文字_陳蕓萱

對于絕大多數(shù)古典音樂愛好者來說，海因里?！ね柡Ｄ贰ざ魉固兀℉einrich Wilhelm Ernst）或許不是個十分熟悉的名字，但對于小提琴愛好者來說，這個名字想必并不陌生。恩斯特生于群星璀璨的十九世紀(jì)，前有了不起的先驅(qū)大師帕格尼尼，同時代又云集了卡洛爾·利平斯基（Karol Lipinski）、查爾斯-奧古斯特·德·貝里奧（Charles-Auguste de Ber iot）、奧雷·布林（Ole Bull）、卡米洛·西沃里（Camillo Sivori）與亨利·維厄當(dāng)（Henry Vieuxtemps）等眾多小提琴家。但恩斯特依然被公認(rèn)為帕格尼尼最偉大的繼任者，他曾一度開發(fā)出超越帕格尼尼的高難度小提琴技術(shù)，成為那個時代最杰出的小提琴家之一。

01 帕格尼尼

02 卡洛爾·利平斯基

1812年，恩斯特出生于摩拉維亞侯國（今捷克東部）的布爾諾。他的父親經(jīng)營著一家酒館，酒館中常會組織一些小音樂會，這便是他最初的音樂啟蒙。盡管恩斯特的家庭并不富裕，但他的父母還是讓他跟隨當(dāng)?shù)氐睦蠋熑R昂哈德（Leonhard）學(xué)習(xí)了小提琴。恩斯特并非出身音樂世家，但父母非常支持他的音樂事業(yè)，恩斯特的傳記作者簡·佩卡（Jan Pecka）認(rèn)為“他繼承了父親的勤奮性格，并從母親身上學(xué)習(xí)到了優(yōu)雅與平衡，這深刻影響了他后來的小提琴演奏與創(chuàng)作”。

在萊昂哈德的指導(dǎo)下，恩斯特的小提琴技藝進(jìn)步飛快。十三歲時，恩斯特考入了維也納音樂學(xué)院，開始跟隨當(dāng)時的院長約瑟夫·伯姆（Joseph Boehm）與伊格納茲·塞弗里德（Ignaz Seyfried）學(xué)習(xí)小提琴與作曲。1828年，享譽(yù)全歐的帕格尼尼到維也納進(jìn)行巡演，十六歲的恩斯特在聆聽帕格尼尼的音樂后，完全被帕格尼尼高超的技藝與演奏魅力所折服，由此刷新了他對小提琴炫技的認(rèn)識。帕格尼尼在維也納停留了五個月，在此期間恩斯特多次上門拜訪，向他討教技術(shù)。他演奏了帕格尼尼的《E大調(diào)隨想曲》，帕格尼尼肯定了恩斯特的天賦，戲稱他演奏時“是個小惡魔”（E un diavoletto）。帕格尼尼鼓勵他去追求更高的目標(biāo)，這讓恩斯特備受鼓舞。于是，恩斯特將帕格尼尼視為偶像，將“追星”進(jìn)行到了無以復(fù)加的地步。

次年8月，為了追隨帕格尼尼的步伐，恩斯特毅然離開維也納，也開啟了自己的巡演生涯。有趣的是，他的巡演路線就是帕格尼尼巡演的路線。他先后輾轉(zhuǎn)德法等地，在這期間，恩斯特幾乎沒有缺席帕格尼尼的演出，他默默記下了許多演奏會上聽到卻還未公開發(fā)表過的樂譜。1830年春，恩斯特與帕格尼尼再次在法蘭克福相遇，他憑借著音樂會上的記憶，在帕格尼尼面前完美復(fù)刻了《心如止水變奏曲》（），這使得在場所有人都大為震驚。恩斯特的演出也因此廣受關(guān)注，評論家們不吝嗇贊美的言辭，稱他的演奏有著“純凈的音色和靈巧的弓法”，這讓他逐漸開始在音樂圈內(nèi)嶄露頭角。

海因里希·威爾海姆·恩斯特

在追隨帕格尼尼的道路上，恩斯特逐漸摸索出了一些個人演奏風(fēng)格。他仍視帕格尼尼為榜樣，但同時也吸納了一些當(dāng)時法國小提琴學(xué)派華麗瀟灑的風(fēng)格。他曾短暫求學(xué)于貝里奧，學(xué)習(xí)在炫技與優(yōu)美之間把握平衡。當(dāng)帕格尼尼與恩斯特在1837年的馬賽再次相遇時，他們各自在公眾面前演奏了《摩西幻想曲》（）。對于這場演出，恩斯特在寫給家人的信件中激動地回憶道：“人們認(rèn)為帕格尼尼的技術(shù)十分精湛，但我的演奏更為深情……這證明我可以演奏帕格尼尼的一切?！币虼耍?840年帕格尼尼去世后，恩斯特就被公認(rèn)為帕格尼尼的繼承者并紅遍歐洲。他與當(dāng)時許多著名音樂家都有過交往：與李斯特、肖邦同臺演出，門德爾松曾多次為他彈鋼琴伴奏，舒曼在《新音樂報》上給予他高度評價，柏遼茲更是稱他為“完美的藝術(shù)家、偉大的音樂家和偉大的小提琴家”。

除了小提琴演奏家的身份外，恩斯特同樣也是一位作曲的復(fù)合型人才。他不斷深挖小提琴的最大潛力，并為之創(chuàng)作了一些新作品與練習(xí)曲。此外，他也將一些著名的旋律重新改編為炫技之作。他最廣為人知的貢獻(xiàn)便是正式將“復(fù)調(diào)”的概念搬上小提琴，為此他創(chuàng)作了六首極高難度的《復(fù)調(diào)練習(xí)曲》，成為無數(shù)小提琴家的技術(shù)“試金石”。

本期Naxos唱片收錄了恩斯特的七部作品，其中囊括了恩斯特大部分的重要創(chuàng)作，分別是《魔王大隨想曲》《羅西尼輝煌主題變奏曲》《六首復(fù)調(diào)練習(xí)曲》《紀(jì)念冊的一頁》《挽歌》《小提琴的三重奏》與《威尼斯狂歡節(jié)》。擔(dān)任本唱片小提琴獨(dú)奏的是伊扎克·帕爾曼的學(xué)生約瑟夫·斯佩塞克（Josef ?pa?ek），他完美地演釋恩斯特這些超高難度的作品，雖然演奏技術(shù)難點(diǎn)密布，但卻依然要求演奏者保持從容優(yōu)雅。斯佩塞克的表現(xiàn)無疑是極其出色的，他的跑動顆粒清晰，在最復(fù)雜的段落也能干凈利落地處理，炫技高潮部分頗有感染力。在幾首有伴奏的作品中，他與經(jīng)驗(yàn)豐富的藝術(shù)指導(dǎo)戈登·貝克（Gordon Back）配合默契。

約瑟夫·斯佩塞克

唱片的第一首作品是《魔王大隨想曲》，顧名思義，這部作品取材于舒伯特的藝術(shù)歌曲《魔王》。李斯特也曾在鋼琴上改編過《魔王》，但對于以演奏單音為主的小提琴而言，這首作品無疑對演奏技術(shù)有著極為苛刻的要求：全曲都是雙音與和弦，聲部交織復(fù)雜（部分段落甚至還用兩行譜表記譜），此外還有許多左手撥弦、人工泛音與顫音，高難度技術(shù)都被結(jié)合到了極致，因此這首作品也被認(rèn)為是所有小提琴曲目中最難的作品之一。1842年5月，恩斯特在萊比錫首演了這部作品，并題獻(xiàn)給當(dāng)時的魏瑪大公夫人。自他之后，現(xiàn)場演奏成了許多演奏家的噩夢，這也讓《魔王大隨想曲》成為了恩斯特最知名的代表作之一。

《羅西尼輝煌主題變奏曲》是恩斯特較早期的創(chuàng)作，這部作品的主題來自羅西尼的兩幕歌劇《采爾米拉》中的一首卡巴萊塔《命運(yùn)，順應(yīng)我的心意吧》(），恩斯特將其擴(kuò)展成了十五分鐘左右的變奏曲，包含引子、主題與五個變奏。這首作品有著十分濃郁的法國風(fēng)格，沒有夸張的炫技。在本張唱片的演釋中，最令人印象深刻的是第四變奏，這一變奏本身寫得極為精彩，高八度的快速跑動與其他變奏形成了鮮明的對比，斯佩塞克的處理很好地把握了從容與技術(shù)之間的平衡，貝克的伴奏也很出彩。

隨后的《六首復(fù)調(diào)練習(xí)曲》是本張唱片的重頭戲。這套作品大約創(chuàng)作于1861至1864年間，是恩斯特晚年的創(chuàng)作。此時的恩斯特因?yàn)椴⊥匆褵o法在公眾場合演出，于是他潛心研究小提琴演奏復(fù)調(diào)技術(shù)的方式，這堪稱他一生的心血總結(jié)，也是他對小提琴音樂做的最大貢獻(xiàn)。每首作品分別題獻(xiàn)給一位同時代知名的小提琴家：分別是費(fèi)迪南德·勞伯（Ferdinand Laub）、普羅斯普·桑頓（Prosper Sainton），約瑟夫·約阿希姆（Joseph Joachim）、亨利·維厄當(dāng)、約瑟夫·赫爾梅斯伯格（Joseph Hellmesberger）與安東尼奧·巴齊尼（Antonio Bazzini）?！读讖?fù)調(diào)練習(xí)曲》對左手的要求是極為苛刻的，演奏家的手必須要足夠大且靈活，例如第一首、第二首與第四首就非?？简?yàn)手指的獨(dú)立性與延伸能力，第三首是各種雙音和弦的練習(xí)，第五首除了大量和弦外還需要能靈巧地?fù)芟?。這套作品中最知名的當(dāng)屬第六首——根據(jù)耳熟能詳?shù)男伞断娜兆詈蟮拿倒濉犯木幍淖冏嗲幸粋€華麗的引子、主題與四個變奏和終曲：第一變奏考驗(yàn)連奏與雙音技術(shù)；第二變奏與帕格尼尼的風(fēng)格十分相似，有著大量的琶音與撥弦；第三變奏篇幅較長，相當(dāng)考驗(yàn)演奏者雙音音階與和弦的功力；第四變奏的主旋律由左手撥弦彈出，十分考驗(yàn)演奏者的控制力；終曲是泛音與快速跑動的音階組合，音響效果十分華麗。許多當(dāng)代的小提琴演奏家都認(rèn)為，恩斯特的這套作品甚至比帕格尼尼練習(xí)曲的難度更大，因?yàn)樗鼈儾粌H需要演奏家展現(xiàn)精湛的技巧，還需要融入一些樂感與克制，這恰好是本張唱片演奏家斯佩塞克的強(qiáng)項(xiàng)，他的表現(xiàn)無疑是令人欣喜的。

約瑟夫·斯佩塞克（Josef ?pa?ek），捷克最有才華的小提琴演奏家之一。他先后求學(xué)于柯蒂斯音樂學(xué)院、茱莉亞音樂學(xué)院與布拉格音樂學(xué)院，師從伊扎克·帕爾曼、瓦茨拉夫·胡德切克等大師。他曾榮獲許多國際小提琴賽事的獎項(xiàng)，還在2016年至2020年間擔(dān)任捷克愛樂樂團(tuán)的首席，并成了該樂團(tuán)有史以來最年輕的首席。自2020年起，他選擇專心以獨(dú)奏家的身份活躍在世界舞臺，并獲得“驚人的演奏技術(shù)與機(jī)能”（《蘇格蘭人》報）、“豐富而暢快的音色”（《電訊報》）等贊譽(yù)。

戈登·貝克（Gordon Back）是威爾士的一位知名鋼琴家與藝術(shù)指導(dǎo)，先后與許多小提琴大師合作過，如梅紐因、米爾斯坦、文格羅夫、羅桑德、蘇克、卡瓦科斯等，并逐漸聲名鵲起。他在許多重要音樂賽事，如柴科夫斯基國際比賽、梅紐因國際小提琴比賽、卡爾弗萊施小提琴比賽中擔(dān)任官方伴奏與評委。自梅紐因大師去世后，他于2002年起接任梅紐因國際小提琴比賽的藝術(shù)總監(jiān)，并為該賽事的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

海因里?！ね柡Ｄ贰ざ魉固?/p>

接下來是兩首有鋼琴伴奏的小品《紀(jì)念冊的一頁》與《挽歌》。這兩首作品中沒有太多炫耀似的技術(shù)，而是典型的浪漫主義歌唱式旋律，較為唯美而親和，這展現(xiàn)了恩斯特不同于炫技大師的另一面。《小提琴的三重奏》也有類似的風(fēng)格，不過因?yàn)樾枰话亚傺葆屓齻€聲部，所以它的技術(shù)要求會稍復(fù)雜一些，演奏家需要同時控制一個旋律聲部與固定音型的伴奏中聲部，最低聲部由左手撥弦。斯佩塞克的演釋版本中聲部區(qū)分得十分細(xì)膩，這正是復(fù)調(diào)技術(shù)在小提琴上的演奏難點(diǎn)。

唱片最后一首作品的安排別具匠心，恩斯特也常把《威尼斯狂歡節(jié)》作為自己音樂會的最后一首曲目來演奏，若他不演，觀眾們也常常會要求“安可”，足見當(dāng)時的聽眾們對這首作品的喜愛。這首作品大約創(chuàng)作于1840年初，即恩斯特的巔峰時期，他常在演奏會上以安可曲的方式即興增加一些高難度變奏，《威尼斯狂歡節(jié)》或許就在這樣的情況下有了足足二十五個短變奏。這首作品的主題是一首古老的那不勒斯曲調(diào)《我親愛的媽媽》，帕格尼尼以此為基礎(chǔ)創(chuàng)作了一首二十個變奏的《威尼斯狂歡節(jié)》，而恩斯特?zé)o疑是通過這種模仿向他的偶像致敬。這首作品的主題較為輕快，恩斯特使用了各種豐富的技術(shù)與變奏手法，增添了一些詼諧感。許多評論家認(rèn)為，這首作品并不算一次具有深刻內(nèi)涵的嚴(yán)肅創(chuàng)作，而更像是演奏家的“雜?！被颉盎鼞颉?，這導(dǎo)致后世人們對這首作品的評價有一些兩極分化，但沒人會否認(rèn)它絢麗的炫技。

今年是恩斯特誕辰二百一十年，他的作品一直被小提琴界視為高難度炫技的天花板，例如在2021年上海艾薩克·斯特恩國際小提琴大賽的半決賽中，就以恩斯特《六首復(fù)調(diào)練習(xí)曲》中的第六首《夏日最后的玫瑰》為必選曲目，這讓經(jīng)驗(yàn)豐富的參賽選手們倍感壓力。曾有人幽默地打趣道，如果可以在小提琴界建立一個這樣的評價體系，那么可以是：“簡單—中等—難—非常難—恩斯特”?！岸魉固亍北粩[在了一個很夸張的位置上，因?yàn)樗淖髌穼ρ葑嗾邿o疑是噩夢般的存在，但這也從側(cè)面印證了他在小提琴史中不可磨滅的地位，他值得擁有與帕格尼尼相當(dāng)?shù)拿?/p>

值此紀(jì)念恩斯特誕辰二百一十周年之際，希望這位帕格尼尼的崇拜者、繼承者或“超越者”，能被更多音樂愛好者知曉。