劉云飛

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079)

不管在藝術(shù)史或藝術(shù)理論研究領(lǐng)域之內(nèi)還是之外，歐文·潘諾夫斯基的名字總是與圖像學(xué)方法聯(lián)系在一起，他的聲名也與這一內(nèi)涵日益豐富的術(shù)語一起共享榮辱盛衰。上世紀(jì)80年代之后的西方學(xué)界，關(guān)于潘諾夫斯基的研究和討論逐漸由圖像學(xué)的實踐層面轉(zhuǎn)向其理論基礎(chǔ)和誕生條件，因此潘諾夫斯基移居美國之前的早期著作逐漸引起學(xué)者的重視。此外，藝術(shù)史學(xué)科的自律性及其與美學(xué)理論的關(guān)系問題隨著“藝術(shù)終結(jié)”“藝術(shù)史終結(jié)”等問題的提出，重新被提上議程，人們不得不回首學(xué)科發(fā)展史，回到提出“藝術(shù)科學(xué)”的20世紀(jì)初尋找理論源頭，希望給這些問題的回答增添保障。近年來，國內(nèi)對于潘氏早期著作的研究也并不沉寂，《作為符號形式的透視》《藝術(shù)意志的概念》以及他的博士論文《丟勒的藝術(shù)理論》都得到了深刻闡釋。在潘氏的藝術(shù)闡釋思想歷程中，尋找形式與歷史意義、風(fēng)格與主題內(nèi)容之間契合點是一個非常重要的階段，這為隨后《作為符號形式的透視》中的實踐提供了理論基礎(chǔ)，并影響了圖像學(xué)三層次原則，但對于此主題的研究卻寥寥無幾。這一階段的代表性論著就是《論藝術(shù)史與藝術(shù)理論的關(guān)系：對藝術(shù)科學(xué)基本概念體系之可能性的探討》，本文將嘗試從建構(gòu)動機(jī)、內(nèi)部運行秩序、概念來源等三方面來對該文中所提出的“藝術(shù)科學(xué)基本概念體系”做出描述，并試圖在其中還原潘諾夫斯基為溝通歷史意義和先驗形式所做的努力。

一、建構(gòu)動機(jī)與內(nèi)部秩序

《論藝術(shù)史與藝術(shù)理論的關(guān)系》發(fā)表于1925年的《美學(xué)與普通藝術(shù)學(xué)雜志》上，該論文是1920年于同一期刊上發(fā)表的《藝術(shù)意志的概念》一文的續(xù)篇，他在文章中提出“藝術(shù)科學(xué)基礎(chǔ)概念體系”的直接動機(jī)就是為了對藝術(shù)意志概念做進(jìn)一步的演繹，從而使讀者更完整地理解藝術(shù)意志的內(nèi)涵。

藝術(shù)意志是李格爾所創(chuàng)立的概念，雖然李格爾本人從未直接給予它一個完整的定義，但他基于這一概念所建立起的藝術(shù)史研究方法論在某種程度上轉(zhuǎn)變了一時的研究風(fēng)氣。因而，這一概念兼具重要性和模糊性，必然致使有關(guān)爭論不斷。在眾多互不相容的闡釋中，潘氏的文章受到越來越多的研究者的重視，這并非因為他提出了一個讓各方都滿意的、或最貼近李格爾原意的方案，而是因為他以此為出發(fā)點建構(gòu)了一套自己的方法論。

潘氏對藝術(shù)意志的理解包含兩個層面，第一層以還原創(chuàng)造力為核心。與李格爾不同，潘氏明確定義了藝術(shù)意志：“在任何特定藝術(shù)現(xiàn)象中所體現(xiàn)出的創(chuàng)造力的集合或統(tǒng)一體?！盵1]創(chuàng)造力是李格爾在應(yīng)用藝術(shù)意志概念時最主要的考慮對象，也是他在進(jìn)行藝術(shù)分析時想要突出的主要價值取向。在早期著作《風(fēng)格問題》中，李格爾極力反對的是如“所有藝術(shù)形式無例外的都是材料和技術(shù)的直接產(chǎn)物”之類的觀點[2]。他認(rèn)為埃伊納島(Aegina)阿提卡(Attic)碗上交織卷須紋樣的產(chǎn)生并不單純源于技術(shù)與工具的革新，他的觀點是：“無論是畫筆還是尖筆本身都不會創(chuàng)造食物；它們必定得由人的手來操縱，而手又得聽命于藝術(shù)靈感，它有著不可抑制的沖動，要從固有的傳統(tǒng)和心理的知覺之中創(chuàng)造出新的事物?！盵3]強調(diào)“藝術(shù)觀念”“沖動”和“心理知覺”意味著一種從主體出發(fā)的立場，李格爾的這種精神被潘氏所繼承，也決定了他后來不可能走向機(jī)械的藝術(shù)進(jìn)化論或社會學(xué)。

潘氏的第二層理解則一定程度上超出了李格爾的指示，他認(rèn)為藝術(shù)意志既不能從心理學(xué)意義上具體化為藝術(shù)家的意志，也不能從歷史意義上抽象化為時代的意志，它是一種“先驗論意義上的主體”，一種“藝術(shù)現(xiàn)象的內(nèi)在意義”。卡西爾提出：“倘若美術(shù)史必要嚴(yán)格被限制于一些歷史性的省查，亦即被限制于對一些已經(jīng)發(fā)生了的事物的描述的話，則美術(shù)史實在難以向前挺近”，因而“必須事先于‘存在’中找到一定的立足點和支撐點”[4]。這一主張得到了潘氏的認(rèn)同。潘氏在《藝術(shù)意志的概念》一文里所確立的藝術(shù)現(xiàn)象的內(nèi)在意義或終極意義，成為他早期著作中的一致追求。

李格爾原先將藝術(shù)意志作為一種本質(zhì)特征，用以描述歷史中抽象形式的發(fā)展進(jìn)程。但是從潘氏將藝術(shù)意志作為內(nèi)在意義的角度來看，李格爾的這一用法顯然不夠科學(xué)。潘氏認(rèn)為如果不將藝術(shù)意志與藝術(shù)現(xiàn)象或經(jīng)驗事實完全分離，不建立嚴(yán)格的范疇分界，那么先驗意義上的有效性則難以通過因果律得到保證。他做出的承諾是：“范疇是先驗有效的，像因果律一樣，可以被運用于以語言來表述的判斷，作為一個標(biāo)準(zhǔn)以判定它們屬于認(rèn)識論組成部分的性質(zhì)；而且在某種程度上可以作為被研究的藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)。”[5]潘氏一再強調(diào)，構(gòu)建體系本身并不是目的，目的是為了以“一種純粹批判的方式確定藝術(shù)意志的概念，以反對錯誤的解釋，并說明理解其內(nèi)涵的方法”[6]，于是在《藝術(shù)意志的概念》一文發(fā)表5年以后，潘氏實踐了他的計劃，構(gòu)建了如下范疇體系：

藝術(shù)科學(xué)的基本概念體系

“基本概念體系”是《論藝術(shù)史與藝術(shù)理論的關(guān)系》的英譯者賈斯·埃爾斯納對德語Grundbegriff的翻譯，Grundbegriff是一常見術(shù)語，英文一般譯為basic concepts或fundamental concepts，而埃爾斯納卻一定要加上“體系”一詞。他給出的理由是：潘氏運用這一術(shù)語所表達(dá)的“不僅是一個處于原點的概念，同時也是這些概念體現(xiàn)出的系統(tǒng)性的運行秩序”[7]，但譯者并沒有對該秩序做出具體說明。其實，將潘氏這張表中的五對概念單獨拿出來逐個解釋是無法展示其價值的，因為這些概念的名稱幾乎都不是他的創(chuàng)造發(fā)明，而是對于現(xiàn)成學(xué)說的借用。正是它的內(nèi)部秩序賦予這些概念特有的意義，也正是因為它們能夠成為一個系統(tǒng)，才具有實際的描述藝術(shù)作品的價值。因此，本文結(jié)合“系統(tǒng)性的運行秩序”對潘氏的這張概念表格進(jìn)行解釋。

(一) 對立

陳平在研究李格爾思想背景時提出：“以相互對立的范疇來描述變化，這在德語國家19世紀(jì)末與20世紀(jì)初的學(xué)術(shù)中是一種常見的方法。”[8]李格爾的“視覺的”與“觸覺的”，沃爾夫林的“線描的”與“圖繪的”，沃林格的“抽象的”與“移情的”等等都是如此，潘氏的研究正是在這樣的語境下進(jìn)行。在他看來，藝術(shù)問題中的相關(guān)概念總是成對出現(xiàn)的，表現(xiàn)出極端的對立，而實際的藝術(shù)作品則表現(xiàn)出了一種對于二元對立的調(diào)和，而所有這些對立的概念都來自一個原初問題。由于此原初問題表現(xiàn)為一種二元對立的概念形式，所以從這一問題衍生出的其他藝術(shù)問題則都表現(xiàn)為同樣的對立概念。這一原初問題就是“量”與“形”的對立，潘氏將這一組概念應(yīng)用到了具體藝術(shù)作品的分析中：“凡是藝術(shù)的產(chǎn)物都保存了感性知覺中的一種固有的量，并將其置于某一組織之內(nèi)，因而從某種程度上也是限制了它。換句話來說，在任何作品中必須有量與形兩極之間的某種調(diào)和?！盵9]故而，“量—形”對立是所有藝術(shù)現(xiàn)象最根本的先驗對立形式，而在與之相對應(yīng)的先驗方法論中，對立則是“時間—空間”。

(二) 交互影響

僅僅依靠“量—形”和“時—空”這樣的先驗范疇，顯然無法對描述具體藝術(shù)作品進(jìn)行實際操作，心理學(xué)和歷史研究的方法已經(jīng)被證明不具備“基本”這一屬性，潘氏對現(xiàn)象領(lǐng)域內(nèi)的范疇規(guī)劃不得不轉(zhuǎn)向一般的視覺形式，即人最基本的視覺感知方式。潘氏將此領(lǐng)域內(nèi)的具體對比分成三類，所依據(jù)的是造型單位(即形象)形成過程：在第一類視覺的與觸覺的對比中，造型單位開始具備成形的因素；第二類深度的與平面的對比中，造型單位真正成形；而在第三類融合的與分離的對比中，造型單位開始組合而進(jìn)入一個更高層級的單位。

第一對概念可以被理解為“量—形”之間對立的特定視覺表象，而第三對概念可以被理解為時空之間對立的特定視覺表象。因為獨立的視覺個體之間的真正、完全的融合只能通過時間才可被想象，而單一個體之間真正、嚴(yán)格的分離只有通過空間才能被想象。如果運動與變化的概念不僅包括單純時間上的意義，也指“時—空”維度的事件，那么第三對概念之間的對立也可以被描述為靜與動(存在與變化)。對中間一對概念“深度—平面”的理解，不僅要通過量與形的對立，還要通過時間與空間的對立，因為深度與平面之間的關(guān)系既依賴于視覺與觸覺的關(guān)系，又依賴于融合與分離、運動與靜止的關(guān)系(如下圖)。

潘氏舉了古希臘浮雕與古埃及浮雕之間的差別來說明平面與深度對立所處的交叉地位。在古埃及墓室雕刻中體現(xiàn)出的是幾乎徹底的平面，甚至有時還是凹陷，幾乎看不到透視短縮法的應(yīng)用，因而古埃及浮雕就是用平面價值消除了深度價值；而在古希臘藝術(shù)中適當(dāng)?shù)纳疃群屯敢暥炭s法在深度和平面之間確立了一種平衡。在此例中可以清楚地發(fā)現(xiàn)，不論平面—深度問題用何種方法去解決，總是離不開視覺及觸覺價值問題的解決，也必然要與“融合—分離”或“靜—動”問題相聯(lián)系。在該例子中，某一單個形狀的運動，也就是不同形狀之間互相連接只有以下條件下才是可能的，即這一單個形狀可以自由地從二維空間轉(zhuǎn)移到三維空間，因為哪怕是與繪畫平面平行的運動(更不要說是翻轉(zhuǎn)與傾斜)，也只有在形狀可以與該平面分離的條件下才是可思議的。依靠平面來解決“平面—深度”問題，同時也必然意味著以“分離”和“靜”來解決“分離—融合”“靜—動”之間的對立，反之亦然。同樣，因為視覺價值的實現(xiàn)只有以沒有陰影的純平面被延展和凹陷打破為條件，所以用“平面”來解決“平面—深度”問題，也必然意味著用“觸覺”來解決“視覺—觸覺”問題，反之亦然。因為前面兩對概念分別又與“時—空”和“量—形”的二元對立相聯(lián)系，所以“平面—深度”問題可以說是處于中間地位，可以從兩方面來理解?！捌矫妗疃取钡倪@種中間地位說明了在任何一種特定風(fēng)格中，三項基本問題都是同時被解決的，在藝術(shù)實踐的過程當(dāng)中這三項對比無法分開。

二、概念來源與辨析

潘諾夫斯基在一個如此抽象的層面的構(gòu)建他認(rèn)為普遍有效的概念體系，這當(dāng)然離不開德國哲學(xué)傳統(tǒng)，更與德語藝術(shù)史發(fā)展過程中的方法論探索時期有直接聯(lián)系。然而不管是康德先驗感性論，還是李格爾的知覺藝術(shù)學(xué)方法，抑或是沃爾夫林的歷史主義形式論，潘氏都不是簡單地將其移植到自己的概念體系中，而是批判地接受。潘氏的一些概念在名稱上與前人的類似，這往往讓我們忽視其中的實質(zhì)性差別。

(一) 康德與李格爾

史蒂芬·麥爾維爾對于“基本概念”一詞做了這樣的闡釋：基本概念是“描述、預(yù)先設(shè)置客體與原則的某一特定領(lǐng)域，這一基本理解行為的目的在于使我們注意到這樣一個雙重事實：即使當(dāng)我們開始界定完全不言自明的領(lǐng)域時，我們也已經(jīng)擁有了某種立場，并且我們所擁有的這種立場必定先于且異于任何從這種立場中發(fā)展出的概念化過程，我們持續(xù)不斷地觀察和界定也正屬于這一過程”[10]?；靖拍畹摹盎尽敝幘驮谟谒扔谧詈唵蚊髁说慕?jīng)驗事實，并作為認(rèn)知構(gòu)成的基本條件。

選擇建立基本概念這一行為本身就暗含了潘氏對于康德先驗理性的認(rèn)同。于貝爾曼在批判潘氏時不無諷刺意味地講道：“讓一名藝術(shù)史學(xué)家感到尷尬的事莫過于發(fā)現(xiàn)一本大談美學(xué)鑒賞的書的內(nèi)容其實已經(jīng)在《純粹理性批判》中都被系統(tǒng)地論述過了?！盵11]潘氏在論述藝術(shù)意志的文章中舉了康德《未來形而上學(xué)導(dǎo)論》中“空氣是有彈性”的例子，比亞洛斯托基甚至稱這篇文章完全可以更名為“任何一種未來能夠作為科學(xué)出現(xiàn)的藝術(shù)史”[12]，而在《作為人文科學(xué)的藝術(shù)史》一文中潘氏更是將康德本人看作人文價值的典范。那么以先驗對立為基礎(chǔ)的“基本概念體系”是否完全建立在對康德哲學(xué)范疇簡單挪用的基礎(chǔ)之上呢? “基本概念體系”的目的是給李格爾提出的“藝術(shù)意志”鞏固基礎(chǔ)，而“視覺”與“觸覺”又與李格爾提出的著名概念名稱一致，用李格爾的概念為李格爾證明似乎是理所應(yīng)當(dāng)?shù)模敲磁耸险娴木腿绱恕盁o私”嗎?

強調(diào)藝術(shù)作品保存人的知覺形式，突出一者對于另一者的限制和構(gòu)架以及二者在實踐中的調(diào)和，這些都很容易讓我們想到李格爾的一對著名的概念：“視覺的”價值與“觸覺的”價值。李格爾這組術(shù)語都與知覺相關(guān)聯(lián)，同時也與藝術(shù)形式的變遷相關(guān)，從“觸覺——近距離觀看”到“視覺——遠(yuǎn)距離觀看”，知覺方式所經(jīng)歷的這一發(fā)展過程，構(gòu)成了李格爾藝術(shù)史方法論的基本圖式，它以知覺方式的變化來解釋人類各階段藝術(shù)風(fēng)格的演變。將李格爾的論述與潘氏的體系相對照，很容易產(chǎn)生一種錯覺，即所謂“量”與“形”的對立，不過是著名的“視覺的”與“觸覺的”對立的進(jìn)一步抽象化，李格爾所講的“不可入性”等同于潘氏的“形”，而“延展”等同于“量”[13]。李格爾所說的延展和不可入性分屬物的性質(zhì)，而“量”與“形”則是從主體的認(rèn)知功能中抽象出的純粹形式。然而，潘氏在基本概念體系的具體對比中借用了李格爾的“視覺—觸覺”對立，與“形—量”對立分屬不同領(lǐng)域，前者屬于現(xiàn)象領(lǐng)域，后者屬于本體論領(lǐng)域。在接下來對兩組對立的進(jìn)一步說明中，潘氏假設(shè)了視覺和觸覺分別完全實現(xiàn)的兩種極端情況。在前一種情況下“形”會消失，進(jìn)而產(chǎn)生完全無具體形狀的光的表象；而在后一種情況下“量”會消失，從而導(dǎo)致完全抽離的幾何輪廓。在這一說明中，“形—量”對立獨立于視覺與觸覺的知覺方式，是作為知覺方式的一種抽象屬性而存在的。結(jié)合潘氏前文中的“原初問題”的定位，很容易讓我們聯(lián)想到康德先驗感性論的前提，即人類心中先天存在一種感性形式：“今如在物體表象中，取去悟性關(guān)于物體所思維者，如實體、力、可分性，等等，又取去其屬于感覺者，如不可入性、堅、色，等等，顧自此經(jīng)驗的直觀尚有留存之事物，即延擴(kuò)與形體?！盵14]顯然，“延擴(kuò)”與“形體”是“形—量”對立的理論來源，然而據(jù)此就認(rèn)為潘氏照搬了康德的先驗感性論是沒有說服力的，因為在另一對概念“時—空”中潘氏表現(xiàn)出了與康德完全不同的使用方法。

在理論建構(gòu)過程中，潘氏從“形—量”引入“時—空”時有一句非常抽象的表述：“如果‘形—量’對立是藝術(shù)問題存在的先驗先決條件的話，那么‘時—空’之間的交互作用則是它們潛在解決方法的先驗條件?！盵15]從邏輯上來說，問題永遠(yuǎn)產(chǎn)生于相應(yīng)的解決方法之前，而先決條件也就是條件的條件，這也是為什么“形—量”是“原初問題”而“時—空”不是，“形—量”是處在本體論領(lǐng)域而“時—空”是在方法論領(lǐng)域。在康德那里，延擴(kuò)與形體都是在外部被直觀到的，是屬于空間的純粹形式，“時—空”如果作為感性直觀是既包括內(nèi)感官也包括外感官的，具有更高一層的普遍性。潘氏只是在十分有限的意義上應(yīng)用了時空概念，分離和融合分別與空間和時間的兩極相對應(yīng)，他還用運動與靜止、存在與變化加以解釋，但是這種解釋只能給我們帶來錯覺，即這些對立都是一段歷時的過程而不是一項共時的屬性，然而實際情況則相反。潘氏方法論對立中的“時間”一極只是代表無數(shù)線條或平面進(jìn)行變化的可能，而不是指風(fēng)格史的發(fā)展進(jìn)程。

(二) 沃爾夫林

馬克·奇塔姆認(rèn)為潘氏“在早期和晚期著作中都明顯使用了形式的、非歷史的康德式命令在先驗中建立藝術(shù)史的基礎(chǔ)”[16]，將“形式主義”和“非歷史”的標(biāo)簽與“康德主義”一起貼在潘氏身上是一種由來已久的錯誤舉動，梅爾維爾也聲稱“康德形式主義所允諾的那種非歷史的確定性，在潘諾夫斯基那里取代了歷史的趣味”[17]。潘氏和沃爾夫林一樣都希望從康德那里獲得一種外在于歷史表象的制高點，為藝術(shù)史研究的科學(xué)性提供保障，但不能因此就認(rèn)為潘氏的基本概念體系與沃爾夫林形式主義分析是類似的。誠然，潘氏基本概念體系中的“三項現(xiàn)象領(lǐng)域內(nèi)的對比”明顯借鑒了《美術(shù)史的基本概念》中的五對范疇，甚至可以說“融合價值”與“分離價值”就是對沃爾夫林后三對范疇的壓縮，但是這兩套概念系統(tǒng)建立在不同的目的和基礎(chǔ)之上。

首先，沃爾夫林的范疇建立在對歷史風(fēng)格進(jìn)行分類的基礎(chǔ)之上，每一對范疇都代表某一特定風(fēng)格的本質(zhì)特征，如古典強調(diào)平面而巴洛克強調(diào)縱深，古典藝術(shù)是典型的封閉式構(gòu)圖而巴洛克構(gòu)圖形式則相對開放等等。潘氏則說：“基本概念并不是要給藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行分類，而是要提供先驗合法的催化劑，從它出發(fā)建立起關(guān)于藝術(shù)現(xiàn)象的討論。”[18]他所提出的這些對立范疇，無論哪一對在具體事實中都無法單獨存在，且任何一對中的任意一極也無法得到實現(xiàn)，它們的對立并非是要表明兩個藝術(shù)現(xiàn)象之間的可見的風(fēng)格差別，而是在一切藝術(shù)現(xiàn)象中都得到體現(xiàn)的先驗的、必然的對立原則；它們不具備描述藝術(shù)特征的功能，因為藝術(shù)特征的產(chǎn)生正是以它們的對立調(diào)和內(nèi)部運轉(zhuǎn)為前提的。在豐富多彩的藝術(shù)作品面前，這些范疇必然顯得單調(diào)無味，但潘氏這些概念本來就不是用來將無限的事實簡化為二元對立的，如潘氏所說它們也就無須“對藝術(shù)事實的豐富性負(fù)責(zé)”[19]。簡單來說，沃爾夫林的對立范疇是用來解決問題，而潘氏的則是用來重新定義問題的。

其次，潘氏的基本概念體系作為價值參照系，其本身是不隨歷史發(fā)展而變化的，所發(fā)生變化的只是這一參照系內(nèi)的具體的值。潘氏仍是以沃爾夫林的概念作為標(biāo)靶來說明這一點的，“線描”與“涂繪”是沃爾夫林美術(shù)史基本概念中最核心的一對，他稱之為“最普遍的再現(xiàn)形式”[20]，但在潘氏看來這一“普遍性”是值得懷疑的：“線描表示的視覺與觸覺價值中間的一項平衡，而涂繪則是觸覺價值受制于視覺價值的另一項平衡”，潘氏的這一判斷就意味著線描和涂繪會隨著參照系內(nèi)價值的變動而變動?！跋啾扔?6世紀(jì)風(fēng)格而被稱為‘圖繪的’藝術(shù)作品，可能在與17世紀(jì)風(fēng)格的比照中就被當(dāng)成是‘線描的’，因為那時候價值的天平已經(jīng)開始向視覺的一端傾斜?！盵21]過于浮動和寬泛，缺乏科學(xué)性，這是潘氏極力反對并設(shè)法規(guī)避的，這也是為什么沃爾夫林的概念是“藝術(shù)史”的基本概念，而潘氏則刻意命名為“藝術(shù)科學(xué)”的基本概念。

以上的區(qū)別雖有種種表現(xiàn)類型，但總體可以概括為先驗方法與后驗方法的區(qū)別。然而，沃爾夫林的出發(fā)點仍是要維護(hù)藝術(shù)史的自律性，在某種程度上他持有與李格爾類似的觀點，即認(rèn)為是我們觀看方式而不是作為客體的事物決定了風(fēng)格的發(fā)展進(jìn)程，而觀看作為一種理解力“有其自己內(nèi)在的歷史”。完成對這一點的闡釋，他就已經(jīng)達(dá)到了目的，所以盡管他知道“對于康德的思想來說，它們看上去只不過是偶然的”[22]，但他仍認(rèn)為沒有必要將那五對范疇與康德范疇相聯(lián)系，以獲得先驗有效性。但潘氏認(rèn)為這是一種先驗理論方法與歷史方法上的雙重失?。骸白鳛樗囆g(shù)理論的基本概念，它們并沒能具備先驗的合法性，它們的對象也未能超越表象世界；作為歷史特征的概念，它們未能與藝術(shù)現(xiàn)象的多樣性相協(xié)調(diào)，因為他們將這些豐富的現(xiàn)象限制在一套由絕對對立組成的系統(tǒng)中，即使在其內(nèi)部也不是沒有沖突?！盵23]這種進(jìn)退維谷的窘境引起了潘氏的警惕，他力圖同時觸及沃爾夫林所沒能完成的兩項宏偉目標(biāo)：歷史意義與先驗形式。

三、一次溝通歷史與形式的嘗試

并非所有研究者都與奇塔姆和麥爾維爾一樣，將潘氏思想歸于形式主義一類，潘氏在普林斯頓高等研究院的繼任者厄文·拉文堅持認(rèn)為歷史主義才是潘氏思想的本質(zhì)特征，“時代精神”才是他的最終訴求[24]。從藝術(shù)史學(xué)科自身發(fā)展的角度來看，這種評論本身就是一個值得思考的現(xiàn)象：一個歷史學(xué)家(拉文)眼中的潘氏與一位哲學(xué)家(麥爾維爾)眼中的潘氏幾乎不是同一個人。然而，潘氏既沒有走向哲學(xué)家所批判的純形式主義，也沒有像拉文所歌頌的那樣高舉“時代精神”的大旗，他試圖以先驗范疇來溝通歷史與形式。藝術(shù)史負(fù)責(zé)梳理藝術(shù)現(xiàn)象，藝術(shù)理論負(fù)責(zé)建立科學(xué)范疇體系，兩者如何能走到一起呢？潘氏所使用的是卡西爾“符號”的方法，對歷史概念進(jìn)行重新定義。

鑒賞家通常以風(fēng)格歸屬來推定作品的時代與區(qū)域，但是風(fēng)格與自然意義上的時間和空間并非一定是嚴(yán)格對應(yīng)的關(guān)系。藝術(shù)品的創(chuàng)作和完成在歷史的時間和空間中呈現(xiàn)出的是紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象，一般的風(fēng)格分類法與歷史視角不能保持完全一致，因為風(fēng)格也并不是一個嚴(yán)格向前進(jìn)化的過程，它會有倒退、復(fù)興、突然的消失或出現(xiàn)。不同時期風(fēng)格的雕塑會出現(xiàn)在同一建筑之中，一個遠(yuǎn)離祖國的藝術(shù)家在他鄉(xiāng)所創(chuàng)作出的作品可能兼具兩國的風(fēng)格，也可能仍然是原來的風(fēng)格。純粹以自然時間和空間來對藝術(shù)作品進(jìn)行排序或歸類幾乎是不可能的。因而潘氏認(rèn)為，歷史并不是自然時空的分塊或分段，而是來自不同意義或“內(nèi)容框架”，即如他所說：“全部已知的就只有藝術(shù)客體，且我們能夠置于這無盡多樣性之上的秩序完全基于意義連接和內(nèi)容框架?！盵25]霍麗準(zhǔn)確地把握了卡西爾對潘氏最有意義的理論支持，她指出，卡西爾的符號形式哲學(xué)“致力于證明：只有空間、時間、原因、數(shù)量等符號(基本的)形式含蓄地預(yù)設(shè)下，實在的意義才能被理解。且神話、常識(語言)、藝術(shù)和科學(xué)等符號(文化的)形式提供了‘語境’，只有在這語境中‘實在’才是既可見又可知的”[26]。潘氏的“內(nèi)容框架”與卡西爾的“語境”基本同義，都是作為歷史本質(zhì)的“符號形式”的不同表現(xiàn)方式。

在潘氏看來，藝術(shù)品形式和內(nèi)容的特征不僅可以從概念上進(jìn)行概括，還應(yīng)以歷史意義為基礎(chǔ)來進(jìn)行解釋，但對歷史意義的把握最終還是要回到形式層面上來，這也許在歷史主義者看來，并不是一次成功的溝通，但在當(dāng)時的歷史條件下已經(jīng)是一次意義非凡的嘗試了。在《藝術(shù)意志的概念》一文的開篇，潘氏就提出，藝術(shù)研究不得不在單純歷史視角以外來進(jìn)行，這“既是一種詛咒也是一種祝?！盵27]。在當(dāng)時的潘氏看來，歷史視角內(nèi)的研究無法逃離紛繁雜多的現(xiàn)象之網(wǎng)，無法從一個固定的“阿基米德點”去獲取這些現(xiàn)象的本質(zhì)，因而研究者需要跳出在歷史現(xiàn)象中互相征引的圈子，具備一種“穿透經(jīng)驗性實在的自覺意識”，因而這是一種“祝?！?；然而這也是一種詛咒，因為這給藝術(shù)研究帶來了一種“不確定”和“碎裂”，并且與藝術(shù)品擁有獨一無二的價值這一觀點相沖突。藝術(shù)的歷史研究和感知形式研究的沖突，在1920年的潘諾夫斯基思想中已經(jīng)成為一項核心問題，但是“詛咒”與“祝?！倍?，在隨后20世紀(jì)藝術(shù)史的發(fā)展中，始終縈繞在研究者的心頭。

四、學(xué)界評價及學(xué)術(shù)史意義

根據(jù)以上分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，潘氏借用康德哲學(xué)中的先驗感性論概念，以其為軸心，對李格爾、沃爾夫林等人的從知覺表現(xiàn)方式角度來加以考量的藝術(shù)概念進(jìn)行改造和鏈接，與其說他創(chuàng)立了這一體系，不如說他模擬了這一套動態(tài)的、秩序井然的概念運作模式。

“個別的藝術(shù)問題應(yīng)當(dāng)被改造成公式定則，并和基本問題相聯(lián)系?！盵28]在潘氏的這句表述中我們發(fā)現(xiàn)其實所有的藝術(shù)問題不僅都以這“基本問題”為出發(fā)點，而且以其為目的，它就如“理念”一樣，是有關(guān)藝術(shù)的一切的核心。藝術(shù)現(xiàn)象的細(xì)節(jié)所帶給人的愉悅、創(chuàng)作者心理、觀看者的立場、作品的時空位置等等，都只不過這一理念投射出的不穩(wěn)定的影像，這既反映出了對于學(xué)科自律性的強烈渴求，也透露出了形而上學(xué)對于藝術(shù)闡釋的牽絆。以漢斯·貝爾廷、唐納德·普雷齊奧西、喬治-迪迪·于貝爾曼為代表的歐美學(xué)者對于潘氏的“圖像的內(nèi)在意義”“藝術(shù)概念的先驗有效性”“一個統(tǒng)攝雜多藝術(shù)現(xiàn)象的阿基米德點”等觀點展開了猛烈的批判，由于潘氏在藝術(shù)史學(xué)界深遠(yuǎn)的影響力，這些批判和研究也斷斷續(xù)續(xù)一直至今。20世紀(jì)初的藝術(shù)史學(xué)科，仍在為獲取學(xué)科自身的自律性和合法性而不斷努力，在此背景下，至少，潘氏為“藝術(shù)科學(xué)”貢獻(xiàn)了自己的力量。

潘諾夫斯基試圖用美學(xué)理念來建構(gòu)藝術(shù)史的基礎(chǔ)，藝術(shù)史需要通過風(fēng)格來定位藝術(shù)品在時間、空間上的位置，而描述風(fēng)格因素的特征則需要相應(yīng)的概念來完成，即使是歷史實證主義者也無法擺脫這些指稱風(fēng)格的概念。問題在于純粹視覺感知的因素，亦即美學(xué)概念與藝術(shù)品的風(fēng)格因素是否如潘氏所聲稱的那樣具有必然聯(lián)系。因此，對這概念體系的考察和理解，不僅有助于我們厘清潘諾夫斯基本人的藝術(shù)理念的脈絡(luò)結(jié)構(gòu)，也可以作為一個具有典型性的案例幫助我們理解藝術(shù)史與美學(xué)兩門學(xué)科之間的復(fù)雜關(guān)系，而這一課題有待進(jìn)一步的研究。

注釋：

[1] E. Panofsky, “On the Relationship of Art History and Art Theory： Towards the Possibility of a Fundamental System of Concepts for a Science of Art”, in Trans. K. Lorenz, J. Elsner,CriticalInquiry, 2008, p.43.

[2] [奧]李格爾：《風(fēng)格問題》，邵宏譯，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2016年，第23頁。

[3] [奧]李格爾：《風(fēng)格問題》，邵宏譯，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2016年，第177頁。

[4] [德]卡西爾：《人文科學(xué)的邏輯》，關(guān)子尹譯，上海： 上海譯文出版社，2013年，第84頁。

[5] [美]歐文·潘諾夫斯基：《藝術(shù)意志的概念》，陳平譯，《維也納美術(shù)史學(xué)派》，北京： 北京大學(xué)出版社，2013年，第122頁。

[6] [美]歐文·潘諾夫斯基：《藝術(shù)意志的概念》，陳平譯，《維也納美術(shù)史學(xué)派》，北京： 北京大學(xué)出版社，2013年，第122頁。

[7] E. Panofsky, “On the Relationship of Art History and Art Theory： Towards the Possibility of a Fundamental System of Concepts for a Science of Art”, in Trans. K. Lorenz, J. Elsner,CriticalInquiry, 2008, p.44.

[8] 陳平：《李格爾與藝術(shù)科學(xué)》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002年，第122頁。

[9] E. Panofsky, “On the Relationship of Art History and Art Theory： Towards the Possibility of a Fundamental System of Concepts for a Science of Art”, in Trans. K. Lorenz, J. Elsner,CriticalInquiry, 2008, p.45.

[10] S. Melville,VisionandTextuality, London： Macmillan Press, 1995, p.32.

[11] [法]喬治·迪迪-于貝爾曼：《在圖像面前》，陳元譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，2015年，第131頁。

[13] [奧]李格爾：《羅馬晚期工藝美術(shù)》，陳平譯，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第17-18頁。

[14] [德]康德：《純粹理性批判》，藍(lán)公武譯，北京：商務(wù)印書館，1997年，第50頁。

[15] E. Panofsky, “On the Relationship of Art History and Art Theory： Towards the Possibility of a Fundamental System of Concepts for a Science of Art”, in Trans. K. Lorenz, J. Elsner,CriticalInquiry, 2008, p.57.

[16] M. Cheetham,Kant,Art,andArtHistory, New York： Cambridge University Press, 2001, p.71.

[17] M. Cheetham,Kant,Art,andArtHistory, New York： Cambridge University Press, 2001, p.74.

[18] E. Panofsky, “On the Relationship of Art History and Art Theory： Towards the Possibility of a Fundamental System of Concepts for a Science of Art”, in Trans. K. Lorenz, J. Elsner,CriticalInquiry, 2008, p.54.

[19] E. Panofsky, “On the Relationship of Art History and Art Theory： Towards the Possibility of a Fundamental System of Concepts for a Science of Art”, in Trans. K. Lorenz, J. Elsner,CriticalInquiry, 2008, p.49.

[20] [德]沃爾夫林：《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)： 美術(shù)史的基本概念》，潘耀昌譯，北京：中國人民大學(xué)出版社, 2004年，第17頁。

[21] E. Panofsky, “On the Relationship of Art History and Art Theory： Towards the Possibility of a Fundamental System of Concepts for a Science of Art”, in Trans. K. Lorenz, J. Elsner,CriticalInquiry, 2008, p.50.

[22] [德]沃爾夫林：《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)： 美術(shù)史的基本概念》，潘耀昌譯，北京：中國人民大學(xué)出版社, 2004年，第267頁。

[23] E. Panofsky, “On the Relationship of Art History and Art Theory： Towards the Possibility of a Fundamental System of Concepts for a Science of Art”, in Trans. K. Lorenz, J. Elsner,CriticalInquiry, 2008, p.52.

[24] I. Lavin, “Introduction”, InThreeEssaysonStyle. Cambridge, Mass.： MIT Press, 1997, p.8.

[25] E. Panofsky. “Reflections on Historical Time”, in Trans. Johanna Bauman,CriticalInquiry, 2004, p.697.

[26] M. Holly,PanofskyandtheFoundationsofArtHistory. Ithaca： Cornell University Press, 1984, p.120.

[27] [美]歐文·潘諾夫斯基：《藝術(shù)意志的概念》，陳平譯，《維也納美術(shù)史學(xué)派》，北京： 北京大學(xué)出版社，2013年，第111頁。

[28] E. Panofsky, “On the Relationship of Art History and Art Theory： Towards the Possibility of a Fundamental System of Concepts for a Science of Art”, in Trans. K. Lorenz, J. Elsner,CriticalInquiry, 2008, p.53.