或曲調(diào)不同版本之間的比較，提供了新的思路。各種新興的音樂(lè)思想派別林立，各種專著，如《羯鼓錄》《教坊記》《樂(lè)府雜錄》《太樂(lè)令壁記》等隋唐筆記小說(shuō)及多部正史，是我們研究這一時(shí)期的重要史料遺存。

二、史料文獻(xiàn)中的隋唐中原樂(lè)人及其技藝

(一)隋代的中原音樂(lè)家

《隋書(shū)》：“萬(wàn)寶?！墒菍毘１慌錇闃?lè)戶，因而妙達(dá)鐘律，遍工八音，造玉磬以獻(xiàn)于齊……論及聲調(diào)時(shí)，無(wú)樂(lè)器。寶常因取前食器及雜物，以箸扣之，品其高下。宮商畢備諧于絲竹大為時(shí)人所賞……鄭譯等定樂(lè)，初為黃鐘調(diào)，寶常雖為伶人，譯等每召與議，然言多不用?！彼宕闹性瓨?lè)人萬(wàn)寶常是會(huì)稽人，因其父逃返江南，年幼的萬(wàn)寶常被判為身份較低微的樂(lè)戶。他在年少時(shí)期拜師祖珽，從簡(jiǎn)單的樂(lè)器入手，掌握了多種演奏技能，其天性聰慧、勤于鉆研、耳力靈敏，助力了其音樂(lè)方面的研究。宮廷中的皇家打擊樂(lè)器——玉磬，是萬(wàn)寶常創(chuàng)造與改進(jìn)加工的，他還參與了西域少數(shù)民族一帶的“洛陽(yáng)舊曲”。隋開(kāi)皇年間，與鄭譯等人議論黃鐘調(diào)式。在論樂(lè)的同時(shí)，用竹筷子敲擊大小不等的碗碟等器具，來(lái)奏出宮廷的正統(tǒng)樂(lè)調(diào)，獲得“知音”的美名。他利用皇帝召見(jiàn)的機(jī)會(huì)，提出了“水律尺”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)制律，依此撰《樂(lè)譜》共計(jì)六十四卷。萬(wàn)寶常的學(xué)術(shù)成果主要集中在樂(lè)律方面，對(duì)祖孝孫于唐代的定律有些許借鑒作用，但其社會(huì)地位并未得到皇室的重視，其作品和著作現(xiàn)已散佚，僅能從古籍中找尋他的事跡。

鄭譯是北周及隋代的音樂(lè)家，擅長(zhǎng)音律以及演奏琵琶?！端鍟?shū)》：“譯以周代七聲廢缺，自大隋受命，禮樂(lè)宜新，更修七始之義，名曰《樂(lè)府聲調(diào)》，凡八篇。”隋代開(kāi)皇年間，鄭譯受命參修禮樂(lè)《樂(lè)府聲調(diào)》，共計(jì)八篇。他還奉旨與何妥等人定樂(lè)，著重闡述了“五旦七調(diào)”的理論，建議推行“八十四調(diào)”。

祖孝孫是隋唐時(shí)期的樂(lè)律學(xué)家，隋開(kāi)皇初年任職協(xié)律郎，并使用三百六十律，參與制定了雅樂(lè)。他奉命學(xué)習(xí)了“京房律法”之后，提出“三百六十律”，但未被采用，經(jīng)張文收施行，實(shí)踐了八十四調(diào)的理論。祖孝孫和張文收相結(jié)合，在實(shí)踐理論中解決了十二律旋宮的問(wèn)題，令人惋惜的是，其著作成果現(xiàn)已散佚。

賀若弼是隋朝的古琴家，蘇軾詩(shī)有《贈(zèng)武道士彈賀若》：“琴里若能知賀若，詩(shī)中定合愛(ài)陶潛?！?/p>

李疑是隋代的古琴家，其所奏古琴雅號(hào)“連珠”，人稱連珠先生。善于演奏劉琨的《哀松露》《竹吟風(fēng)》，創(chuàng)作琴曲《草蟲(chóng)子》《規(guī)山樂(lè)》。

(二)唐代的中原音樂(lè)家

1.器樂(lè)演奏家

(1)琵琶演奏家

唐代元稹作詩(shī)《琵琶歌》：“段師弟子數(shù)十人，李家管兒稱上足?！倍紊票臼翘拼鷷r(shí)期的僧人樂(lè)者，在段安節(jié)的《樂(lè)府雜錄》中記載了他男扮女裝與西域的音樂(lè)家康昆侖斗琵琶琴藝的史實(shí)?？凳显谘葑唷朵浺窌r(shí)用的是新翻羽調(diào)，而段氏則移入了楓香調(diào)演奏，所奏曲目“及下?lián)?，聲如雷，其妙入神”。宮廷音樂(lè)家康昆侖自嘆不如，遂拜師于段善本門(mén)下，段善本命其忘去之前所學(xué)雜音，從基本功練起，終成唐代中外樂(lè)人交流史上的一段佳話?！队拈e鼓吹》：“段和尚善琵琶，自制《西涼州》，后傳康昆侖，即《道調(diào)涼州》也，亦謂之《新涼州》云?！倍紊票静粌H是一名琵琶手，同時(shí)也是一位作曲家，在張固的筆記小說(shuō)中，記載了他的作品《西涼州》，又名《道調(diào)涼州》《新涼州》，并將此曲傳給了徒弟康昆侖。

雷海清是唐代的樂(lè)工，其姓名亦作“雷海青”，擅長(zhǎng)彈琵琶，因怒罵安祿山而被肢解于殿前，是一位頗有民族氣節(jié)的中原音樂(lè)家。

(2)古琴演奏家

“陳康士琴譜十三卷，又琴調(diào)四卷，琴譜一卷，離騷譜一卷?！被钴S于唐代文宗和武宗年間(晚唐時(shí)期)的著名琴家陳康士，編著有《琴書(shū)正聲》十卷共計(jì)八十余首，傳統(tǒng)的古琴曲目《大胡笳》《小胡笳》《廣陵散》，都收入其中。他最大的貢獻(xiàn)在于，認(rèn)為每一首古琴曲之前，應(yīng)該都有一些文字來(lái)說(shuō)明該曲的背景，例如：作者、創(chuàng)作意圖、情感表達(dá)、指法要點(diǎn)、演奏須知等，稱為“小序”或者“解題”。這一譜序做法受到了名家們的認(rèn)可，一直延續(xù)到了明代的譜子《神奇秘譜》《西麓堂琴統(tǒng)》《風(fēng)宣玄品》之中。他還提倡不拘泥于琴家琴者的刻板套路，提倡要有自己的演繹風(fēng)格。著有《琴調(diào)》十七卷、《琴譜記》一卷、《楚調(diào)》一卷，現(xiàn)已散佚。在《琴書(shū)大全》中收有他的左手指法二十類，右手指法十類?！短脐惥邮恐阜ā肥顷惪凳總€(gè)人理念傾注于古琴譜的古譜文獻(xiàn)，對(duì)后人有一定的參考意義。

陳拙是晚唐時(shí)期的琴家，著有《大唐正聲新址琴譜》十卷，后人對(duì)其評(píng)價(jià)為“疾打之聲，齊于破竹；緩挑之韻，穆若生風(fēng)。亦有聲正厲而遽止，聽(tīng)已絕而意存者?！?/p>

董庭蘭是開(kāi)元、天寶年間的古琴家，其貢獻(xiàn)在于整理的《胡笳》專著兩本，琴人杜山人、箏宥均在拜師學(xué)藝之后，都得其真?zhèn)?。在多首唐人撰?shī)中都能窺見(jiàn)董庭蘭的高超琴技。高適《別董大二首》：“莫愁前路無(wú)知己，天下誰(shuí)人不識(shí)君?！崩铐牎堵?tīng)董大彈胡笳聲兼語(yǔ)弄寄房給事》：“言遲更速皆應(yīng)手，將往復(fù)旋如有情?！睂⒍ヌm雙手撥弦按音的撫琴儀態(tài)、回環(huán)往復(fù)的琴音旋律線條，展現(xiàn)得淋漓盡致。

趙耶利是唐代初期的古琴家，專著有《彈琴手勢(shì)圖譜》、《彈琴右手法》、《琴敘錄》九卷，今已散佚。琴派及琴曲特點(diǎn)，《冊(cè)府元龜》：“趙師字邪利，天水人也，善琴。貞觀初，獨(dú)步上京嘗云‘吳聲清婉，若長(zhǎng)江廣流綿綿，徐逝有國(guó)士之風(fēng)蜀聲，躁急若擊浪奔雷亦一時(shí)也?！滨r明地表達(dá)出了悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的琴聲綿延不絕，聲如驚雷的演奏體現(xiàn)了蜀派琴家的大將風(fēng)范。

薛易簡(jiǎn)也是唐代的古琴名家，他在教習(xí)時(shí)，著重強(qiáng)調(diào)琴音的聲韻，“用指輕利，取聲濕潤(rùn)，音韻不絕，句度流美”是薛易簡(jiǎn)對(duì)于演奏的基本要求。他還強(qiáng)調(diào)了在習(xí)琴過(guò)程中的七種弊端，得到后世學(xué)琴者的重視，使得人們?cè)谧⒅厍偌嫉耐瑫r(shí)，也關(guān)注于彈琴的各種規(guī)范。

(3)笛子演奏家

李謨是唐代開(kāi)元時(shí)期的笛子演奏家，供奉于朝廷。有“明皇嘗獨(dú)召李謨吹笛逐其(許和子)歌，曲終管裂，其妙如此。”其笛子伎藝高超，與許和子的歌聲相媲美。

(4)羯鼓演奏家

李婉是唐代宗時(shí)期的中原音樂(lè)家，精通演奏羯鼓。音樂(lè)理論家南卓的《羯鼓錄》記錄了李婉為太常寺的樂(lè)工解決樂(lè)曲的解曲問(wèn)題。

2.聲樂(lè)歌唱家

許和子是江西永新縣人，因此根據(jù)地名，又名“永新”。她是唐代開(kāi)元年間宜春院內(nèi)的歌者，被玄宗皇帝譽(yù)為歌聲“值千金”的女性樂(lè)人，她擅長(zhǎng)變新聲，御賜“喉囀一聲，響傳九陌”的美稱?！稑?lè)府雜錄》記載，在一次御駕的大型活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，人聲鼎沸，導(dǎo)致演出聲響淹沒(méi)在喧鬧聲中，圣上大怒，這時(shí)有人推舉永新高歌一曲，頓時(shí)四下鴉雀無(wú)聲，眾人聞樂(lè)而止喧吵。而唐代另外一位音樂(lè)家韋青，與許和子相識(shí)，并與之有音樂(lè)的交流?？赏茢?，許和子的音樂(lè)受眾面廣泛，不管在貴族階層，還是平民階層，都非常認(rèn)可其音樂(lè)才能。

劉采春是唐代著名的樂(lè)伎，元稹詩(shī)《贈(zèng)劉采春》：“……緩行輕踏破紋波。言辭雅措風(fēng)流足?！薄安纱阂怀乔|婦、行人，莫不漣泣?！闭f(shuō)明劉采春的歌聲動(dòng)人，音韻所到之處可歌可泣。

文淑是一名唐代俗講僧人，善吟誦念經(jīng)，聲音宛轉(zhuǎn)流暢，通過(guò)他的講唱，將宗教音樂(lè)傳播范圍擴(kuò)散地更加廣泛和久遠(yuǎn)。

3.音樂(lè)理論家

唐代中原樂(lè)人李龜年是一位多才多藝的音樂(lè)家，他會(huì)作曲，創(chuàng)作了《渭州》《荔枝香》等曲目，會(huì)敲擊羯鼓，尤其擅長(zhǎng)歌唱?！缎绿茣?shū)》：“優(yōu)人李龜年……作胡旋舞，帝前乃疾如風(fēng)?！毙诨实巯矚g敲擊羯鼓，常在朝堂上與大臣議論羯鼓技藝，將羯鼓尊為“八音領(lǐng)袖之首”。據(jù)史料記載，李龜年還曾經(jīng)敲斷了數(shù)支羯鼓鼓棰。其高超的音樂(lè)才能也體現(xiàn)在領(lǐng)導(dǎo)宮廷音樂(lè)機(jī)構(gòu)方面，在梨園中教習(xí)宮女和樂(lè)伎，糾正他們錯(cuò)誤的音調(diào)，這些普通中原樂(lè)人被稱為“皇帝梨園弟子”。玄宗善法曲，從最高統(tǒng)治者的角度，進(jìn)一步推動(dòng)了宗教音樂(lè)的發(fā)展。玄宗帝還創(chuàng)作了《霓裳羽衣曲》和《春光好》，常將作品交予梨園和教坊演奏。李龜年改編了不少樂(lè)曲，其貢獻(xiàn)在于不僅推動(dòng)了中原音樂(lè)向更高層次進(jìn)軍，同時(shí)也為多民族音樂(lè)融合，做出了積極的貢獻(xiàn)。

張文收是活躍于唐代貞觀年間的音樂(lè)家，曾任協(xié)律郎職務(wù)，其通曉作曲和樂(lè)律，撰有《新樂(lè)書(shū)》十二卷。樂(lè)律延續(xù)的是隋代的律制，斷竹為十二律，曾經(jīng)參與唐初的樂(lè)律制定。在唐高宗時(shí)期，編制了《景云河清歌》。

唐初作曲家呂才，籍貫今山東聊城，曾擔(dān)任太常丞、太常博士等職務(wù)。在唐太宗李世民時(shí)期，宮廷樂(lè)人王長(zhǎng)通、白明達(dá)與祖孝孫依照圣旨重訂樂(lè)律，始終沒(méi)能統(tǒng)一意見(jiàn)。呂才由于之前制作的十二支尺八發(fā)聲與十二音律相一致調(diào)和，因而受到中書(shū)令溫彥博等人的推薦，說(shuō)明呂才在制定音律、考訂樂(lè)制方面，是具有天賦及代表一定權(quán)威的?！缎绿茣?shū)》：“而文收考證律呂，起居郎呂才葉其聲音，樂(lè)曲遂備?！眳尾旁谪懹^時(shí)期，曾參與議論樂(lè)事?；实巯略t考訂樂(lè)曲，由張文收考訂音律，起居郎呂才調(diào)和音調(diào)，樂(lè)曲才得以完成。唐太宗制《秦王破陣樂(lè)》“命呂才以圖教樂(lè)工百二十八人，披銀甲執(zhí)戟而舞，凡三變，每變?yōu)樗年?，象擊刺往?lái)，歌者和曰：‘秦王破陣樂(lè)’。”呂才接受唐太宗的旨意，帶領(lǐng)樂(lè)工數(shù)百人，披甲執(zhí)戟舞蹈，該舞蹈演繹三次，每一遍有四種變換的隊(duì)形，在擊刺兵器的過(guò)程中，口中呼喊“秦王破陣樂(lè)！”又受唐高宗之命，創(chuàng)作了十六首《白雪歌》入樂(lè)府歌，《舊唐書(shū)》：“太常丞呂才造琴歌《白雪》等曲，上制歌辭十六首，編入樂(lè)府?！?/p>

王樸是五代時(shí)期的樂(lè)律學(xué)家，曾奉命制定雅樂(lè)十二律，旋相為宮，設(shè)定十三弦，以定六律和六呂。

4.斫琴家

四川人雷威是唐代著名的斫琴家，善于制作名貴古琴。其家族的雷威、雷儼、雷會(huì)等都精于斫琴手藝，所制古琴雅稱雷公琴、雷氏琴。斫琴家族所制作的古琴做工精細(xì)，注重古琴的形制構(gòu)造和純粹音質(zhì)，《琴書(shū)大全》中有載：“雷氏之琴，其聲寬大，復(fù)兼清潤(rùn)含蓄宛轉(zhuǎn)，自槽間出，故他琴莫能及也。”流傳于多朝的琴“九霄環(huán)佩”“大圣遺音”，今在故宮博物院內(nèi)展覽。

(三)隋唐時(shí)期中原樂(lè)人列表

上文提及的只是隋唐時(shí)期數(shù)百位史料有記錄的中原樂(lè)人中的一小部分，筆者根據(jù)歷代正史與筆記小說(shuō)，以及唐代中原地區(qū)樂(lè)人們的才藝特點(diǎn)，整理、歸納了以下列表。

表1 隋唐時(shí)期中原樂(lè)人列表

三、中原樂(lè)人對(duì)隋唐音樂(lè)的意義及影響

唐代的中原樂(lè)人，據(jù)可考史料記載就有二百余人，實(shí)際人數(shù)應(yīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止。這些樂(lè)人在隋唐音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中有不可取代的重要作用，為隋唐雅樂(lè)、胡樂(lè)、俗樂(lè)的演進(jìn)和提升，做出了重要的貢獻(xiàn)。僅從筆者摘錄的部分中原音樂(lè)家來(lái)看，就分為器樂(lè)：四弦琵琶、五弦琵琶、篳篥、箜篌、羯鼓、笛子、古琴演奏、古琴斫琴、阮咸、箏、笙、簫、蘆管、方響、擊甌、拍板；聲樂(lè)：歌唱、新聲；音樂(lè)理論：作曲、散樂(lè)、理論著書(shū)；樂(lè)舞：中原舞蹈、胡旋舞、俳優(yōu)；對(duì)外交流等。很多中原樂(lè)人的技藝特長(zhǎng)往往有多種，張徽(張野狐)既擅長(zhǎng)演奏篳篥，也是一名箜篌演奏家；唐玄宗李隆基是一位政治家，在“賀懷智”“花奴”等中原樂(lè)人條目的史料陳述中多有出現(xiàn)，他作為最高統(tǒng)治者，是羯鼓的狂熱愛(ài)好者，同時(shí)也教導(dǎo)著梨園里的樂(lè)工們演奏新曲，而音樂(lè)機(jī)構(gòu)“梨園”更是被冠名為“皇帝梨園”；李龜年還擅長(zhǎng)篳篥、聲樂(lè)和舞蹈，可謂歌舞俱作、技藝與創(chuàng)作才能兼具的中原樂(lè)人。中原音樂(lè)家群體，在宮廷的太常寺、教坊、梨園中傳習(xí)新曲，教導(dǎo)女樂(lè)；在民間與胡樂(lè)人斗樂(lè)、將胡俗樂(lè)融合貫通、形成胡漢交融的盛景；宗教音樂(lè)通過(guò)僧侶講唱和念經(jīng)，傳播到了大眾，將一些深?yuàn)W晦澀的教義，通過(guò)歌唱的形式，讓普通人民理解和熟知。

從宮廷音樂(lè)方面來(lái)看，在皇室所提倡的雅樂(lè)，有最高統(tǒng)治者與宮廷樂(lè)官的共同參與。雅樂(lè)用調(diào)的調(diào)性、樂(lè)器規(guī)模、樂(lè)隊(duì)樂(lè)懸排列、樂(lè)工的人數(shù)、舞人的服裝、歌詞的體例、用樂(lè)的場(chǎng)合，都在雅樂(lè)中體現(xiàn)得淋漓盡致。唐代武德九年(626)，太長(zhǎng)少卿遵照皇室的旨意，考證雅樂(lè)，并于兩年后的元月，改創(chuàng)成功并演奏。御史大夫杜淹認(rèn)為，唐代之前多個(gè)朝代的滅亡跟“靡靡之音”的亡國(guó)之音有關(guān)，而尚書(shū)丞相魏徵，則認(rèn)為“樂(lè)在人和，不由音調(diào)”。即音樂(lè)并不是導(dǎo)致國(guó)家衰弱的原因，政治是否公正廉明，人心是否聚合，才是國(guó)家是否強(qiáng)盛、國(guó)運(yùn)是否昌隆的條件和標(biāo)準(zhǔn)。唐太宗兼收并蓄，有自己的思考，他認(rèn)為音聲感人，是自然之道，是悲傷還是愉悅，完全取覺(jué)得聽(tīng)眾的感知，而非音樂(lè)本體。唐代的雅樂(lè)依照十二律，旋相為宮。玄宗皇帝又詔張說(shuō)制定樂(lè)章，由太常寺的樂(lè)工們進(jìn)行教習(xí)，運(yùn)用三和樂(lè)，文舞《九功》、武舞《七德》。演奏的雅樂(lè)樂(lè)器在唐代也更加規(guī)范化了。

宮廷中的燕樂(lè)，是我國(guó)固有的清商樂(lè)與西域音樂(lè)的集合，分為多部伎與坐、立部伎。詩(shī)人李白的《新樂(lè)府·立部伎》對(duì)宮廷燕樂(lè)的隊(duì)列與布局，有詳細(xì)的描述。唐太宗時(shí)期的破陣樂(lè)，更是集合了協(xié)律郎呂才、褚亮、魏徵、虞世南、李百藥等人，聲調(diào)激昂慷慨、豪邁雄壯。在燕樂(lè)中，也有來(lái)自天竺國(guó)的《五方獅子舞》樂(lè)舞表演以及來(lái)自昭武九姓地帶的百戲與俳優(yōu)雜耍節(jié)目。散樂(lè)的演出在唐代還有一個(gè)由禁止到開(kāi)放的過(guò)程。初唐高宗惡其驚俗，下令禁止西域傳入百戲，后皇后請(qǐng)?jiān)?，玄宗帝雖秉承其非正統(tǒng)之音，仍特赦于教坊禁中以外，在民間多有演出，有廣泛的群眾基礎(chǔ)。在唐代文人墨客與詩(shī)人才子的論著與詩(shī)詞中，多有提及，如：段成式的《酉陽(yáng)雜俎》、張楚金的《繩伎賦》、張祜的《千秋樂(lè)》、元稹的《西涼伎》、李白的《天長(zhǎng)節(jié)度德政碑》、李冗的《獨(dú)異志》。不少皇室妃嬪也有樂(lè)舞與歌唱的技能。

從宮廷內(nèi)的俗樂(lè)來(lái)看，機(jī)構(gòu)教坊是管理俗樂(lè)的部門(mén)。據(jù)《新唐書(shū)》記載，太常寺、鼓吹署、音聲人、雜戶弟子，統(tǒng)稱為“音聲人”。教坊中的女樂(lè)“搊彈家”主要是演奏彈撥樂(lè)器的。在梨園中，也有專攻聲樂(lè)和舞蹈的女性樂(lè)人和男性樂(lè)工，水平相當(dāng)高，由玄宗親自教習(xí)，稱為“梨園弟子”，年紀(jì)尚小的少年組成的樂(lè)隊(duì)，稱為“小部音聲”。上一部分表格中很多樂(lè)人們均出自教坊與梨園機(jī)構(gòu)。

從民間音樂(lè)方面來(lái)看，聚集了相當(dāng)數(shù)量的器樂(lè)演奏家、歌唱家與宗教藝人。公孫大娘的舞姿被杜甫記錄在了《觀公孫大娘弟子劍行》之中。唐代還出現(xiàn)了詩(shī)人與樂(lè)人相配合而作樂(lè)的趣聞?shì)W事。王維的《陽(yáng)關(guān)三疊》經(jīng)過(guò)作曲家的依詞配樂(lè)，留存至今，依舊傳唱不絕，還出現(xiàn)了改編的古琴同名曲。在宋人的《碧雞漫志》中記載了，唐代開(kāi)元年間，著名詩(shī)人王昌齡、王之渙、高適于酒樓宴飲時(shí)，聽(tīng)聞茶樓酒肆的女樂(lè)工們爭(zhēng)相競(jìng)唱他們的詩(shī)作，被譽(yù)為美談。張紅紅“數(shù)小紅豆”的驚人記憶，再現(xiàn)的樂(lè)曲聲調(diào)，令人嘆為觀止。在《隋書(shū)》《通典》《舊唐書(shū)》中，則記錄了公伎、家伎等官方與家庭樂(lè)人們的數(shù)量、奏樂(lè)歌舞的曲目、特長(zhǎng)身份等信息，為我們了解隋唐時(shí)期的中原音樂(lè)家，提供了史料依據(jù)。

從宗教音樂(lè)方面來(lái)看，敦煌一帶出現(xiàn)的唐代佛教保存的《變文》，內(nèi)容主要傾向于佛經(jīng)道義，也有一些來(lái)自于民間的人民之“聲”，講唱念白的民間故事，反映了隋唐時(shí)期平民的生活場(chǎng)景與社會(huì)現(xiàn)實(shí)。也有一些佛教的音樂(lè)吸取了《十番鼓》、梵音與變文曲調(diào)。

從與胡人音樂(lè)的交融來(lái)看， 唐代的胡、漢音樂(lè)融通匯流，在宮廷中有胡人樂(lè)官、舞人，在民間有兩方音樂(lè)家斗琴的事跡；西域音樂(lè)傳至朝中，作曲家二度創(chuàng)作，引入的胡樂(lè)，通婚的曹氏昭儀，無(wú)不顯示出了胡漢一家親的大唐盛景。

總之，不論是從音樂(lè)的體裁——樂(lè)器演奏、樂(lè)器制作、聲樂(lè)、樂(lè)舞、音樂(lè)理論方面來(lái)說(shuō)，還是從用樂(lè)的場(chǎng)合——宮廷、民間、寺廟、西域邊塞，還是諸多的音樂(lè)場(chǎng)所——教坊、梨園、太常寺、大樂(lè)署、茶樓酒肆、大街小巷；亦或是間接從文人墨客、詩(shī)人作家的著書(shū)、詩(shī)歌、畫(huà)作、名言中，都能窺見(jiàn)中原音樂(lè)家高超的撥弦技能、響遏行云的吹奏音符、錚錚不息的打擊節(jié)奏、靈動(dòng)的美妙舞姿、卓爾不群的專著書(shū)目、水乳交融的友好往來(lái)。中原音樂(lè)家是傳承隋唐音樂(lè)的載體，是演繹各種音樂(lè)體裁的主體，是研究古代音樂(lè)所不可或缺的一部分，同時(shí)也是多民族、多形態(tài)等多元文化綜合與集聚的體現(xiàn)所在。