馬玉峰，吳思宇

(燕山大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院音樂(lè)系，河北 秦皇島 066004)

近些年來(lái)，中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的出版、演出、研究的不斷擴(kuò)大和深入使之得到了空前的推廣，鮮受關(guān)注的中國(guó)早期鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作也吸聚了更多演奏家和研究者的視線?！睹駠?guó)鋼琴散曲集》的編者張奕明博士在前言中介紹道：他已搜集到分屬42位作曲家的近150首寫于1912—1949年10月1日之間的鋼琴獨(dú)奏作品，主要包括趙元任、蕭友梅、李榮壽、沈仰田、唐學(xué)詠、李樹(shù)化、陳德義、老志誠(chéng)、賀綠汀、陳田鶴、江定仙、鄧爾敬、張文綱、王義平、桑桐、瞿維等作曲家的作品。這一時(shí)期是中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的萌芽期、探索期，從作品的創(chuàng)作特征來(lái)看，主要經(jīng)歷了對(duì)西方鋼琴音樂(lè)的風(fēng)格模仿、為中國(guó)五聲性旋律配置大小調(diào)體系和聲、追求中國(guó)風(fēng)格的初步探索三個(gè)階段；就具體和聲技法而言，五聲性旋律與大小調(diào)體系、七聲自然音調(diào)式、三度疊置和弦的結(jié)合是這一時(shí)期的主要和聲處理手段。20世紀(jì)30年代前，旋律與和聲之間“水土不服”的作品不在少數(shù)，30年代后，比較成熟和優(yōu)秀的作品相繼誕生，如《牧童短笛》(賀綠汀，1934)、《北京萬(wàn)華集》(江文也，1938)、《降b小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》(馬思聰，1939)、《花鼓》(瞿維，1946)、《序曲三首》(丁善德，1948)、《中國(guó)民歌主題變奏曲》(丁善德，1948)等。

值得一提的是，在那個(gè)時(shí)代，除了上述采用傳統(tǒng)技法創(chuàng)作的作品外，竟也有幾首作品的和聲處理有所“超越”，調(diào)性擴(kuò)張、多調(diào)性、無(wú)調(diào)性等相對(duì)“前衛(wèi)”的和聲與五聲性旋律相結(jié)合的技法塑造了不同于那個(gè)時(shí)代絕大多數(shù)作品的個(gè)性化音響。對(duì)于接觸西方音樂(lè)文化非常有限，還處在前現(xiàn)代主義的整體音樂(lè)創(chuàng)作環(huán)境來(lái)講，這些作品無(wú)疑是鋼琴音樂(lè)乃至整個(gè)音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域的一縷清風(fēng)。筆者選出了其中最具代表性的四首作品進(jìn)行介紹，即《序曲》(鄧爾敬，1939)、《恐龍》(王義平，1940)、《深秋·黃昏·古碉》(張文綱，1945)、《在那遙遠(yuǎn)的地方》(桑桐，1947)。

《序曲》是鄧爾敬1939年創(chuàng)作的鋼琴作品，經(jīng)重新整理，在1994年第4期的《音樂(lè)創(chuàng)作》首次刊發(fā)。戴鵬海在他撰寫的兩篇文論中對(duì)鄧爾敬的創(chuàng)作風(fēng)格和這首作品有如下的陳述：“他在創(chuàng)作上從不無(wú)病呻吟或孤芳自賞，而是十分重視與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、人民生活及民族傳統(tǒng)的聯(lián)系，十分注意音樂(lè)的可接受性。但是他又絕不保守，而是一貫反對(duì)‘拾人牙慧’，力主在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上和既不背離群眾審美情趣，又有助于內(nèi)容表現(xiàn)的前提下刻意創(chuàng)新。他早期寫的饒有新意的鋼琴作品《序曲》，就是一個(gè)鮮明的例證?！薄白饔?939年的鋼琴獨(dú)奏《序曲》，不僅素材簡(jiǎn)約，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，下筆流暢，而且感情含蓄，意境深遠(yuǎn)，音樂(lè)刻畫細(xì)膩生動(dòng)，和聲語(yǔ)言也不落窠臼。在我國(guó)專業(yè)鋼琴創(chuàng)作尚處于起步階段的30年代，才滿20歲、而且還在音專學(xué)習(xí)的他，能寫出這樣有質(zhì)量的作品，應(yīng)屬難能可貴?！币陨蟽啥卧捵阋砸?jiàn)證這首作品的成功及和聲技法的新穎。

《恐龍》創(chuàng)作于1940年，隨著近幾年蒲芳、張奕明等專家對(duì)中國(guó)早期鋼琴音樂(lè)的挖掘，得到更加廣泛的關(guān)注與推廣。正如張奕明在他的文中所述，2018 年 11 月，他在華中師范大學(xué)演奏《恐龍》，觀眾中的鄭英烈先生在音樂(lè)會(huì)后對(duì)他說(shuō)：“此前他認(rèn)為最早的由中國(guó)人 (國(guó)籍)創(chuàng)作的，具有現(xiàn)代風(fēng)格特征的鋼琴獨(dú)奏作品是桑桐的《在那遙遠(yuǎn)的地方》(1947)，可是聽(tīng)完《恐龍》之后，他發(fā)現(xiàn)原來(lái)他多年的同事王義平才是寫出現(xiàn)代派風(fēng)格鋼琴獨(dú)奏作品的中國(guó)‘第一人’”。

《深秋·黃昏·古碉》創(chuàng)作于1945年，是張文綱在青木關(guān)國(guó)立音樂(lè)院讀書時(shí)的畢業(yè)音樂(lè)會(huì)作品，在他去世一年后于《音樂(lè)創(chuàng)作》發(fā)表，該作品體現(xiàn)了作曲家的才華和當(dāng)時(shí)國(guó)立音樂(lè)院較高的專業(yè)教育水平，王震亞曾這樣評(píng)價(jià)過(guò)這部作品：“畢業(yè)時(shí)的作品《深秋·黃昏·古碉》，同學(xué)認(rèn)為水平很高”。

《在那遙遠(yuǎn)的地方》作于1947年，是我國(guó)作曲家創(chuàng)作的第一首自由無(wú)調(diào)性鋼琴音樂(lè)作品，采用青海民歌旋律與無(wú)調(diào)性和聲相結(jié)合，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)民歌旋律和聲處理的新思路，具有里程碑意義。

一、四位作曲家的學(xué)習(xí)經(jīng)歷

四位作曲家能夠創(chuàng)作出這樣“超前”的作品是與他們的學(xué)習(xí)經(jīng)歷息息相關(guān)的。下圖為截止至四位作曲家分別寫作四首作品時(shí)的主要師承關(guān)系圖，較為詳細(xì)的展示了四位作曲家寫作四首作品時(shí)受到過(guò)的教育影響。

圖1 主要師承關(guān)系圖

王義平(1919—1999)沒(méi)有正式進(jìn)入音樂(lè)學(xué)院接受系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練，主要是跟隨留法作曲家鄭志聲(1903—1941)學(xué)習(xí)，這位英年早逝的作曲家留法學(xué)習(xí)將近十年(約1928—1937)，先后在里昂音樂(lè)院和巴黎音樂(lè)院學(xué)習(xí)，尤其接受了巴黎音樂(lè)院的諾埃爾·伽隆、保爾·亨利·彪塞、莫里斯·伊曼紐爾等作曲家的專業(yè)教育。其中莫里斯·伊曼紐爾在做學(xué)生時(shí)“就曾因?qū)γ窀?、東方音樂(lè)及異國(guó)調(diào)式感興趣與老師克萊芒·菲利貝·萊奧·德利布(Clément Philibert Léo Delibes)鬧翻”，他也曾跟隨弗朗克學(xué)習(xí)。王義平在創(chuàng)作《恐龍》期間還跟隨馬思聰學(xué)習(xí)作曲，馬思聰留法時(shí)曾跟隨弗朗克的弟子丹第學(xué)習(xí)。弗朗克、丹第、諾埃爾·伽隆等人都是法國(guó)19、20世紀(jì)具有代表性的作曲家，他們注重將本民族音樂(lè)文化視為本源，融入創(chuàng)作與教學(xué)之中，不但影響了法國(guó)音樂(lè)的發(fā)展路徑，也通過(guò)鄭志聲、馬思聰將創(chuàng)作理念與技法帶入中國(guó)，影響了王義平等作曲家，這也是為什么《恐龍》這首作品中運(yùn)用了五聲音階、全音階、非三度疊置和弦、弱力度和聲進(jìn)行等法國(guó)民族主義、印象主義和聲技法的原因吧！

鄧爾敬也可能受到過(guò)法國(guó)音樂(lè)、德奧音樂(lè)的影響。鄧爾敬寫作《序曲》時(shí)正在李惟寧班上學(xué)習(xí)，李惟寧曾師從丹第，受到丹第賞識(shí)，后又轉(zhuǎn)入維也納國(guó)立音樂(lè)學(xué)院，跟隨馬克斯(Joseph Marx)、韋格爾(Karl Weigl)學(xué)習(xí)。但據(jù)秦西炫的回憶，李惟寧的主要功勞在于擔(dān)任校長(zhǎng)一職，在教學(xué)方面，“他主要就教《曲式學(xué)》這本書，(MUSIC FORM，作者PROUT)。規(guī)規(guī)矩矩，沒(méi)有什么創(chuàng)新，幾乎有時(shí)候就是照本宣讀，把原文念一遍，然后說(shuō)一說(shuō)?！痹谶@之前，鄧爾敬師從黃自，黃自留美歸國(guó)后于國(guó)立音專任教時(shí)幾乎承擔(dān)了所有的理論課程，包括和聲、對(duì)位、自由作曲等，因而，《序曲》中運(yùn)用的部分“前衛(wèi)”和聲手法可能是師承黃自的緣故。

黃自培養(yǎng)了我國(guó)早期的眾多作曲家，他們搭建了我國(guó)早期專業(yè)音樂(lè)教育的平臺(tái)，張文綱(1919—1990)就是受益人之一。受抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)的影響，張文綱走上音樂(lè)之路，1939年，他進(jìn)入重慶的“中央訓(xùn)練團(tuán)音樂(lè)干部培訓(xùn)班”學(xué)習(xí)，師從賀綠汀、江定仙、陳田鶴等作曲家。1943年張文綱隨“干訓(xùn)班”并入青木關(guān)的國(guó)立音樂(lè)院，跟隨陳田鶴、林聲翕等老師繼續(xù)深造。他跟隨的幾位老師都有上海國(guó)立音專學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，多跟隨黃自或蕭友梅學(xué)習(xí)，接受了比較系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練?！渡钋铩S昏·古碉》是1945年在他的畢業(yè)音樂(lè)會(huì)上演出的作品，運(yùn)用了晚期浪漫派的調(diào)性擴(kuò)張手法，從中可以見(jiàn)得張文綱對(duì)西方古典主義、浪漫主義音樂(lè)有較深的積累。

桑桐(1923—2011)于1941年考入上海國(guó)立音專，曾先后跟隨弗蘭克爾(Wolfgang Fraenkel)、許洛士(J. Schloss)等作曲家學(xué)習(xí)。弗蘭克爾把十二音作曲技法及無(wú)調(diào)性音樂(lè)帶入中國(guó)的音樂(lè)教學(xué)之中，桑桐受其影響很深，他曾道“一位優(yōu)秀的作曲理論教師，常不僅限于作曲技術(shù)理論的講授，而必然涉及對(duì)青年學(xué)生創(chuàng)作觀念、審美趣味等方面的啟發(fā)和培養(yǎng)，如譚小麟師以其表現(xiàn)民族氣質(zhì)和新的作曲手法相結(jié)合的觀念和創(chuàng)作影響其弟子。弗蘭克爾則以其德奧音樂(lè)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新發(fā)展精神來(lái)啟發(fā)學(xué)生。我在師從過(guò)程中，深得其啟發(fā)和影響?！薄八谂c我談天時(shí)的一句話：‘創(chuàng)作上要有創(chuàng)新’，也對(duì)我這個(gè)初學(xué)者產(chǎn)生了很大的影響，促使我閱讀有關(guān)近現(xiàn)代音樂(lè)的理論技術(shù)書籍，接觸近現(xiàn)代作家的樂(lè)譜，并嘗試寫作非傳統(tǒng)手法的樂(lè)曲。”弗蘭克爾離開(kāi)中國(guó)后，桑桐開(kāi)始跟隨許洛士學(xué)習(xí)。許洛士是貝爾格的弟子，曾向桑桐介紹貝爾格的音樂(lè)作品，在許洛士班上，桑桐創(chuàng)作了以民歌旋律和無(wú)調(diào)性和聲相結(jié)合的《在那遙遠(yuǎn)的地方》。

以上關(guān)于學(xué)習(xí)經(jīng)歷的追溯將影響這四首作品的創(chuàng)作技法因素指向了晚期浪漫派、19世紀(jì)法國(guó)民族音樂(lè)、20世紀(jì)美國(guó)音樂(lè)、德奧新古典主義音樂(lè)。這些風(fēng)格流派雖各有特點(diǎn)，但都是沖破傳統(tǒng)的產(chǎn)物，蘊(yùn)含著推陳出新的勢(shì)頭，這正是我國(guó)“新音樂(lè)”發(fā)展所需要的。作曲家吸收這些外來(lái)創(chuàng)作技法，將其與我國(guó)的音樂(lè)素材相融合，拓荒踏野，創(chuàng)作出了以這四首作品為代表的區(qū)別于當(dāng)時(shí)創(chuàng)作大環(huán)境的現(xiàn)代風(fēng)格作品。作為個(gè)性化音響的重要載體，這四首作品中的和聲是如何塑造并成就每首作品的呢？下面的解讀可見(jiàn)一斑。

二、四首作品中“現(xiàn)代”和聲手法的運(yùn)用

四首作品的和聲語(yǔ)言都是基于五聲性旋律與西方和聲的結(jié)合，在和聲技法的運(yùn)用方面既存在共性，又存在個(gè)性。共性體現(xiàn)為和弦結(jié)構(gòu)的五聲化、音高材料運(yùn)用的復(fù)雜化、多樣化，個(gè)性則因作曲家受到不同作曲技法影響的程度不同而各異，體現(xiàn)出不同的“前衛(wèi)”風(fēng)格。

表1 和聲技法匯總表

1.多元調(diào)關(guān)系交替的運(yùn)用

《恐龍》中運(yùn)用了“高疊”的四度疊置和弦、復(fù)合和弦、全音階、平行進(jìn)行、線性進(jìn)行等富有印象派色彩的手法，復(fù)雜的調(diào)式交替更是被廣泛應(yīng)用，諸如同主音大小調(diào)交替、同主音特種調(diào)式交替、同三音調(diào)交替、多元調(diào)關(guān)系混合交替搭配運(yùn)用，把同名調(diào)范圍內(nèi)的各種變化音和弦都運(yùn)用其中，旋律進(jìn)行、和聲進(jìn)行都得到半音化擴(kuò)展。

譜例1 節(jié)選自《恐龍》(王義平，1940)

上例的主調(diào)是f小調(diào)，運(yùn)用了以F為主音的多種調(diào)式交替和同三音調(diào)式交替。五個(gè)小節(jié)全部采用三和弦，上方聲部主題音調(diào)的旋律音都出自三和弦的三音，下方聲部則是和弦的根音與五音構(gòu)成的五度音程的進(jìn)行，這樣的三和弦排列方式有別于普通的三和弦排列形態(tài)，再結(jié)合調(diào)式交替的發(fā)展，形成了個(gè)性化的音響效果。前三小節(jié)基本是變格進(jìn)行，分別運(yùn)用了多利亞、弗里幾亞、同三音調(diào)(F大調(diào))、同主音大調(diào)的調(diào)式交替和弦，后三小節(jié)主要交替到同主音的F大調(diào)，穿插f小調(diào)主和弦進(jìn)行對(duì)比，最后一小節(jié)第二拍的兩個(gè)和弦都是大三和弦，是F大調(diào)同三音調(diào)(g小調(diào))的VI級(jí)和弦(D—F—A=E—G—B)，與后面的f小調(diào)VI級(jí)和弦對(duì)置，之后經(jīng)過(guò)大屬和弦進(jìn)行到主和弦，整個(gè)片段產(chǎn)生了豐富的調(diào)式色彩對(duì)比。

2.全音階的運(yùn)用

《恐龍》和《序曲》的共性體現(xiàn)在局部使用了全音階，這證實(shí)了兩位作曲家與法國(guó)音樂(lè)的淵源。

譜例2 節(jié)選自《序曲》(鄧爾敬，1939)

《序曲》的第3—4小節(jié)(例中前兩小節(jié))在c小調(diào)屬七和弦G—B—D—F的背景上運(yùn)用了B—C—D—G的不完整全音階橫向進(jìn)行，在第21小節(jié)(例中第3小節(jié))運(yùn)用了A—B—D—E—F—G完整全音階的斜向混合進(jìn)行，音響特點(diǎn)鮮明。

譜例3 節(jié)選自《恐龍》(王義平，1940)

《恐龍》中的全音階運(yùn)用更具標(biāo)識(shí)性，例中低聲部為A—B—C—D—E—F的全音階旋律，上方分別為由A—B—D—E構(gòu)成的相距大二度的兩個(gè)純四度音程結(jié)合而成的五聲性四音和弦和由不完整全音階A—B—D—F構(gòu)成的同時(shí)升高和降低五音的大四六和弦。

3.多調(diào)性的運(yùn)用

《序曲》區(qū)別于《恐龍》的個(gè)性在于多調(diào)性的運(yùn)用，與《深秋·黃昏·古碉》的共性也在于多調(diào)性的運(yùn)用?！缎蚯肥窃佻F(xiàn)單三部曲式，在B段的展開(kāi)部分運(yùn)用了多調(diào)性創(chuàng)作手法，形成個(gè)性化的五聲調(diào)式旋律對(duì)位化處理。

譜例4 節(jié)選自《序曲》(鄧爾敬，1939)

4.循環(huán)性三度關(guān)系和聲進(jìn)行的運(yùn)用

循環(huán)性三度關(guān)系是《深秋·黃昏·古碉》區(qū)別于其他三首作品的個(gè)性所在。它以五聲性風(fēng)格為基礎(chǔ)，綜合了晚期浪漫派調(diào)性擴(kuò)張以及多調(diào)性的處理手法，并采用頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換與對(duì)位形式，在開(kāi)頭和結(jié)尾的部分運(yùn)用“三度關(guān)系”擴(kuò)張調(diào)性(中音功能)。

晚期浪漫主義作曲家采用多種手法擴(kuò)張調(diào)性，將更多的變化音納入到單一調(diào)性范圍的創(chuàng)作中，其中的一種重要手法就是運(yùn)用“三度關(guān)系”擴(kuò)張調(diào)性(中音功能)，具體是指，“運(yùn)用擺脫正三和弦功能制約的、根音關(guān)系為三度的和聲進(jìn)行來(lái)擴(kuò)充和弦材料、豐富與擴(kuò)大單一調(diào)性的和聲技巧”。筆者推測(cè)作曲家對(duì)此類手法的運(yùn)用是建立在對(duì)晚期浪漫派某一首作品的分析與理解、借鑒與創(chuàng)新上的，作曲家在借鑒三度根音關(guān)系和聲進(jìn)行的同時(shí)，將和弦結(jié)構(gòu)進(jìn)行了五聲性的風(fēng)格化處理。

譜例5 節(jié)選自《深秋·黃昏·古碉》(張文綱，1945)

例中下方聲部的前三小節(jié)是連續(xù)純五度音程的小三度下行，上方聲部是連續(xù)四度疊置和弦的小三度下行，每個(gè)和弦與緊隨其后的純五度音程構(gòu)成一組，形成省略三音附加大二度音的五聲性和弦。如上方聲部開(kāi)始出現(xiàn)的E—B—F三音與下方聲部的E—B是一組，綜合來(lái)看是E大三和弦省略三度音(G)附加大二度音(F)的和弦結(jié)構(gòu)，后面以此類推。這種小三度根音關(guān)系循環(huán)為基礎(chǔ)的和聲進(jìn)行，納入了更多半音化和弦，已經(jīng)打破了傳統(tǒng)大小調(diào)體系中典型的功能進(jìn)行，只有每個(gè)八度循環(huán)中的起止和弦具有一定的功能意義。

5.自由無(wú)調(diào)性的運(yùn)用

受到弗蘭克爾和許洛士的影響，桑桐先后創(chuàng)作了小提琴與鋼琴作品《夜景》和鋼琴作品《在那遙遠(yuǎn)的地方》，成為我國(guó)第一位運(yùn)用無(wú)調(diào)性技法進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家。《在那遙遠(yuǎn)的地方》是有調(diào)性的民歌與自由無(wú)調(diào)性和聲的結(jié)合，作曲家通過(guò)避免調(diào)性中心主和弦的出現(xiàn)、避免各音之間傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)功能意義、避免三度疊置結(jié)構(gòu)的協(xié)和和弦、大量運(yùn)用非三度疊置和弦、獨(dú)立使用不協(xié)和音、運(yùn)用增三和弦與半音階等典型手法，完成自由無(wú)調(diào)性的和聲處理。

譜例6 節(jié)選自《在那遙遠(yuǎn)的地方》(桑桐，1947)

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)的早期鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中，除了少部分風(fēng)格模仿的創(chuàng)作外，作曲家探索的核心是五聲性旋律與西方七聲自然音調(diào)式三度疊置和弦的結(jié)合方法，力圖找出兩者之間風(fēng)格協(xié)調(diào)的成功實(shí)踐道路是那個(gè)時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作所面臨的主要問(wèn)題，《牧童短笛》是這一時(shí)期此類手法的典范之作。在新中國(guó)成立之后到改革開(kāi)放之前，有大量的以中國(guó)民歌或民間器樂(lè)曲為素材的鋼琴改編曲問(wèn)世，依然是這種類似風(fēng)格與技法的更為成熟之作。那么，本文論述的四首作品顯然已經(jīng)超越了上述五聲性旋律的和聲配置方法，對(duì)于還處在新舊文化交替的“前現(xiàn)代時(shí)期”的中國(guó)社會(huì)，對(duì)于西方音樂(lè)剛剛傳入中國(guó)不久，且中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作處于起步階段而言，這樣四首“前衛(wèi)”作品的誕生，如此與眾不同，有其偶然性。然而，通過(guò)了解四位作曲家的成長(zhǎng)和學(xué)習(xí)經(jīng)歷，結(jié)合他們的情感表達(dá)需求，又能夠理解他們借鑒晚期浪漫派、民族樂(lè)派、印象派以及表現(xiàn)主義作曲家所運(yùn)用的高疊和弦、非三度疊置和弦、調(diào)性擴(kuò)張、多元調(diào)關(guān)系交替、多調(diào)性、自由無(wú)調(diào)性等和聲手法的必然性。他們保留五聲性風(fēng)格的底色，又是如此大膽且成功地創(chuàng)新性借鑒西方音樂(lè)的音高組織技法，具有一定的里程碑意義。這四部作品不僅是中國(guó)早期鋼琴音樂(lè)曲庫(kù)中個(gè)性鮮明的美倫之作，而且對(duì)之后的創(chuàng)作具有啟迪作用，尤其在改革開(kāi)放之后，作曲家們將更多的西方現(xiàn)代技法運(yùn)用到創(chuàng)作中，大量更富現(xiàn)代氣息且風(fēng)格多元的優(yōu)秀鋼琴作品相繼問(wèn)世。這也算是一種創(chuàng)作技法的回眸呼應(yīng)與開(kāi)拓前行吧！