王 劉 楊 磊

隨著時代的發(fā)展，越來越多的現(xiàn)代作品，從傳統(tǒng)文化的廣泛研究及人文情懷的深入挖掘角度進行創(chuàng)作，傳統(tǒng)的技巧，固定的指法運用以及和弦搭配，都隨著作品的創(chuàng)新相應(yīng)改變。演奏者應(yīng)加強對傳統(tǒng)技巧的掌握，并且根據(jù)新作品提出的要求對其進行靈活的處理與運用，從而適用于現(xiàn)代作品中情感表達(dá)的要求?！稇浹穭?chuàng)作于2009年，作曲家李博為傳統(tǒng)笙與鋼琴創(chuàng)作的一首現(xiàn)代曲目，《憶雪》的呈世，向演奏者提出了新的挑戰(zhàn)，促進了演奏技法的提升，同時也極大地拓展了笙的音樂表現(xiàn)力。樂曲中大量的節(jié)奏變化，多樣的和弦轉(zhuǎn)換以及精妙的默契協(xié)奏，使其成為近些年在各大舞臺上頻頻演奏的一首現(xiàn)代作品。

筆者作為笙演奏者，在對作品的二度創(chuàng)作中，深刻感受到作曲家對現(xiàn)代作品中多種技巧的探索與思考。作品試圖通過多變的節(jié)奏型以及多樣的和弦轉(zhuǎn)換和力度變化，對口內(nèi)技巧運用、氣息控制、指法運用三方面進行改變。演奏者需要改變傳統(tǒng)的演奏理念，同時要加強對現(xiàn)代作品中長線條音樂形態(tài)的刻畫，對雙吐、碎吐、鋸氣、顫音、打音等系列傳統(tǒng)演奏技巧進行實踐與總結(jié)。另一方面如何更好地運用演奏技巧與協(xié)奏對象精準(zhǔn)合作，追求情感與色彩的統(tǒng)一也值得我們深思。因此，本文以李博的《憶雪》中傳統(tǒng)技巧在現(xiàn)代作品中的合理運用為切入點，對現(xiàn)代作品中演奏技巧的運用進行研究與探析。

一 、《憶雪》中部分口內(nèi)技巧及其運用

《憶雪》作為新時代傳統(tǒng)笙的代表作品，在演奏技巧與音樂表現(xiàn)上都有著創(chuàng)新性的突破，作品中運用到的傳統(tǒng)口內(nèi)技巧主要有：花舌、鋸氣、碎吐、雙吐……傳統(tǒng)口內(nèi)技巧在面對現(xiàn)代作曲手法中復(fù)雜的節(jié)拍轉(zhuǎn)換和多樣的力度變化時，其快速變換和銜接都需要進行新的嘗試，突破了傳統(tǒng)的技巧運用觀念，同時進入了更高的技術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域。

1.碎吐

“碎吐”是笙演奏中的傳統(tǒng)口內(nèi)技巧，其在雙吐演奏原理的基礎(chǔ)上形成，按照字面意思可以理解為零碎的吐音。碎吐的演奏是將一個完整的長音用“吐”和“苦”兩個音節(jié)將長音快速且均勻地斷開，使其音色形成一種如同雪花滿天飄過，散落在地的音響效果。碎吐在演奏時舌頭動作幅度要小，頻率稍快，形成一種吐音細(xì)碎、均勻且連綿不斷的演奏效果。碎吐這一技巧常在傳統(tǒng)曲目中的慢板出現(xiàn)，用以烘托意境。在《憶雪》這部作品中，碎吐這一技巧主要集中運用于第41—82小節(jié)，隨著節(jié)拍的多樣變化，碎吐的運用也改變了常規(guī)演奏方式。

上述譜例為《憶雪》“飄”段落中的主導(dǎo)動機，大部分演奏家在演奏此段旋律時進行了兩種處理：第一種是采用了傳統(tǒng)碎吐技巧進行整段演奏；第二種是采取了軟雙舌的雙吐演奏。從譜面上我們可以觀察到，此段旋律的節(jié)拍進行了多次的轉(zhuǎn)換，所以在演奏這段旋律時，為了體現(xiàn)6/8拍與3/4拍節(jié)拍轉(zhuǎn)換的強弱律動，我們在運用整體碎吐技巧演奏的同時，要強調(diào)邏輯重音，并適時加以慢打音進行扶持。這樣的碎吐演奏打破了傳統(tǒng)樂曲中大段無明顯節(jié)拍重音轉(zhuǎn)換的演奏效果，同時也給演奏家?guī)砹诵碌乃伎寂c要求，要通過演奏給聽眾展現(xiàn)出雪花在東北黑土原野上隨風(fēng)飄零的景象，用飽滿的氣息一以貫之來表現(xiàn)雪花肆意飄舞的灑脫與狂放，展現(xiàn)出作者對往事的追憶與未來的期許。

2.雙吐

吐音是管樂演奏中一個基礎(chǔ)技巧，吐音總體分為單吐、雙吐和三吐。吐音演奏時舌頭的口內(nèi)動作與人發(fā)“te”音時舌頭運動方式極為相似。雙吐在作品中的運用極為普遍，是在單吐的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。雙吐主要分三種：軟雙舌、中雙舌以及硬雙舌。“軟雙舌在吹奏時舌向上自然卷起，舌尖與上顎相抵，利用氣息沖擊，然后與聲音相結(jié)合發(fā)出‘冷’字音。在舌尖放下的同時發(fā)出‘跟’字（舌腰位置）音。連續(xù)讀這兩個字，會發(fā)出‘冷跟冷跟……’；中雙舌舌尖的位置放在上下牙床之間，用力相頂，利用氣息沖擊，舌尖突然離開，然后與聲音相結(jié)合發(fā)出‘打’字音。在舌尖離開的同時發(fā)出‘嘎’字音。連續(xù)讀這兩個字，會發(fā)出‘打嘎打嘎……’”。在《憶雪》的“旋舞”以及雙聲部段落當(dāng)中運用了大量軟雙舌技巧，中雙舌技巧在快板中廣泛使用，聲音結(jié)實飽滿，富有一定的沖擊力。

上述譜例為“旋舞”段落中最激烈的旋律片段，從譜例中可以看到整個片段節(jié)拍變化十分復(fù)雜，出現(xiàn)了4/8—3/8—5/16（7/16）的連續(xù)變化。在快速演奏中面對復(fù)雜的節(jié)拍轉(zhuǎn)化，對中雙舌的演奏提出了巨大的挑戰(zhàn)。中雙舌演奏時，舌頭的位置需要更加靠前，動作幅度減小、頻率增快，在保持絕對顆粒性的同時，還需通過節(jié)拍特征進行邏輯重音的強弱處理。

在樂曲第88、89小節(jié)里，許多演奏家為了加強音樂的激烈程度，將四個三十二分音符使用了花舌處理，通過有爆破效果的花舌演奏將旋律重音推向第二拍和第四拍，這樣的技巧銜接與處理，保持了樂曲中ff的力度要求和重音強調(diào)，也增強了音樂的表現(xiàn)力。如此快速的演奏中，一小節(jié)內(nèi)進行兩次花舌和吐音之間的快速轉(zhuǎn)化和銜接，無疑是一種傳統(tǒng)技巧運用上的嘗試與挑戰(zhàn)。

再觀察樂曲在第88—93小節(jié)的重音標(biāo)記，我們會明顯發(fā)現(xiàn)其改變了正常律動的重音位置，即在弱拍位置奏重音。從“旋舞”段落譜面分析，我們會感受到作曲家在創(chuàng)作中對于傳統(tǒng)雙吐技巧已經(jīng)進行了創(chuàng)新性的改變與嘗試。演奏者面臨上述多種技巧無縫轉(zhuǎn)換以及復(fù)雜變化的律動和節(jié)拍邏輯重音的多樣轉(zhuǎn)換時，應(yīng)仔細(xì)讀譜、認(rèn)真思考，打破傳統(tǒng)演奏的口內(nèi)狀態(tài)，靈活地變化舌頭在口內(nèi)的位置，積極應(yīng)對現(xiàn)代作品提出來的新要求。

3.鋸氣

“鋸氣”這一技巧是笙演奏中的特殊技巧，演奏效果似拉鋸的聲音。其吹奏方法為：“將舌抵上牙床，發(fā)出‘司’的聲音之后，利用氣息的沖擊和下巴的彈動，隨之發(fā)出‘嗖’的聲音，就這樣一吹一吸，吹吸交替連續(xù)發(fā)出‘司嗖’的聲音效果，即為鋸氣。鋸氣在樂曲中的運用也有兩種分類：單鋸氣、雙鋸氣，二者在速度上有明顯不同”?！稇浹分凶髑也]有明確要求使用鋸氣，但部分演奏家會針對自己對樂曲的理解，在華彩段落演奏中適當(dāng)?shù)厥褂眠@一技巧，使得樂曲的情感表現(xiàn)得到顯著提升。

上述譜例為“深情”段落的自由演奏片段，在此，部分演奏家運用了鋸氣的演奏技巧。在做漸強時通過音的不斷疊加到最后一個音塊，隨著鋸氣的使用快速依次放開所有的音，達(dá)到一種情緒的快速轉(zhuǎn)化，并在長音處將旋律交接給鋼琴演奏。此處鋸氣技巧的使用有其合理之處,樂句起始處力度最弱，口內(nèi)發(fā)“司”音，隨著力度漸強，音由高到低依次疊加至最密集的音塊，此時口風(fēng)最小，氣流最急，力度達(dá)到最強；隨之發(fā)出“嗖”音，并隨著余氣釋放，力度減弱，音塊中的音由低到高依次遞減，最后落在“mi”音上。此處需要演奏者在對樂曲二度創(chuàng)作時進行深刻的思考，演奏效果與方法并無固定標(biāo)準(zhǔn)，部分演奏家對鋸氣的特殊處理，也打破了此技巧的常規(guī)使用方法，極大地增強了音樂表現(xiàn)力，帶給觀眾全新的聆聽感受。

二、《憶雪》中部分關(guān)于氣息控制及指法運用的新思考

笙的現(xiàn)代作品中擴大了長線條旋律的創(chuàng)作規(guī)模，這對演奏者在顫音運用及氣息控制時都提出了高度要求。《憶雪》中減少了對手指類傳統(tǒng)技巧的運用，將西方傳統(tǒng)和聲作為樂曲表現(xiàn)中的重要手段，因此，演奏者需要靈活改變固定指法來達(dá)到樂曲的要求。

1.氣息控制

在《憶雪》中，作曲家譜寫了大量富有抒情性的旋律，需要演奏者在氣息控制中，加強對作品整體的思考與把握，以“長線條”的氣息控制理念貫穿整體的演奏，用深厚扎實的氣息推動旋律的進行，并合理地使用顫音技術(shù)來抒發(fā)情感。

（1）顫音技巧的運用

顫音是使用頻率較高的演奏技巧之一，顫音主要分為：腹顫音、舌顫音、氣顫音、喉顫音。各種顫音的演奏方法不同，效果也各具特色。在《憶雪》中對顫音的運用主要為：腹顫音和喉顫音，這兩種顫音的運用，使得音樂表達(dá)更具抒情性與歌唱性?！案诡澮羰峭ㄟ^腹肌的收縮與擴張進行聯(lián)合運動，在呼與吸過程中使氣流做比較快速的強弱循環(huán)變化（即疏密交替變化），從而鼓動簧舌發(fā)出波浪音。演奏者在吸氣時必須要對小腹（丹田）加以控制。當(dāng)演奏者胸腔的中、下部由外擴張時，橫膈膜就會逐漸進行節(jié)奏地下垂，從而帶動小腹的腹壁肌肉微微地比較均勻地向前彈動，而后腰部的肌肉向后及兩側(cè)周圍擴張，在擴張的過程中，氣流緩慢地被吸入肺部。呼氣的時候要加強控制小腹，此時胸腔中、下部以及腹壁的肌肉逐漸地做彈性收縮，在腹部顫動的影響下橫膈膜相應(yīng)地進行松、弛、緊、張，并緩緩地向上提起，且同時將氣流輸出?！薄昂眍澮羰窃谘葑嗾哌M行運氣時，喉腔進行一張一縮，均勻而迅速地進行起伏顫動，從而造成氣流節(jié)奏性的波動，依靠鼓動簧舌而產(chǎn)生的顫音”。腹顫音與喉顫音的演奏原理基本相似，但因其演奏效果的差異，多用于表達(dá)不同情感。腹顫音多表現(xiàn)慷慨激昂或憂怨憤恨的情緒，情感渲染更為濃烈；喉顫音更多表現(xiàn)憂傷、哀怨的情緒，演奏中多帶有感慨與躊躇的心情?！稇浹分兄饕凇吧钋椤币约啊吧钋椤保ㄔ佻F(xiàn)）段落，伴隨著長線條的旋律適時使用這兩種顫音來抒發(fā)情感。

上述譜例為《憶雪》中開篇“深情” 段落的主旋律（譜例4）及其再現(xiàn)（譜例5），主旋律緩慢低沉、情意深切，樂句氣韻悠長，再現(xiàn)時則慷慨激昂、熱情澎湃，樂句緊湊急切。兩個段落音樂元素相同，經(jīng)過不同節(jié)奏組合與力度的變化，傳遞出截然不同的兩種“深情”。在兩個樂段中，長音部分多使用顫音技巧來進行情感的升華，面對譜例中同一主題旋律在不同段落里的律動及情感變化，怎樣合理地選擇與運用顫音需要演奏者進行細(xì)微思考。

樂曲開篇“深情”段落的表達(dá)更具有敘事性，整體旋律表達(dá)因偏向于平靜式的講述，而腹顫音多具有轟轟烈烈、如泣如訴般的表現(xiàn)特點。因此，此處不適宜使用大幅度的腹顫音。此樂段中“深情”的表達(dá)，應(yīng)加強樂句長線條的敘事性，用飽滿平穩(wěn)的氣息進行吹奏，可在樂句的末尾長音處適當(dāng)使用喉顫音，隨著力度的不斷漸強將情緒逐漸釋放，與下一句進行巧妙的銜接與過渡，整體演奏表現(xiàn)出一種撥開云霧見太陽般的夢幻感。

樂曲“深情”再現(xiàn)部分的高八度變奏，從譜面對比觀察，隨著演奏的力度、音區(qū)的反差變化，演奏情感應(yīng)更加充沛，旋律線條的強弱變化也應(yīng)更加明顯，長音處應(yīng)多使用振幅更大的腹顫音，使得情感的抒發(fā)更加炙熱。從以上樂曲片段研究來看，現(xiàn)代作品中長音部分的處理打破了傳統(tǒng)顫音使用的觀念，演奏者需要根據(jù)整體的力度布局、情緒遞進和情感表達(dá)來合理地運用不同的顫音，在遵循傳統(tǒng)作品中“長音加顫”觀念的基礎(chǔ)上，更加理性、細(xì)微、精準(zhǔn)地體現(xiàn)出演奏技法如何助力情感表現(xiàn)。

（2）雙聲部的氣息控制

在笙作品的創(chuàng)作中，雙聲部是極為常見的一種創(chuàng)作手法。譜例6中，李博先生通過節(jié)拍轉(zhuǎn)換和力度變化的雙聲部創(chuàng)作，對演奏者在指位變化和氣息運用中提出了新的挑戰(zhàn)，演奏者需要從宏觀和微觀不同的視角來解讀樂曲，并思考雙聲部中氣息的控制方法。

首先，從微觀角度思考，該片段在節(jié)拍上使用了6/8拍，演奏者在演奏時通常會進行三種節(jié)拍重音的處理方式：第一種為上方持續(xù)“fasodo”和弦，下方分解和弦采用“so sido”三個音為一組（so 為重音）的邏輯進行演奏，一小節(jié)內(nèi)分為4組；第二種處理 方 式 是 以“so sidoso”“sidoso si ”“doso sido”為三組，其中每組以第一個音為重音進行演奏；第三種處理方式為“so sidoso sido”為一組（so為重音），每小節(jié)分2組來進行演奏。這三種演奏方式是不同演奏者針對曲目的不同理解體現(xiàn)出的處理方式，筆者在進行觀察與演奏后認(rèn)為，第三種處理方式更符合作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思，且更適應(yīng)于演奏時氣息與手指的配合。在演奏雙聲部時，無論哪種處理方式都需要演奏者對音值組合進行思考，并且每個音組在氣息運用時需要加強對節(jié)拍重音的恰當(dāng)處理，如此打破了演奏復(fù)調(diào)或雙聲部時對氣息運用的慣性思維。

其次，從整體角度思考，作曲家在創(chuàng)作此段旋律時已進行了明確的譜面標(biāo)記，從而決定了整段氣息的力度控制。在第77—78小節(jié)，作曲家用連音線連接了兩個小節(jié)的“fasodo”和弦，這樣的創(chuàng)作已決定了，演奏時無論低聲部的分解和弦怎樣進行重音強調(diào)，整體上需要綿延不斷的氣息體現(xiàn)旋律的連貫性。至第79小節(jié)，通過樂句關(guān)系與漸強力度前后銜接的思考，此處氣息運用也不必過多因吐音演奏和重音強調(diào)的影響而改變，演奏者需要注意長線條的旋律走向，用飽滿的氣息推動線性旋律的進行。

（3）散板段落的氣息控制

在笙的現(xiàn)代作品中常以長串單音或整段和弦的自由散板演奏來烘托情感描繪意境，在《憶雪》中也頻繁出現(xiàn)兩種形式的散板演奏，其中，在“雪景”散板片段里長串單音的自由演奏給氣息控制帶來了更高的挑戰(zhàn)。

對于第147小節(jié)中，長串的單音旋律在識譜與練習(xí)上給演奏者提出了新的挑戰(zhàn)，在識清與練熟之后，針對散板部分的氣息運用需要進行全新的思考。首先，應(yīng)以充沛且連貫的氣息保證“長線條”的旋律性；其次，應(yīng)根據(jù)作曲家譜面明確的力度要求來控制氣息的強弱變化。

從第147—148小節(jié)來看，我們需要注意單音與和弦在氣息運用量中的分別處理，尤其在散板部分中，演奏和弦時氣息應(yīng)更為充沛。從譜面我們可以觀察到，作曲家在第147小節(jié)兩個柱式和弦處有著更為明顯的強奏記號，在第148小節(jié)中，隨著音樂在單音與民間傳統(tǒng)和聲的不斷交替并伴隨著旋律的上行，音樂張力不斷擴大，演奏力度不斷增強。演奏者應(yīng)在每個單音后的柱式和弦加強氣息運用，從而加強單音與和弦色彩的對比，并在此基礎(chǔ)上控制樂句整體的力度變化。

2.指法運用

在現(xiàn)代作品中，歷音、打音、抹音等傳統(tǒng)手指類技巧運用的頻率在不斷減少?！稇浹分袀鹘y(tǒng)手指類技巧近乎無跡可尋，通過研究部分重難點技巧片段我們可以發(fā)現(xiàn)，隨著雙聲部技術(shù)和西方傳統(tǒng)和聲的使用，演奏者在指法運用中遇到了新的挑戰(zhàn)，需要適時改變固定指法并且打破民間傳統(tǒng)和弦指法觀念。

（1）和音指位改變

從“旋舞”中一段快速和弦變化片段，我們可以從和弦變化對指法運用的影響進行反向思考。首先，作曲家在創(chuàng)作《憶雪》時，常常打破傳統(tǒng)五度、八度和音的使用，以大小七、小小七和弦和九和弦進行替代，因和弦性質(zhì)發(fā)生變化，在傳統(tǒng)笙演奏中，傳統(tǒng)和音的指法也需進行改變。其次，在上述片段中常出現(xiàn)和弦與單音之間跨越八度的來回轉(zhuǎn)換，這樣的大幅轉(zhuǎn)換需要演奏者對音位極高的掌控力，打破傳統(tǒng)觀念，進行跨度式開放收縮按音位的指法訓(xùn)練。

（2）固定指法改變

“飄”段落中的雙聲部片段，通過柱式和弦與分解和弦在左右手中的運用與配合，改變了固有的指法運用，對演奏者的手指運動能力提出了更高的要求。針對24、26簧桂式笙演奏來說，演奏此段旋律時，需要演奏者進行手指越位的運動：左手中指控制D調(diào)高音la、左手大拇指控制D調(diào)高音fa。手部需要在保證足夠松弛的狀態(tài)下迅速進行指法切換，同時柱式和弦與分解和弦的同步變化，在指法變動和手指運動上也迎來了新挑戰(zhàn)、新運用。

通過以上兩段譜例的分析，我們需要明確，無論指法因作品創(chuàng)作發(fā)生怎樣的變化，手部保持足夠的松弛一定是所有指法運用的核心要領(lǐng)?，F(xiàn)代作品中并無過多的傳統(tǒng)手指類技巧，演奏者更應(yīng)保持手部足夠的松弛度，從而保證自然的演奏狀態(tài)，以更好地詮釋作品。

三、《憶雪》中演奏技巧的運用對其協(xié)奏性的凸顯

《憶雪》是為傳統(tǒng)笙與鋼琴創(chuàng)作的一首協(xié)奏作品，全曲共有“回憶、深情、飄、旋舞、呼喚、深情和尾聲”七個樂段構(gòu)成，其中“旋舞”樂段側(cè)重笙的表現(xiàn)，“呼喚”樂段突出了鋼琴的主體地位，其余五個樂段則重在笙與鋼琴的均衡協(xié)奏。筆者通過對幾位極具代表性的演奏家采訪后，發(fā)現(xiàn)他們都指出了，在演奏時要著重關(guān)注作品的協(xié)奏性，強調(diào)了笙與鋼琴的互動與融合。

1.作曲家與演奏家對《憶雪》協(xié)奏性的思考

浙江音樂學(xué)院副教授楊磊老師、無錫民族樂團聲部首席樊京、南京民族樂團聲部首席潘婷，在《憶雪》的教學(xué)與傳播過程中取得了卓越的成就，具有較強的典型性和代表性。筆者對三位演奏家進行了專訪，他們對如何通過技巧運用體現(xiàn)出作品的協(xié)奏性都有真知灼見。

浙江音樂學(xué)院楊磊老師對《憶雪》的協(xié)奏性提出了個人觀點：“演奏這部作品時，必須要做到‘笙譜入眼、笙音入耳、笙技入腦、笙情入心’四點要求，結(jié)合思政課程的育人理念，從譜面、音色、技術(shù)運用、情感投入幾方面精準(zhǔn)切入，從而達(dá)到高質(zhì)量的演奏標(biāo)準(zhǔn)”。楊磊老師與作曲家溝通時了解到，《憶雪》是作者在北京家中看到了窗外雪至，而聯(lián)想到家鄉(xiāng)和家鄉(xiāng)的雪有感創(chuàng)作而成。作曲家從小生長在東北長春，對于雪有著深厚的感情，他寄情于雪，通過作品表達(dá)出對家鄉(xiāng)雪景的追憶，寄予對家鄉(xiāng)和親人的思念之情?，F(xiàn)代作品中都富有創(chuàng)新性的設(shè)計與編創(chuàng)理念，“這種創(chuàng)新不僅僅是在樂曲的樂譜上進行創(chuàng)新，也包含著對傳統(tǒng)詩詞文化和器樂文化帶來的固有聽覺系統(tǒng)進行創(chuàng)新”，在學(xué)習(xí)和演奏《憶雪》時要加強觀察與思考，把握好笙與鋼琴的協(xié)奏性，協(xié)調(diào)處理二者之間頻頻出現(xiàn)的承接和對位關(guān)系，從而更好地進行情感抒發(fā)。

無錫民族樂團聲部首席樊京對《憶雪》的協(xié)奏性做出了如下思考：“無論是笙與鋼琴還是笙與樂隊的演奏版本，都需要注意協(xié)奏中的‘對話感’。與樂隊版本對比來看，在與鋼琴配合完成作品時會感到更加自如，演奏狀態(tài)更具有代入感，且笙與鋼琴間的對話感更加鮮明，無論是情感處理還是音樂表現(xiàn)力都可以相得益彰”。樊京作為內(nèi)地較早演奏《憶雪》笙與樂隊版本的演奏家，他在與鋼琴和樂隊合作演奏這部作品時有著完全不同的感受，但無論哪種合作形式，樂曲演奏的協(xié)奏性都十分重要。通過對《憶雪》中鋼琴譜面的觀察，許多段落都是由鋼琴先進行鋪墊，隨后引出笙的旋律，在“呼喚”段落中，需要將主奏交給鋼琴，笙需要根據(jù)鋼琴演奏的情緒來進行力度與速度上的調(diào)整，更加明顯凸顯了二者之間的協(xié)奏性。在與樂隊進行協(xié)奏時，樊京也指出：“要注意與琵琶、顫音琴、大鼓三件樂器之間的交流，與鋼琴演奏版本對比，樂隊協(xié)奏更具挑戰(zhàn)性，音樂打破了個體的抒情性，具有了明顯的集體歌頌性，給觀眾更加輝煌的視聽感受”。

南京民族樂團聲部首席潘婷認(rèn)為：“《憶雪》雖為笙曲，但這部作品是作曲家為笙與鋼琴兩件樂器共同創(chuàng)作的一首作品，因此作品給演奏家和聽眾的感受更像是一部二重奏作品，演奏者在處理與演奏作品時也更應(yīng)注意笙與鋼琴間的協(xié)奏關(guān)系。潘婷認(rèn)為，李博先生在創(chuàng)作《憶雪》時，敢于嘗試，勇于創(chuàng)新，運用眾多現(xiàn)代作曲技術(shù)的同時，仍保留對傳統(tǒng)演奏技術(shù)的高度要求，在演奏過程中需要加強對鋼琴樂譜的熟悉度和對慢板部分的細(xì)致處理”。潘婷在中央音樂學(xué)院深造和在職后出版《憶雪》專輯時都與作曲家有過深入的溝通，據(jù)了解李博先生在創(chuàng)作《憶雪》時是笙與鋼琴同步創(chuàng)作，并非完成笙聲部創(chuàng)作后再進行鋼琴的編配，因此二者之間的旋律應(yīng)答極為密切。通過采訪可以了解到，首先，作品在“飄”段落中進行疊音與減音演奏時，從力度、速度上都需要與鋼琴進行一定的呼應(yīng)，在“呼喚”段落快速三十二分音符的重復(fù)變奏時，可以注意到此時鋼琴聲部為三連音、十六分音符、后十六、八分音符等節(jié)奏的旋律線條，笙與鋼琴間的主從角色相互轉(zhuǎn)換，笙需要轉(zhuǎn)變?yōu)榘樽嗦暡縼砼浜箱撉傺葑嗟囊魳纷兓?；其次，在演奏和學(xué)習(xí)中，應(yīng)對鋼琴樂譜爛熟于心，這樣在樂曲的氣口與華彩樂段的收尾處，二者配合會更加默契；最后，潘婷認(rèn)為許多現(xiàn)代作品中想要更好地詮釋慢板的情感表達(dá)，就不能完全按照譜面節(jié)奏規(guī)整地演奏，要適當(dāng)擴充節(jié)奏的延展性，擴展音樂線條的張力，樂器間的協(xié)奏也更需精益求精。

2.演奏技巧在笙與鋼琴互動融合中的合理運用

《憶雪》是作曲家為笙與鋼琴所作的一首作品，在演奏中鋼琴協(xié)奏不再局限于傳統(tǒng)的陪襯效果，笙與鋼琴之間的身份轉(zhuǎn)換與互動效果顯得尤為突出，通過演奏技巧的合理運用，更好地凸顯了主奏樂器與伴奏樂器間的協(xié)奏性。因此，《憶雪》中在運用演奏技巧時，需要注意與鋼琴之間的對話交流，在協(xié)奏中追求二者情感與色彩上的高度協(xié)調(diào)。

（1）笙與鋼琴呼應(yīng)關(guān)系中的演奏技巧

上述譜例為“深情”段落的華彩片段，笙演奏使用軟吐音將各音依次疊加，最后再用鋸氣或依次快速放音的演奏手法，完成與鋼琴的旋律交接，整體口內(nèi)技巧一氣呵成，再加上氣息對漸強漸弱的精準(zhǔn)控制，表現(xiàn)出雪景中歸鄉(xiāng)列車由遠(yuǎn)及近傳來的笛聲。此時鋼琴伴奏持續(xù)前一樂句承接而來的十六度復(fù)音程作為鋪墊，笙自由奏完一句后，鋼琴緊接著采用雙聲部的呼應(yīng)手法，表現(xiàn)出遠(yuǎn)方列車在山谷中的呼喚應(yīng)答，通過演奏技巧的合理運用，將樂曲的情感進一步升華，兩件樂器在協(xié)奏間共同追尋了音樂情感與色彩上的統(tǒng)一。

（2）笙與鋼琴包容關(guān)系中的演奏技巧

上述譜例為“飄”段落的起始片段，該片段更好地體現(xiàn)了鋼琴與笙協(xié)奏間的包容關(guān)系。樂段開始的重音由鋼琴先奏，笙從6/8拍的第二拍開始演奏，運用碎吐或軟雙舌的演奏，描繪出雪花輕盈飄逸、漫天飛舞的唯美畫面。進入第45小節(jié)，笙使用花舌與呼舌的演奏技巧并且用扎實的氣息控制強弱起伏變化，鋼琴伴奏轉(zhuǎn)變?yōu)榉纸夂拖疫M行靈動的演奏，兩件樂器通過4小節(jié)的演奏互動，展現(xiàn)出笙似風(fēng)吹、琴如花舞的詩畫意境。由此演奏可發(fā)現(xiàn)，笙與鋼琴間是和諧包容、相輔相成的關(guān)系，二者在技巧與靈魂的碰撞間升華了情感，音色和感情色彩完美融合。

（3）笙與鋼琴主從角色轉(zhuǎn)換中的演奏技巧

上述譜例為“呼喚”段落的起始片段，從譜面可以觀察到，笙是由八個連續(xù)的三十二分音符為一組的旋律進行快速演奏，鋼琴則采用了三連音，四個十六分音符，兩個后十六，兩個八分音符等豐富的節(jié)奏型，伴隨和弦的變化進行主旋律的演奏。在“呼喚”中笙轉(zhuǎn)換為伴奏聲部輔助鋼琴演奏，在演奏的過程中，笙無論在速度、力度還是情緒的轉(zhuǎn)換都需要隨著鋼琴演奏進行變化，從中兩件樂器的協(xié)奏性進一步凸顯。

筆者作為笙專業(yè)演奏的學(xué)生，在學(xué)習(xí)并多次演奏這部作品后也深刻地感受到《憶雪》協(xié)奏性的強大魅力。作曲家在創(chuàng)作《憶雪》時使用了大量的傳統(tǒng)技巧來作為演奏的核心支撐，希望通過笙與鋼琴的默契協(xié)奏傳遞出樂曲描繪的畫面與作品表達(dá)的思念之情。開篇“回憶”通過長音漸強和呼舌漸弱表達(dá)夢境般的追溯和思念之情；“深情”段落的音樂為全曲主導(dǎo)旋律，華彩部分運用了鋸氣、散打、呼舌、硬吐音等傳統(tǒng)技巧，為演奏者在如何從情感表達(dá)角度合理運用傳統(tǒng)技巧帶來深思，同時表達(dá)了思念的情深意切；“飄”和“旋舞”部分是作者對雪景的捕捉，兩段進行了對雪花千變?nèi)f化、不同姿態(tài)的描寫，兩段快板考驗了演奏者傳統(tǒng)口內(nèi)技巧快速切換的能力，同時思念之情更為急切。如何在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新，博采眾長，不僅僅是作曲家在創(chuàng)作時的著力點，更是演奏者在協(xié)奏曲演奏中的肯綮所在。

結(jié)語

刪繁就簡三秋樹，領(lǐng)異標(biāo)新二月花，《憶雪》作為新世紀(jì)現(xiàn)代笙曲的代表性作品，不僅在創(chuàng)作中允洽運用了現(xiàn)代作曲手法，而且真切展現(xiàn)了深摯的人文情懷。作品在運用傳統(tǒng)技巧時推陳出新、博采眾長，對口內(nèi)技巧、氣息控制、指法運用進行了變革與發(fā)展。在笙與鋼琴協(xié)奏過程中，合理運用演奏技巧對作品情感表達(dá)與色彩渲染起著至關(guān)重要的作用，在笙與鋼琴互動融合中會遇到諸多新的要求與挑戰(zhàn)，倡導(dǎo)廣大笙專業(yè)演奏者要勤思考，并用實踐去擊破演奏中的種種難點。

就如何使笙的傳統(tǒng)技巧在現(xiàn)代作品中得以合理運用而言，筆者認(rèn)為，首先，演奏者應(yīng)立足傳統(tǒng)，推陳出新。演奏吹管類樂器的核心在于靈活清晰的口內(nèi)技巧與深厚扎實的氣息支撐，這也是所有樂曲想要完美呈現(xiàn)的“根”和“魂”，因此我們應(yīng)強化基本功訓(xùn)練以提升音樂表現(xiàn)力；其次，現(xiàn)代樂曲的創(chuàng)作需要作曲家與演奏家之間進行充分的溝通交流，作曲家需結(jié)合樂器的實際演奏效果和樂器特性進行發(fā)展性創(chuàng)作，演奏者更應(yīng)在融匯演奏法的基礎(chǔ)上，深入領(lǐng)悟樂曲的創(chuàng)作構(gòu)思與內(nèi)涵，從而更好地進行詮釋，在理論研究領(lǐng)域，應(yīng)整合優(yōu)秀作曲家、演奏家的經(jīng)驗積累，在更宏觀的層面、更深入地起到總結(jié)、分析和學(xué)術(shù)引領(lǐng)的作用；最后，笙演奏者要努力提升對現(xiàn)代協(xié)奏作品的駕馭能力，規(guī)范演奏技巧，應(yīng)對技術(shù)挑戰(zhàn)，追求更加理想的高度。

[1]羅樂：《笙演奏的口內(nèi)技巧探討》，《文化創(chuàng)新比較研究》2019年第3期，第56-57頁。

[2]李光陸、岳華恩、李明軒：《笙專業(yè)統(tǒng)編教材》（第一冊），首都師范大學(xué)出版社，2008年版，第54頁。

[3]吳偉濤：《笙演奏中呼吸的研究及教學(xué)實踐研究》，《北方音樂》2014年第4期，第82+84頁。

[4]楊磊：《37簧笙協(xié)奏曲“笙聲漫”的藝術(shù)特色》，《藝術(shù)研究》2020年第3期，第50-52頁。