文字_劉憲績(jī)

古典吉他作為一種歷史悠久的樂(lè)器，曾經(jīng)過(guò)多個(gè)不同時(shí)期、不同風(fēng)格的洗滌，其音樂(lè)與技術(shù)也隨著時(shí)間的變化不斷發(fā)展。不同時(shí)期的樂(lè)曲及審美風(fēng)格，深刻影響著當(dāng)下演奏者對(duì)樂(lè)曲指法的理解與安排。如果我們僅僅根據(jù)自己的演奏習(xí)慣或完全遵循譜面所標(biāo)記的指法演奏，很難把握不同時(shí)期的風(fēng)格變換。在實(shí)際的演奏中，不同學(xué)派及時(shí)代審美風(fēng)格所衍生出的指法安排往往會(huì)直接影響演奏者對(duì)樂(lè)曲風(fēng)格的把握。

在討論如何安排一首新樂(lè)曲的指法前，我們要清楚，是哪些因素影響了樂(lè)曲的指法安排。首先我們將從樂(lè)曲所屬時(shí)代的樂(lè)器特征及音樂(lè)審美風(fēng)格出發(fā)，討論古典吉他的指法演奏特點(diǎn)。

與其他弦樂(lè)器相比，古典吉他在發(fā)展過(guò)程中無(wú)論是樂(lè)器形態(tài)還是演奏手法都經(jīng)歷了巨大的變化。十四世紀(jì)的文藝復(fù)興琉特琴（Renaissance Lute）、比維拉（Vihuela）及十六世紀(jì)的巴洛克吉他（Baroque Guitar）與巴洛克琉特琴（Baroque Lute）多為復(fù)弦彈撥演奏的。隨著社會(huì)科技的發(fā)展以及制琴工藝的進(jìn)步，十八世紀(jì)誕生了羅曼吉他（Roman Guitar），其演奏方式變?yōu)榱藛蜗覐棑?，直到這時(shí)，古典吉他的定弦才基本確定下來(lái)。二十世紀(jì)初，西班牙人安東尼奧·托雷斯（Antonio Torres）用七根扇梁的結(jié)構(gòu)確立了現(xiàn)代古典吉他的制作雛形，也就是我們現(xiàn)在所看到的古典吉他的樣子，德國(guó)雙面板制作學(xué)派又在近二十年間制造出了音量更大的古典吉他。時(shí)至今日，該樂(lè)器的制造工藝仍在不斷發(fā)展。

在文藝復(fù)興與巴洛克時(shí)期，最具時(shí)代特征的演奏手法是右手的彈撥方式。那時(shí)的演奏者喜歡將小指放置在面板上，主要使用拇指、食指與中指進(jìn)行演奏。彈奏音階時(shí)，大多數(shù)演奏者會(huì)使用拇指與食指交替彈奏。那個(gè)時(shí)期的音階強(qiáng)弱關(guān)系不同于現(xiàn)在的演奏習(xí)慣。由于羊腸弦的張力不足，樂(lè)器音量強(qiáng)弱區(qū)間較小，琴弦的排列也是以復(fù)弦為主，音樂(lè)變化主要通過(guò)強(qiáng)弱交替來(lái)表現(xiàn)，難以做出長(zhǎng)線條的漸強(qiáng)與漸弱。這就是為什么那個(gè)時(shí)期的音樂(lè)總在聽(tīng)覺(jué)上有一種“忽強(qiáng)忽弱”的感覺(jué)。當(dāng)時(shí)的演奏者將這種音樂(lè)審美地理解運(yùn)用到了對(duì)右手指法的安排上，演奏者們大多利用不同手指的力量來(lái)區(qū)分強(qiáng)弱。拇指是音量最大的，其次是中指，最弱的是食指，由此產(chǎn)生了這個(gè)在當(dāng)今看似另類的音階彈奏指法。由于演奏者習(xí)慣將小指固定在琴的面板上，無(wú)名指的靈活度受到了很大的限制，所以那時(shí)的演奏者極少使用無(wú)名指。

古典主義時(shí)期是古典吉他發(fā)展的黃金時(shí)代，這一時(shí)期涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的作曲家與演奏家，如費(fèi)爾南多·索爾（Fernando Sor）、迪奧尼西奧·阿瓜多（Dionisio Aguado）、毛羅·朱利亞尼（Mauro Guiliani）、費(fèi)爾南多·卡路里（Fernando Carulli）、馬泰奧·卡爾卡西（Matteo Carcassi）等，他們都是古典吉他界如雷貫耳的人物。在古典主義時(shí)期，多數(shù)演奏者已不再將小指固定在琴的面板上，因此對(duì)無(wú)名指的使用頻率也逐步增加。雖然古典主義時(shí)期的樂(lè)器與現(xiàn)在我們彈奏的古典吉他在形狀上看起來(lái)一致，但是它們?cè)诤芏嗟胤缴线€是有著極大差別的。古典主義時(shí)期的羅曼吉他音色偏柔，使用的是羊腸弦，樂(lè)器內(nèi)部的音梁也大多為橫梁結(jié)構(gòu)，音響效果極為干凈。不過(guò)正是這樣的結(jié)構(gòu)，導(dǎo)致了羅曼吉他幾乎沒(méi)有共鳴。羅曼吉他的弦長(zhǎng)與現(xiàn)代古典吉他的弦長(zhǎng)都是六百五十毫米，但它的指板寬度約為四十六至四十八毫米，要比現(xiàn)代的古典吉他略窄一些，現(xiàn)在的古典吉他指板寬度約為五十二至五十五毫米。

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，隨著托雷斯發(fā)明出扇梁結(jié)構(gòu)的古典吉他以及尼龍琴弦的出現(xiàn)，古典吉他的音量有了質(zhì)的飛躍。這一時(shí)期，隨著科技的進(jìn)步以及交通印刷等行業(yè)的發(fā)展，越來(lái)越多的樂(lè)譜得以出版、傳播。大家所看到的樂(lè)譜不再是單純的手抄版凈譜，而是標(biāo)記著由不同演奏家編定指法的樂(lè)譜。說(shuō)到這里，不得不提古典吉他界里程碑式的人物——安德烈斯·塞戈維亞（Andres Segovia）。我們目前接觸到的一些經(jīng)典曲目，還標(biāo)記著他的演奏指法。塞戈維亞喜好浪漫的音樂(lè)風(fēng)格處理，他喜歡運(yùn)用大量的高把位單音，配以靠弦加上濃郁的西班牙式揉弦，來(lái)演奏出其特有的音樂(lè)色彩。他的演奏風(fēng)格深深影響著后輩們，如克里斯托弗·帕克寧（Christopher Parkening）、艾里奧特·菲斯克（Eliot Fisk）、約翰·威廉斯（John Williams）、朱利安·布里姆（Julian Bream）、歐斯卡·吉利亞（Oscar Ghiglia）等。

近百年來(lái)，隨著音樂(lè)風(fēng)格的發(fā)展及音樂(lè)環(huán)境的變遷，當(dāng)下無(wú)論是對(duì)技術(shù)還是對(duì)音樂(lè)的要求都更加精細(xì)，音樂(lè)風(fēng)格也朝著全新的方向發(fā)展，古典吉他亦是如此。近年來(lái)，越來(lái)越多的演奏者放棄了二十世紀(jì)初一味追求突出個(gè)人風(fēng)格及樂(lè)器特點(diǎn)的演奏方式，開始尋求在音樂(lè)上返璞歸真，盡可能地還原作曲家所處年代的音樂(lè)演奏風(fēng)格。如很多早期的古典吉他作品是改編自羽管鍵琴與琉特琴的，于是許多演奏家會(huì)跳出古典吉他固有的演奏思路，從原作樂(lè)器的特性及當(dāng)時(shí)音樂(lè)的處理風(fēng)格為切入點(diǎn)，盡可能演奏出符合作曲家意圖的音樂(lè)。

在了解了古典吉他音樂(lè)風(fēng)格變遷后，我們將具體通過(guò)靠弦及a指的運(yùn)用來(lái)討論在實(shí)際演奏中該如何安排指法。靠弦是古典吉他演奏中的一個(gè)重要演奏手法，它對(duì)音色與音量的改變起著重要的作用?？肯业挠梅ㄓ袃煞N：第一種是在關(guān)鍵音上使用靠弦，第二種是在音階快速?gòu)椬鄷r(shí)使用靠弦。從演奏的角度來(lái)說(shuō)，在從不靠弦到靠弦的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，演奏者的手腕會(huì)發(fā)生上下扭動(dòng)，這時(shí)在指法上可以盡量使用i指來(lái)進(jìn)行轉(zhuǎn)換，因?yàn)閕指最靠近虎口，使用i指會(huì)讓整個(gè)手腕的動(dòng)作幅度變化最小，這樣便可以更加順暢地過(guò)渡到其他手指來(lái)進(jìn)行靠弦了。

關(guān)于a指的運(yùn)用，除去分解和弦與輪指，多數(shù)演奏者在樂(lè)曲中對(duì)a指的使用頻率并不高。從上文中我們可以看出，在以前的演奏中a指大多用于分解和弦的演奏，將更多的注意力放在了左手指法的安排上。而現(xiàn)在有很多一線演奏家把越來(lái)越多的注意力放在了右手指法的安排上。在右手指法的安排中，a指起到的關(guān)鍵作用就是切換指法（leitunsfinge）。此外，我們?cè)谘葑鄻?lè)曲時(shí)聽(tīng)起來(lái)不夠連貫的原因有很多，而右手指法安排不夠科學(xué)或使用同一根手指連續(xù)彈奏通常是主要原因之一。這個(gè)看起來(lái)不經(jīng)意的演奏動(dòng)作會(huì)導(dǎo)致音的斷裂，使演奏不夠流暢。另外，在快速?gòu)椬鄷r(shí)右手i指、m指的先后使用順序也決定了彈奏的流暢度。從一弦向六弦方向移動(dòng)時(shí)，換弦的手指一直保持使用i指會(huì)在彈奏中感覺(jué)比較順暢；反之，換成m指在跨弦彈奏中會(huì)很容易失誤或造成同一根手指連續(xù)撥弦。

下面我們來(lái)具體討論一下在樂(lè)曲實(shí)際演奏中的右手指法安排。譜例一與譜例二選自?shī)W古斯丁·巴里奧斯（Augustin Barrios）的《第四號(hào)練習(xí)曲》（），譜例三是選自馬努埃爾·龐塞（Manuel Ponce）的《南方小奏鳴曲》（）。

首先是巴里奧斯的《第四號(hào)練習(xí)曲》，我選擇的版本是貝尼茨（Jesus Benites）編訂的。編訂者是巴里奧斯的關(guān)門弟子，他的編訂思路無(wú)疑是最接近巴里奧斯本人想法的，我們可以根據(jù)這樣權(quán)威的編訂版本，再結(jié)合科學(xué)的右手指法安排，演奏出流暢且富有南美色彩的樂(lè)曲。從譜例一中，我們可以看到前三拍的指法是由六弦向一弦方向彈奏的。當(dāng)今著名古典吉他大師馬可·塔馬約（Marco Tamayo）認(rèn)為，在右手由六弦向一弦方向彈奏時(shí)，左右手的力量核心點(diǎn)應(yīng)在虎口，就好比一只手握著杯子時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)越靠近虎口處，手的力量及控制力就越強(qiáng)。從這個(gè)角度我們可以看出，演奏古典吉他時(shí)最自然的發(fā)力方式是由a指向i指彈奏的。譜例一是由i指向a指方向彈奏的，右手的控制力是由強(qiáng)到弱的，那要怎樣才能提高右手手指的控制力呢？馬可·塔馬約給出的答案是，我們可以將i指、m指、a指提前放在琴弦上做好彈奏的準(zhǔn)備，提高右手彈奏的穩(wěn)定性，這樣無(wú)論是速度控制還是音量起伏都會(huì)得到大幅的增強(qiáng)。這個(gè)提前準(zhǔn)備動(dòng)作可以被稱為“預(yù)備指”。譜例一中的第一拍至第三拍需要以漸強(qiáng)的力度奏出，最強(qiáng)點(diǎn)在第四拍的降B音，我們可以在彈奏時(shí)使用i指靠弦來(lái)強(qiáng)調(diào)降B音，從而增強(qiáng)音量以及改變音色。這里我們要注意，在相同的力量下彈奏靠弦與不靠弦，前者的音量會(huì)明顯強(qiáng)于后者，所以譜例一中的降B音我們不需要刻意加強(qiáng)靠弦的力度，這樣才能找到兩者之間的音量平衡。

譜例一

譜例二

接下來(lái)我們來(lái)分析譜例二。譜面中第二拍的F音到第三拍的A音在二弦會(huì)有一個(gè)大跨度的換把，這樣的換把彈奏手法與高音音色處理是很具有時(shí)代特征的。在分析與演奏后我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，譜例二中第一拍的第一個(gè)音到第三拍的A音需要彈奏出漸強(qiáng)的力度變化，但將音量最強(qiáng)的A音放置在二弦演奏則會(huì)表現(xiàn)出相反的音樂(lè)情緒——音色變?nèi)幔袅坑兴陆?。這樣的二弦演奏方式再加上一個(gè)極強(qiáng)的揉弦，是當(dāng)時(shí)古典吉他最具代表性的音樂(lè)處理方式。在當(dāng)今的主流古典音樂(lè)審美中，那個(gè)時(shí)代的音樂(lè)處理方式會(huì)因過(guò)于突顯個(gè)人演奏色彩而忽略了作曲家的原本意圖。按照這段音樂(lè)的走向，我們應(yīng)該在一弦上演奏最強(qiáng)點(diǎn)A音，利用樂(lè)器特點(diǎn)自然地做出漸強(qiáng)，演奏出這段音樂(lè)原本的音樂(lè)走向。

隨著時(shí)代的發(fā)展，古典吉他的制作工藝也在逐步提高，越來(lái)越多的古典吉他制作家追求樂(lè)器在音量上的突破，但這勢(shì)必會(huì)犧牲其在音響色彩方面的變化。當(dāng)我們使用現(xiàn)代工藝制作的古典吉他演奏譜例二時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)如果按照譜面指法，在二弦演奏第三拍A音時(shí)會(huì)很難得到作曲家所屬時(shí)代追求的音樂(lè)色彩，反而增加了左手換把帶來(lái)的更大跑動(dòng)。這就是需要考慮的第二個(gè)問(wèn)題——不必要的換把。換把一直是古典吉他演奏中的難點(diǎn)，而增加不必要的換把更是不明智的選擇。按照譜例二中的左手指法共有兩次移動(dòng)換把，如果我們可以把第三拍的A音移至一弦彈奏，將第二拍左手三指的F音替換為四指演奏，從而減少一次換把，同時(shí)空出三指為第三拍的A音做彈奏準(zhǔn)備，這樣的演奏指法安排會(huì)使音樂(lè)起伏明顯，樂(lè)句更加流暢。

譜例三

譜例三選自龐塞的《南方小奏鳴曲》，該樂(lè)曲已出版的樂(lè)譜大多使用了塞戈維亞編訂的指法。塞戈維亞的演奏指法安排具有非常鮮明的個(gè)人風(fēng)格，是極其難以模仿及超越的。我們不妨先將樂(lè)譜上的指法全都抹除，以音樂(lè)創(chuàng)作背景及譜面本身為出發(fā)點(diǎn)來(lái)進(jìn)行指法編排。在譜例三中，塞戈維亞彈完第一小節(jié)第一拍后將重心音放在了第三拍的A音上，并彈奏出一個(gè)極長(zhǎng)的Rubato，第三小節(jié)第二拍的E音上也運(yùn)用了同樣的處理方式，這也正是他選擇二弦彈奏的主要原因。

毫無(wú)疑問(wèn)，這是一個(gè)極具個(gè)人風(fēng)格的演奏方式。如果我們回歸譜面，從作曲家的原意出發(fā)，該樂(lè)句則應(yīng)演奏得更加理性，按照譜面節(jié)奏彈奏。我們可以將第一小節(jié)的第二拍與第三拍放在一弦演奏，使旋律音色彩統(tǒng)一，并減少換把帶來(lái)的失誤的可能性。接下來(lái)的第二小節(jié)也可以輕松地在原把位完成。第三小節(jié)第二拍的E音我們可以使用空弦來(lái)彈奏并進(jìn)行換把，為左手的橫向換把移動(dòng)爭(zhēng)取時(shí)間，使演奏更加連貫。當(dāng)我們?cè)趶椬嗫障褽音結(jié)束后，要注意空弦音的消音，避免與之后的F音產(chǎn)生不協(xié)和的音響效果。

通過(guò)以上的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，面對(duì)不同時(shí)期的作品時(shí)，當(dāng)今演奏者的指法安排以及審美風(fēng)格應(yīng)基于不同時(shí)期背景特征下予以考量。音樂(lè)的世界里包羅萬(wàn)象，任何一種風(fēng)格與技術(shù)處理都給予我們以巨大的想象空間，不同思路的指法安排也使音樂(lè)變得更加豐富。希望以上關(guān)于演奏的指法安排思路能對(duì)大家今后的演奏有所啟發(fā)。