郭君濤

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)陶瓷美術(shù)學(xué)院，江西 景德鎮(zhèn) 333032)

關(guān)于色彩問題的討論是山水畫領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者對于金碧山水畫和青綠山水畫所關(guān)注的核心問題之一。由唐代“大小李將軍”李思訓(xùn)、李昭道父子所代表的金碧山水一派，畫面色彩濃郁而典雅、金碧輝映，其色彩體系有著復(fù)雜而深厚的文化基礎(chǔ)。唐代金碧山水成就了中國山水畫史上的首座高峰，宋、元、明、清青綠山水來自其直接傳承和演變。金碧山水主要色彩包括藍(lán)、綠、紅、黃、白、褐、金等，形成一套縝密豐富的色彩體系，“金碧輝煌”“色彩絢爛”是其最重要的畫面特征所在。然而，其色彩體系并非一蹴而就，在中國傳統(tǒng)文化中有著深厚的文化基礎(chǔ)和美學(xué)積淀?？鐚W(xué)科研究方法為我們從科學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)等不同學(xué)科對于金碧山水進(jìn)行多角度深入研究提供了途徑。

中國傳統(tǒng)繪畫色彩表現(xiàn)具有強(qiáng)烈的主觀性，它與中國傳統(tǒng)的哲學(xué)觀念有著密切聯(lián)系。金碧山水畫色彩體系的文化基礎(chǔ)是復(fù)雜而深刻的，從早期“五色”色彩觀念體系到魏晉南北朝繪畫理論中的“隨類賦彩”色彩應(yīng)用方法，其核心基礎(chǔ)來自于中國數(shù)千年來積累下來的傳統(tǒng)文化理念與創(chuàng)作實(shí)踐，同時(shí)又融合了佛教美術(shù)及中亞西亞玉石、金銀器物中的青綠和金碧輝煌的色彩因素。因此，金碧山水色彩體系不是某一方面思想觀念單一的呈現(xiàn)，而是一個(gè)復(fù)雜結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)的整合。對于這個(gè)結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)的解構(gòu)與解讀是我們揭開金碧山水色彩現(xiàn)象形成的必然途徑。

一、唐代金碧山水畫色彩體系的確立

不同時(shí)代繪畫色彩體系的確立其背后必然是不同審美理念和思想觀念的表達(dá)，如早期的“五色”觀念、南朝謝赫“六法”中的“隨類賦彩”設(shè)色方法等，那么作為盛唐時(shí)期金碧輝煌、色彩絢爛的金碧山水畫，其色彩體系是如何確立的，色彩體系背后審美訴求是什么？解決這個(gè)問題可從《歷代名畫記》的一段對不同時(shí)代繪畫樣貌的描述切入。

《歷代名畫記》卷一《論畫六法》記載：“上古之畫，跡簡意澹而雅正，顧、陸之流是也。中古之畫，細(xì)密精致而臻麗，展、鄭之流是也。近代之畫煥爛而求備。今人之畫錯(cuò)亂而無旨，眾工之跡是也?！?/p>

這段話中張彥遠(yuǎn)對顧愷之、陸探微生活的魏晉南北朝時(shí)期到自己生活的中、晚唐時(shí)期按照繪畫形貌特征分為“上古”“中古”“近代”“(當(dāng))今”四個(gè)階段，指出了每個(gè)階段繪畫的基本面貌和代表性畫家，雖然寥寥數(shù)字，卻包含了重要的信息，尤其對不同階段繪畫色彩的表述。張彥遠(yuǎn)論述的“畫”包含人物、山水、宮觀等各種題材，通過分析與實(shí)物比對，我們可以得出重要的結(jié)論，即“近代之畫，煥爛而求備”正是體現(xiàn)了自初唐至盛唐興盛的金碧山水畫所確立的絢麗多彩、金碧輝煌色彩體系的審美特征。下面以繪畫中的山水圖像為線索進(jìn)行分析論證。

“上古之畫”基本的形貌特征張彥遠(yuǎn)概括為“跡簡意澹而雅正”，代表人物為顧愷之、陸探微，時(shí)代自然是指顧、陸所在的六朝時(shí)期?！板！币鉃樘耢o、安然的意思，“雅”則是高雅、古雅之意，是對繪畫色彩整體的感受，存世作品中含有山水圖像的作品以顧愷之《洛神賦圖》(北京故宮博物院藏)(圖1)為典型。畫面通幅青綠設(shè)色，人物故事的起承轉(zhuǎn)合以連續(xù)的山水作為背景，山石、樹木施色以清淡平涂為主，輔以微妙高低渲染，人物服飾以紅、白、綠、黑等幾種相間的色彩為主，從全圖色彩明度和色相來說，屬于弱對比，整體呈現(xiàn)淡雅、清新的視覺效果，與張彥遠(yuǎn)的整體“跡簡意澹而雅正”相吻合。

圖1 顧愷之 《洛神賦圖》局部 (宋摹本)

“中古之畫”的形色特征為“細(xì)密精致而臻麗”，代表畫家為北周至隋代的展子虔、鄭法士。這一點(diǎn)可以通過展子虔《游春圖》(北京故宮博物院藏)(圖2)來分析。“作品的色彩濃麗厚重，山石樹木均以礦物制成的石青、石綠顏料賦色，以青綠的色彩為主調(diào)，建筑物和人物、馬匹間以紅、白諸色，既統(tǒng)一和諧，又富有變化。”部分山峰的施色已斑駁脫落，但仍可感受到厚重、濃郁，厚涂色彩的視覺效果。從施色方法來看，《游春圖》山峰施色主要沿輪廓線向內(nèi)漸變，類似西域壁畫所用的“凹凸法”，明顯區(qū)別于《洛神賦圖》的平涂淡染，空間表達(dá)和色彩層次更為豐富細(xì)膩。

圖2 展子虔 《游春圖 》局部

“近代之畫”整體的視覺感受是“煥爛而求備”，張彥遠(yuǎn)沒給出代表畫家，在朝代上首先需要考證。張彥遠(yuǎn)生活于中、晚唐時(shí)期，其《歷代名畫記》成書于唐穆宗大中元年(847年)，其文中提出的“今人之畫”自然是指他本人生活的中、晚唐時(shí)期的繪畫，彼時(shí)政治、文化、藝術(shù)都已走向衰落，繪畫創(chuàng)作上雖延續(xù)盛唐時(shí)期色彩絢爛的審美觀，但鮮有絕世名家名作誕生，與繪畫呈現(xiàn)的面貌“錯(cuò)亂而無旨，眾工之跡”正相對應(yīng)。因此“近代之畫”的時(shí)代所指應(yīng)為隋代之后的初唐到文化藝術(shù)高度繁榮的盛唐這段時(shí)期。此時(shí)繪畫藝術(shù)領(lǐng)域可謂燦若繁星，如閻立本、吳道子、李思訓(xùn)等，人物、山水、鞍馬等各個(gè)畫科人才輩出，引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)騷，也正是“大小李將軍”所領(lǐng)銜的金碧山水一派高度繁榮的時(shí)期，同時(shí)也確立了絢麗多彩、金碧輝煌色彩體系的審美特征(圖3、圖4)。《歷代名畫記》卷二《論畫體工用拓寫》中花了大段篇幅描述了全國各地盛產(chǎn)品類繁盛的優(yōu)良繪畫顏料、絹帛等，這是金碧山水畫色彩“煥爛而求備”的物質(zhì)基礎(chǔ)。

圖3 李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》局部

圖4 李昭道《明皇幸蜀圖》局部

金碧山水的藍(lán)、綠主色調(diào)與佛教繪畫的主要石窟克孜爾石窟、敦煌石窟、炳靈寺石窟壁畫色彩濃郁艷麗的藍(lán)、綠色調(diào)一脈相承。比較典型的有克孜爾南北朝14窟《本生故事》、敦煌西魏285窟、北魏257窟《鹿王本生》等，山水圖像設(shè)色主調(diào)均為藍(lán)、綠色，與南方地區(qū)山水圖像如《洛神賦圖》《女史箴圖》淡雅清麗呈現(xiàn)出迥然不同的色彩面貌?！八{(lán)”“綠”在印度美學(xué)中為“艷情”“厭惡”之意，而在中國傳統(tǒng)色彩觀念上與之相近的“青”則代表了東方之色、春天草木蒼翠的意境?！扒嗑G山水畫的色彩樣式是中國的五行色(融通儒道)對佛教美術(shù)色彩(包括異族色彩觀)的整合、共鳴、過濾和消化吸收?！币虼?，金碧山水色彩體系不是單一思想觀念的表達(dá)，而是一個(gè)復(fù)雜結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)的整合。通過對不同朝代繪畫色彩作對比，才能得出深刻的結(jié)論，雖然都可以統(tǒng)稱青綠重彩畫，但“大小李將軍”作品與展子虔作品、顧愷之作品的色彩審美表達(dá)有了根本性的區(qū)別，不再是單色的平涂和簡單暈染，而是根據(jù)山石樹木等所要描繪對象形體轉(zhuǎn)折、陰陽關(guān)系進(jìn)行豐富而深入的施色。

《論語·雍也篇》曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！笨鬃舆@句話高度概括了內(nèi)容與形式的合理互補(bǔ)關(guān)系，文與質(zhì)的對立統(tǒng)一、相輔相成。金碧山水形成“青綠為質(zhì)，金碧為文”的色彩面貌，也是儒家中庸思想的驅(qū)使，以青綠設(shè)色山水作為本體，以描金、泥金等色彩修飾為點(diǎn)綴，形成和諧的視覺效果。與金相對應(yīng)的顏色(黃色、金色)也成為帝王和貴族的專用色彩，廣泛體現(xiàn)在宮殿建筑、金銀器、家具、服飾、書帖等裝飾中。中國古代宮殿建筑是封建等級觀念、審美觀念集中體現(xiàn)的實(shí)體。黃色在初唐為上至天子，下至庶民都通用的色彩，隨著色彩觀念的變化，黃色逐步變成高等級的色彩，在封建社會(huì)成為尊貴和權(quán)力的象征。

二、唐代金碧山水畫色彩體系的文化基礎(chǔ)

唐代金碧山水畫色彩體系有著深厚的文化基礎(chǔ)和審美積淀，它既不是中國純粹本土文化內(nèi)部發(fā)展和運(yùn)作的封閉體系，也不完全是外來文化直接注入的結(jié)果，而是以本土文化為基礎(chǔ)，與域外文化因素融會(huì)貫通，通過古代絲綢之路演繹文化的流動(dòng)、沖突、融合、嬗變和整合，并最終形成一個(gè)和諧的文化藝術(shù)體系。概括來講，其色彩體系是以五色色彩觀為主體，融合佛教美術(shù)色彩，同時(shí)在唐代開放的文化環(huán)境中，廣泛吸收波斯、斯里蘭卡、大食、撒馬爾罕重彩裝飾、建筑、金銀器等色彩因素后進(jìn)而完成的主體性融合，體現(xiàn)了盛世年代博大的家國情懷和開放包容、兼收并蓄的精神。

1.“金碧”顏色詞考

現(xiàn)代漢語中常用“金碧輝煌”形容建筑物裝飾華麗、光彩奪目?！敖鸨躺剿钡摹敖鸨獭币辉~與現(xiàn)代漢語中意義相近，也是富麗堂皇的意思，然而其在古語中卻包含有更為豐富的文化內(nèi)涵。

先秦諸子將“金”作為組成世界的基本物質(zhì)之一，提出對中華文明發(fā)展具有重大影響的“五行說”?！墩f文解字》對于“金”的解釋：“五色金也，黃為之長，久埋不生衣，百煉不輕?！鼻貪h時(shí)代，“金”主要指金屬銅和黃金，歷代逐步延伸出顏色詞，指黃色、白色。現(xiàn)代漢語中“金”特指黃金、白金、赤金等物質(zhì)屬性及色彩屬性“金黃色”，同時(shí)泛指一切金屬物質(zhì)。

《說文解字》記載：“碧，石之青美者……從玉石者，似玉之石也。碧色青白?！贝颂?，碧字闡釋得很清楚，是指色彩青綠，類似玉一樣的石頭?！稘h書·司馬相如傳》記載：“錫碧金銀，眾色炫耀?！弊鳛轭伾~，“碧”是指青綠、墨綠色，屬冷色系。歷代多首詩歌使用了“碧”作為顏色詞。如李白《古風(fēng)》中有“碧荷生幽泉”；李白《愁陽春賦》中有“東風(fēng)歸來，見碧草而知春。蕩漾惚恍，何垂楊旖旎之愁人”；宋范仲淹《岳陽樓記》中有“一碧萬頃”。現(xiàn)代漢語中，“碧”多沿用古文語意，指青綠色玉石、青綠、墨綠色彩等。

“金碧”，其一指金和玉?！逗鬂h書·烏桓傳》：“婦人至嫁時(shí)仍養(yǎng)髪……飾以金碧……珠玉、金碧、珊瑚、虎魄(琥珀)之類?！贝颂帯敖鸨獭敝敢渣S金、碧玉作為飾，“碧”泛指青玉、綠松石等深綠色寶石。其二，“金碧”指金黃和碧綠的顏色。如唐羅鄴《上陽宮》詩：“深鎖笙歌巢燕聽，遙瞻金碧路人愁?！碧脐愖影骸端鸵蟠笕胧瘛吩姡骸笆裆浇鸨痰兀说仞堄㈧`。”其三，“金碧”特指重彩山水中泥金、石青、石綠顏料，山水畫中的金碧山水?！度捶畹揽平洹窞榈澜探?jīng)典，成書于隋唐之際，卷二《造像品》：“夫大像無形……所以存真者系想圣容，故以丹青金碧。”描述了道教圣像制作的相關(guān)材料與方法，此處金碧指金色和綠色顏料。

與“金碧山水”關(guān)系最為密切的是“青綠山水”。青綠山水則是在唐代金碧山水基礎(chǔ)上的演進(jìn)，是更為寬泛的概念，原則上以石青石綠等重彩顏料為主設(shè)色的中國山水畫都可以稱為青綠山水，包含金碧山水、大青綠山水、小青綠山水、重彩山水等在內(nèi)的概念和繪畫形式，且這些概念之間并無嚴(yán)格的界限。眾多的概念混用確實(shí)造成了定義的不明確，為此，?？苏\先生創(chuàng)造性地歸納出“積色體”與“敷色體”兩種不同的中國畫語言樣式。

而金碧山水是在唐代特定文化生態(tài)環(huán)境下中國古代歷史上最廣泛的一次將東西方文明成果精華吸收與融合，進(jìn)而產(chǎn)生的一種藝術(shù)現(xiàn)象。從表現(xiàn)形式來講，金碧山水不僅僅是指當(dāng)代美術(shù)史家討論的卷軸畫，而是以宮廷建筑為載體包含壁畫、卷軸畫、屏風(fēng)、家具裝飾等多種色彩、材質(zhì)體系藝術(shù)形式的集中呈現(xiàn)。不少研究認(rèn)為金碧山水與青綠山水為同一概念，金碧山水僅是在青綠山水基礎(chǔ)上多一泥金手法。此種說法沒有考慮到二者概念來源的本質(zhì)內(nèi)涵及金碧山水在唐代特定時(shí)代環(huán)境下產(chǎn)生的特殊性。而“青綠山水”同樣有著復(fù)雜而深刻的內(nèi)涵底蘊(yùn)，二者不可混用。

2.五行與五色

世界各族先民都有認(rèn)識和把握世界的強(qiáng)烈愿望，在沒有現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的古代社會(huì)，古人能從千變?nèi)f化的事物中找到一些世界運(yùn)行的基本規(guī)律尤為難能可貴。將“水、火、木、金、土”五種物質(zhì)作為組成世界的基本元素，是中國古代思想家們經(jīng)過長期的觀察和實(shí)踐，總結(jié)出的樸素世界觀?！渡袝ず榉丁吩唬骸拔逍小Ｒ辉凰?，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。水曰潤下，火曰炎上，木曰曲直，金曰從革?！彼抉R遷認(rèn)為，五行與圍繞太陽運(yùn)行的五座行星有直接對應(yīng)關(guān)系。

以五行為基礎(chǔ)，上古先賢進(jìn)而推演出與五行相關(guān)的五色體系及五方、五味、五帝、五德等?！啊逍姓f’是中國傳統(tǒng)文化中應(yīng)用最為廣泛的學(xué)說之一，‘五色’說是五行學(xué)說的一部分?！蔽迳收軐W(xué)觀成為中國古代繪畫色彩審美觀的基礎(chǔ)，五色體系是對中國古代繪畫影響最深遠(yuǎn)的色彩觀念，對秦漢繪畫起到支配性的作用，也對后世金碧山水和青綠山水為代表的重彩山水畫色彩體系有著深刻的影響。

先秦史籍《逸周書》將五行與顏色做了直接對應(yīng)，即五行對應(yīng)五色：“五行：一黑，位水；二赤，位火；三蒼，位木；四白，位金；五黃，位土?！边@五種顏色直接對應(yīng)五種物質(zhì)，因此這五種顏色也稱為“正色”。同一個(gè)顏色詞，在不同的地域和時(shí)代所指設(shè)的顏色內(nèi)涵和范圍并不相同，甚至相反。與五行正色所附庸存在的是“間色”，兩種或多種正色相調(diào)和便得到間色。間色并不是固定不變的，可以生發(fā)出無數(shù)的色相，是一種互為補(bǔ)充的關(guān)系，甚至可以互相轉(zhuǎn)化。尤其在中國傳統(tǒng)文化中，這種現(xiàn)象更加廣泛，因此對古代顏色詞的解讀要考慮時(shí)代性和地域性因素。戰(zhàn)國時(shí)期《孫子兵法·勢篇》曰：“色不過五，五色之變，不可勝觀也?！敝赋觥拔迳睘槭篱g千變?nèi)f化“間色”的根源。

色彩不僅與物質(zhì)互為對應(yīng)，同時(shí)與方位有著密切聯(lián)系?！吨芏Y》冬官記載：“畫，繢之事，雜五色：東方謂之青……玄與黃相次也?！睎|周時(shí)代，用于祭拜等禮儀的彩色壁畫已經(jīng)相當(dāng)發(fā)達(dá)?！抖Y記》注疏卷第十八記載：“曾子問曰：諸侯旅見天子，入門不得終禮……東方衣青，南方衣赤，西方衣白，北方衣黑，兵未聞也。”曾子向孔子詢問，當(dāng)諸侯覲見天子的時(shí)候遇到日食，而無法完成正常的禮儀應(yīng)該如何處理。孔子則回應(yīng)說，諸侯應(yīng)該跟隨天子舉行祭天儀式，祈求太陽重現(xiàn)，同時(shí)他的服裝的顏色要與日食的方向相對應(yīng)。

秦漢繪畫可以說是五行觀念與色彩體系相對應(yīng)的濫觴，繪畫形式包括帛畫、壁畫、竹畫、銅畫、磚畫、陶畫、漆畫等多種類型。但遺憾的是，體現(xiàn)秦漢時(shí)期最高水平的古代文獻(xiàn)中所著述的繪畫作品，在經(jīng)歷秦漢、魏晉南北朝的長期社會(huì)動(dòng)亂后，基本全部遺失，張彥遠(yuǎn)也發(fā)出感嘆：“漢魏三國，名蹤已絕于代?！蹦壳拔覀兡軌蚩吹降睦L畫作品實(shí)物主要為墓室繪畫，雖不能體現(xiàn)當(dāng)時(shí)繪畫的最高水平，卻也可以呈現(xiàn)秦漢繪畫的基本面貌。

東漢王延壽撰《魯靈光殿賦》：“圖畫天地……隨色象類，曲得其情?！蔽墨I(xiàn)中一方面對繪畫的題材、功能作了論述，同時(shí)也對繪畫應(yīng)遵循的原則和要求作了規(guī)定，即色彩要根據(jù)事物的品類施用，體現(xiàn)了色彩的象征屬性。值得關(guān)注的是，此文中“隨色象類”與謝赫六法中的“隨類賦彩”內(nèi)涵有類似之處，但也不完全一致。五色體系是對中國古代繪畫影響最深遠(yuǎn)的色彩觀念，對秦漢繪畫起到支配性的作用，也對后世金碧山水和青綠山水為代表的重彩山水畫色彩體系有著深刻的影響。

“古人用色崇尚鮮明，其原因首先在于古代顏料提純技術(shù)不高，只有帝王和貴族才有可能企及。同時(shí)，以單色為賤，以多色為貴，以色相對立為嗜好，以五色齊備為用色的極致?！苯鸨躺剿Ｓ玫纳逝c五色體系完全吻合，且能夠遵循色彩之間的對應(yīng)關(guān)系：青(藍(lán)、綠)；赤(朱砂、赭石)；黃(土黃、金)；白(珍珠白、蛤白)；黑(墨)?！拔迳敝械狞S色對應(yīng)“五方”中的“中”，是指中央的方位，與帝王和貴族、權(quán)利有著直接對應(yīng)關(guān)系，因此宮廷中最重要的宮殿，寺院中的大雄寶殿等核心建筑必定是建筑群中最為金碧輝煌、耀眼奪目的焦點(diǎn)。因此在金碧山水畫各色彩應(yīng)用中“金”元素雖然體量面積較少，主要運(yùn)用在主體亭臺樓閣、山廓的勾勒及山腳、沙嘴等處的泥金，但意義卻極為重要，在整幅畫面中起到畫龍點(diǎn)睛的作用。這也是金碧山水產(chǎn)生在皇室貴族群體的根本原因。

3.佛教美術(shù)色彩

佛教約在兩漢之際傳入中國，然而，佛教美術(shù)傳入中國則有一定的延后性，在魏晉南北朝時(shí)期開始興盛。外來文化的注入使得中國傳統(tǒng)文化原有色彩體系和色彩觀念受到?jīng)_擊，但因中國傳統(tǒng)色彩體系和色彩哲學(xué)觀有著強(qiáng)大的包容性，因此以佛教美術(shù)為代表的外來色彩表現(xiàn)傳入后，很快能夠與傳統(tǒng)色彩體系融合。東晉天竺佛經(jīng)《觀佛三昧海經(jīng)·觀四威儀品》記載：“爾時(shí)世尊，還攝神足，從石窟出?！狈@《佛國記》中也有記載：“到焉耆崛山，未至頭三里，有石窟向南，佛本于此坐禪?！毙藿ㄊ?、繪制壁畫、塑佛像成為宣傳佛教教義和教徒修行的主要方式。佛教美術(shù)的色彩體系主要體現(xiàn)在石窟壁畫、寺觀壁畫、彩繪雕像及相關(guān)的佛教建筑中。歷代積累下來眾多的佛教壁畫、雕像、建筑等實(shí)物，為我們研究佛教美術(shù)色彩體系提供了寶貴的資源。

佛教美術(shù)在中國開始興盛的魏晉南北朝時(shí)期，同時(shí)也是印度古典主義審美范式笈多美術(shù)發(fā)展最為繁榮的時(shí)期。作為笈多美術(shù)代表的阿旃陀石窟壁畫色彩表現(xiàn)技法可分成兩種樣式，一種是線條勾勒、色彩平涂，一種是由輪廓線向內(nèi)逐漸暈染的立體式表現(xiàn)方法，也稱為“凹凸法”。阿旃陀石窟壁畫后期約公元450至650年間，色彩以藍(lán)綠色調(diào)為主，大量使用群青、石綠、朱砂等天然礦物顏料，人物造型別致，裝飾華麗，色彩金碧輝煌。如制作于公元500年左右的17窟壁畫《須大拿本生故事》(圖5)，主題顏色以紅、黃、綠、白為主，畫面人物眾多，造型手法以深色線條勾勒，色彩絢麗、暈染細(xì)膩，呈現(xiàn)出氣勢恢宏之感。唐朝時(shí)期中原對于敦煌、西域等地控制嚴(yán)密，道路通暢，保障了中原與西部地區(qū)的文化交往。初唐至盛唐也是佛教文化的繁榮期，佛教繪畫、雕塑在造型和色彩技法方面也對中原繪畫產(chǎn)生深刻影響。

圖5 阿旃陀17窟壁畫《須大拿本生故事》，公元6世紀(jì)

佛教傳入中國有陸路和海路兩條路線，自張騫通西域以來，新疆地區(qū)成為東西方文明交流的重要區(qū)域，也成為佛教傳播的重鎮(zhèn)。由新疆經(jīng)河西走廊至內(nèi)地，廣泛開鑿石窟、興建佛寺?？俗螤柺?、柏孜克里克石窟、麥積山石窟、敦煌莫高窟、云岡石窟等石窟中佛教壁畫藝術(shù)蔚為大觀，而其中又以克孜爾石窟壁畫和敦煌石窟壁畫最具影響力。絲綢之路的暢通使西域與中原地區(qū)文化、藝術(shù)交流異常活躍，佛教壁畫藝術(shù)的興盛對當(dāng)時(shí)及后世歷代人物畫、山水畫的發(fā)展都產(chǎn)生廣泛而深刻的影響，當(dāng)時(shí)著名的畫家如戴逵、顧愷之、謝靈運(yùn)、陸探微、張僧繇等都創(chuàng)作佛教壁畫?！稓v代名畫記》卷三記載唐武宗滅佛，甘露寺藏魏晉南北朝、隋唐時(shí)期名家佛教壁畫的事跡：“會(huì)昌五年，武宗毀天下寺塔，兩京各留三兩所，故名畫在寺壁者唯存一二……吳道子僧二軀，在釋迦道場外壁?！狈鸾趟枷雽L畫創(chuàng)作影響深刻。

近年來對桑椹菌核病的研究集中在病原菌鑒定，田間流行規(guī)律調(diào)查，農(nóng)業(yè)、化學(xué)防治及潛在生防菌株篩選方面［7，11－13］，無菌核形成相關(guān)機(jī)理的報(bào)道。本試驗(yàn)根據(jù)已報(bào)道與核盤菌菌核形成相關(guān)的Smkl氨基酸保守序列設(shè)計(jì)簡并引物，克隆桑椹縮小型菌核病病菌的絲裂原活化蛋白激酶編碼基因 （mitogen－activated protein kinases from Scleromitrula shiraiana，Mmk1），初步揭示其菌核形成分子機(jī)理，以期為開發(fā)高效專一性殺菌劑，切斷菌核病的病害循環(huán)提供理論依據(jù)，為病害防控提供新的思路和線索。

魏晉南北朝時(shí)期的繪畫色彩體系一方面延續(xù)秦漢以來的五色觀念體系，另一方面也受到異域佛教繪畫的影響。古印度貴霜國王迦膩色迦大力倡導(dǎo)佛教，支持佛教文化和藝術(shù)，在他所統(tǒng)治的時(shí)代佛教藝術(shù)達(dá)到頂峰，并形成克什米爾和犍陀羅兩個(gè)著名的佛教圣地。古代龜茲地區(qū)(今新疆庫車一帶)的佛教也主要由這兩個(gè)地區(qū)傳入，進(jìn)而影響內(nèi)地的。新疆克孜爾石窟壁畫是我國現(xiàn)存少數(shù)表現(xiàn)小乘佛教內(nèi)容的石窟之一，其壁畫內(nèi)容主要表現(xiàn)漢譯《賢愚經(jīng)》的經(jīng)、律內(nèi)容。從克孜爾石窟壁畫早期風(fēng)格來看，畫面有較強(qiáng)的表現(xiàn)力，人物輪廓用線條勾勒，再以平涂的手法表現(xiàn)人物服裝，人物皮膚以深淺過渡色彩暈染，產(chǎn)生了三維立體感，色彩多以藍(lán)色、綠色等冷色系為主，體現(xiàn)出與中原傳統(tǒng)下的秦漢畫風(fēng)體系不同的面貌。

敦煌石窟壁畫經(jīng)歷朝代眾多，繪畫風(fēng)格受外來因素和本土化因素多重影響，體現(xiàn)出復(fù)雜多樣化的特征。敦煌壁畫早期風(fēng)格一方面深受印度佛教藝術(shù)的影響，人物造型、色彩與印度佛教壁畫有著高度的相似性，如254窟；另一方面，也深受中原文化的影響。兩晉以來，中國繪畫理論已高度發(fā)達(dá)，產(chǎn)生了一批影響深遠(yuǎn)的專業(yè)畫家，如衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微等，經(jīng)過長期積累形成卷軸長卷的藝術(shù)形式和審美觀念，敦煌石窟壁畫中的佛教故事畫便吸收了這一繪畫形式。此外，佛教故事畫背景中以山水景觀作為畫面分割和人物背景，以此來呈現(xiàn)特定的環(huán)境，而同時(shí)期印度、西域等壁畫中則主要以幾何圖案或抽象線條、平面色彩作為背景，很少出現(xiàn)山水景觀，這也是中國本土長期以來形成的審美觀。

唐代金碧山水畫主體色彩藍(lán)、綠、黃、赭、白等體系與敦煌壁畫色彩體系基本吻合，顏料使用上也較為一致。由于不同繪畫形式所使用的支撐體材料不同，所用的顏料細(xì)膩程度也會(huì)有所區(qū)別。敦煌石窟壁畫繪制所使用的顏料主要包括礦物顏料、植物顏料、金屬材料、人工化合物材料四個(gè)種類。礦物顏料是佛教石窟壁畫應(yīng)用最為廣泛的顏料種類，分為礦石顏料和土質(zhì)顏料。大部分土質(zhì)顏料種類產(chǎn)自當(dāng)?shù)丶爸苓叺貐^(qū)，敦煌附近的三危山邊出產(chǎn)一部分可用顏料，如澄板土、土紅、土黃等。另一部分則從西域或國外進(jìn)口，如青金石、石青、石綠、綠松石等。植物顏料主要是由植物根莖、花卉通過特種工藝提取制作而成，如花青、藤黃等，也包括一些從昆蟲中提取的色彩，如洋紅、胭脂等，也可以稱為染料。植物顏料透明性強(qiáng)，覆蓋力弱，主要作為暈染或底色使用。金屬顏料主要包括用于壁畫制作的金、銀等貴金屬材料，包括金箔、銀箔、金粉等不同種類，并衍生出描金、勾金、貼金等多種應(yīng)用技法。魏晉南北朝時(shí)期，在敦煌壁畫中使用金、銀顏料的現(xiàn)象還很少見。隨著佛教文化的傳播，印度美術(shù)的色彩觀念對中國繪畫的發(fā)展產(chǎn)生越來越重要的影響。佛教壁畫數(shù)百年來在色彩體系的探索應(yīng)用及技法上的實(shí)踐為唐代金碧山水畫的創(chuàng)制與興盛積累了豐富的色彩造型語言及技法經(jīng)驗(yàn)。

西魏時(shí)期的莫高窟壁畫，一方面仍然傳承強(qiáng)烈的印度、西域畫風(fēng)：青綠色調(diào)，色彩明亮華麗，反過來又吸收了中原繪畫風(fēng)格的營養(yǎng)，在構(gòu)圖上融入了山水及國畫長卷構(gòu)圖的因素，呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的新局面。經(jīng)過幾百年的積累，中原山水畫思想已比較成熟，顧愷之、宗炳、王微等畫家都撰寫了山水畫論， 他們也都是前朝著名畫家，這種繪畫觀念和藝術(shù)形式不可能不對佛教壁畫產(chǎn)生影響。敦煌壁畫285窟《五百強(qiáng)盜成佛因緣》畫面以橫幅長卷形式展開，故事內(nèi)容分組以幾何化山巒為間隔，山巒間有動(dòng)物、樹木陪襯。值得注意的是，山巒表現(xiàn)雖無隋唐山水畫造型結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，山、人、樹等比例并不協(xié)調(diào)，但已經(jīng)具備了基本的遠(yuǎn)近之勢，每組山巒排列錯(cuò)落有致，色彩以石青石綠色調(diào)為主，平涂手法稍加暈染，已能夠看出后期青綠山水的意味了。

4.隨類賦彩

魏晉南北朝時(shí)期是山水畫從萌芽到形成的過渡期，同時(shí)也是山水畫論出現(xiàn)的時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的中國美術(shù)是在一個(gè)空前開放和繁榮的文化背景下演進(jìn)的，體現(xiàn)出中國本土文化的復(fù)雜性和多變性。其色彩體系一方面沿襲傳統(tǒng)五色色彩觀念，從目前已發(fā)掘?qū)嵨锟?，主要體現(xiàn)在墓室壁畫、畫像石、畫像磚及相關(guān)隨葬品中；另一方面，則來自于對域外佛教美術(shù)的吸收與整合，形成這一歷史時(shí)期多元共存的文化藝術(shù)景觀。

魏晉墓室壁畫多以畫像石、畫像磚的形式出現(xiàn)，其畫面題材內(nèi)容主要包括兩個(gè)方面，一是靈怪神獸，二是表現(xiàn)社會(huì)生活的場景。位于敦煌市的西晉墓(編號91DXF·M1)，為兩室一龕，雙層照墻，上層照墻距地表0.1米，高4.63米，墓門頂為第二層照墻高4.82米，墓深9.55米。墓室主體壁畫是男女墓主人物坐姿畫像，墓主人兩側(cè)各站一侍人，繪畫手法為線條勾勒并敷以色彩，男主服飾為紅色，女主為藍(lán)白兩色。此墓頗為精彩的是數(shù)十幅繪制于單體磚上面的神獸，位于墓主人畫像上方，內(nèi)容有青龍、白虎、赤雀、飛魚、神羊、龜?shù)葎?dòng)物形象，畫面造型生動(dòng)、簡練，輪廓以朱線或墨線勾勒，色彩以白色、紅色、赭色、黃色、黑色為主。類似形象內(nèi)容的魏晉時(shí)期墓室壁畫在河西走廊地區(qū)分布很多，題材多以忠臣賢君、車馬出行等社會(huì)生活及神獸祥瑞、神話故事、抽象圖案為主。河西走廊地區(qū)“魏晉時(shí)期的墓室壁畫，很明顯地繼承著東漢墓室壁畫的簡率洗練的作風(fēng)。有時(shí)，如果不是參照其他出土物，是很難將這些壁畫與東漢時(shí)期壁畫分別開來的”。20世紀(jì)60年代中期，在山西大同市發(fā)掘了一座北魏瑯琊王司馬金龍與其妻姬辰的合葬墓，墓中出土了五塊較為完整的木板漆畫屏風(fēng)。屏風(fēng)每塊縱0.8米，橫0.2米，厚2.5厘米，榫卯結(jié)構(gòu)拼接，四周鑲嵌包邊并有彩繪的圖案。北魏瑯琊王司馬金龍墓屏風(fēng)漆畫所繪內(nèi)容為列女、忠臣、孝子、高士等，并非現(xiàn)代意義上的漆畫，它的主要功能是宣傳倫理道德與封建統(tǒng)治思想，裝飾性并非其主要功能。而恰恰是這種對于圖像內(nèi)容倫理觀念的重視，得以留下髹漆工藝的珍貴實(shí)物，為我們后世研究漆畫發(fā)展提供了重要佐證。在色彩方面，五塊漆畫屏風(fēng)通體紅色底，人物以紅、黃、綠色、白色為主，深色線條勾勒，既有早期“五色”系統(tǒng)的影響，又有魏晉“類型化”色彩體系的更新。

秦漢繪畫多為畫工所做，多以實(shí)用性、裝飾性為主，而魏晉南北朝繪畫則出現(xiàn)了文人士大夫甚至參與繪畫，并出現(xiàn)專職宮廷畫家。文人士大夫與宮廷畫家大大提升了繪畫的格調(diào)和水平，與畫工形成兩個(gè)不同的創(chuàng)作群體，魏晉留名后世的畫家也均為文人士大夫或?qū)m廷畫家。因此，謝赫在《古畫品錄》：“古畫皆略，至協(xié)始精，六法之中，迨為兼善?！敝x赫所指的古畫當(dāng)然是秦漢至三國時(shí)期的繪畫，而衛(wèi)協(xié)則是西晉宮廷畫師，師法三國曹不興，擅長繪制佛畫及人物，描法細(xì)如蛛絲，顧愷之得其繪畫傳承，并贊其“偉而有情勢”“巧妙于情思”。

魏晉南北朝時(shí)期不僅是繪畫風(fēng)貌革新與突變的時(shí)代，同時(shí)也是繪畫理論構(gòu)建頗豐的時(shí)代。南朝謝赫在其繪畫理論著作《古畫品錄》中提出影響至今的“六法”，成為品評歷代美術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)和重要的美學(xué)原則。其中，“隨類賦彩”是南北朝時(shí)期將繪畫以五色系統(tǒng)為代表的“觀念性”色彩體系向“類型化”色彩體系轉(zhuǎn)變的理論性總結(jié)，對中國繪畫色彩理論體系的建設(shè)具有劃時(shí)代的意義。這個(gè)“類”是對自然物象不同色彩屬性抽象的概括，是一種對于物象整體色彩感受的真實(shí)表達(dá)。這種色彩表達(dá)一方面追求宏觀物象色彩的物理屬性，更多是一種內(nèi)心世界的普遍性感受。中國山水畫論的開山鼻祖宗炳在其著作《畫山水序》中提出山水畫“以形寫形，以色貌色”的創(chuàng)作方法，這是一個(gè)技術(shù)性概念，指出要親身體驗(yàn)、深入觀察山川自然，方能體悟、把握山水畫創(chuàng)作“形”“色”之道。謝赫“隨類賦彩”本身也包含技術(shù)性的創(chuàng)作指導(dǎo)意義，更是在此基礎(chǔ)上的進(jìn)一步升華。

自然界的物象和色彩有千萬種，而彼時(shí)的繪畫所用天然礦物顏料種類則有限，如若用有限的顏色種類表現(xiàn)無限的自然物象必定要將自然物象“歸類”，那么“隨類賦彩”之“類”便是物象之“類”。而古人給物象分類的方法不僅僅依據(jù)物理屬性的類別，同時(shí)還依據(jù)陰陽、五行等哲學(xué)觀分類，這便與五色觀念產(chǎn)生了聯(lián)系?！啊S類賦彩’的‘類’……它表示的是天下物象品類的一種‘恒常的屬性’，它不會(huì)因即時(shí)的、偶發(fā)的、瞬間的因素而變化?！迸？苏\先生提出晉畫施色的兩個(gè)很重要的概念“積色體”與“敷色體”。所謂“積色體”是指在繪畫語言上以層層積染為主要?jiǎng)?chuàng)作方法的繪畫樣式；“敷色體”則是指在語匯表現(xiàn)上以淺敷薄染為特征的繪畫樣式。這兩個(gè)概念的提出為研究秦漢繪畫、魏晉繪畫、隋唐繪畫色彩運(yùn)用方法的對比研究提供了重要的理論依據(jù)。

人的世界觀和價(jià)值觀念在不同時(shí)代會(huì)受到客觀物質(zhì)條件與文化觀念的影響。金碧山水畫產(chǎn)生的盛唐時(shí)代是古代社會(huì)物質(zhì)高度發(fā)達(dá)、文化高度繁榮的時(shí)代，可供繪畫創(chuàng)作的顏料種類相對秦漢、魏晉時(shí)代已極大豐富，尤其作為金碧山水畫創(chuàng)作主體的上層社會(huì)群體，對色彩的認(rèn)識和審美表達(dá)逐步發(fā)生變化，五色主導(dǎo)的色彩觀念不再是唯一標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也融合了當(dāng)時(shí)社會(huì)流行的玉石、金銀器等金碧輝煌的色彩屬性。唐代山水畫創(chuàng)作在材料、技法上極大豐富，文化交流與思想觀念也對繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生深刻影響，由宮廷貴族和上層精英所主導(dǎo)的審美觀和表達(dá)方式進(jìn)而引領(lǐng)整個(gè)社會(huì)的審美觀和價(jià)值導(dǎo)向，經(jīng)過多年積淀，在山水畫創(chuàng)作上也便成為一種“范式”。

還有一點(diǎn)值得關(guān)注，山水畫創(chuàng)作多是畫家通過對自然山水的感受和“搜集奇峰打草稿”式的素材收集及歷代流傳下的“傳統(tǒng)”進(jìn)行想象力的整合，而非直接的對景寫生，這就對畫家的創(chuàng)作方法有了設(shè)定，必須對表現(xiàn)對象有所取舍和歸納，因而“隨類賦彩”是一種必要的創(chuàng)作手段。

從根本上說，個(gè)人不可能完全超越他所在的時(shí)代，一種繪畫形式所體現(xiàn)出畫家的觀察方法和創(chuàng)作方式，主要是時(shí)代的集體審美體現(xiàn)。中國繪畫的色彩表現(xiàn)從“五色”到“隨類賦彩”的設(shè)色方法，對山水畫的形成和發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用，將色彩在“象征性”的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了創(chuàng)造性的拓展。中國繪畫從形成之初便與西方繪畫有不同的方向，它并不重在描摹物質(zhì)實(shí)體的外在形象，而重在表達(dá)同一類別事物整體特征及所形成的特殊觀念。因此“線條勾勒”和“色彩平涂”是早期繪畫的主要表現(xiàn)方式，同時(shí)繪畫作品有“記志”和“裝飾”的作用。在中國繪畫形成的早期階段，繪畫形象常常與紋樣圖案、抽象符號等多種樣式融為一體，即所謂“圖文并茂”。因而中國繪畫從發(fā)端上就具有強(qiáng)烈的觀念性和象征性，具有深刻的哲學(xué)意義。同時(shí)，中國畫在歷代發(fā)展演進(jìn)過程中使得“形”與“色”成為觀念表達(dá)最為重要的兩個(gè)因素。秦漢之前便出現(xiàn)了關(guān)于形色使用方法與規(guī)則的特定文獻(xiàn)如《考工記》，且很多的畫理是通過哲理來論證的。

小結(jié)

金碧山水繪畫樣式的確立，是其色彩體系、造型樣式、材料技法等多方面因素共同作用的結(jié)果，其審美源流在中國傳統(tǒng)文化中有著深厚的文化基礎(chǔ)及審美積淀。中國古代繪畫色彩體系深受哲學(xué)觀念的影響，金碧山水畫色彩體系的確立，不是單一思想觀念的表達(dá)，而是一個(gè)復(fù)雜結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)的整合，一方面以早期以來的五色觀念為主體，融合佛教美術(shù)色彩 ，另一方面則是在唐代開放的文化環(huán)境中，廣泛吸收了波斯、斯里蘭卡、大食、撒馬爾罕重彩裝飾、建筑、金銀器等色彩因素后進(jìn)而完成的主體性融合。作為金碧山水畫關(guān)鍵性因素描金、 泥金、 貼金等多種技法的運(yùn)用， 是儒、 釋、 道三家思想觀念及文化內(nèi)涵的綜合體現(xiàn)，同時(shí)也是唐朝宗室皇權(quán)和財(cái)富的象征，最終形成色彩絢爛、 金碧輝煌的視覺效果。