⊙吳澤慶［中央民族大學(xué)，北京 100081］

⊙楊紀(jì)平［北京郵電大學(xué)，北京 100876］

塞西爾·戴·劉易斯（Cecil Day Lewis）是英國“桂冠詩人”，屬于英國左翼詩派的重要成員之一，是共產(chǎn)黨切爾滕納姆分支的一名正式黨員。20世紀(jì)30年代，左翼詩派在英國詩壇的影響日漸巨大，詩人羅伊·坎貝爾（Roy Campbell）在《說話的野馬》（）中給這個詩派起了一個頗具嘲諷意味的名字Macspaunday。Macspaunday并不代表這一詩派的成員有一致的創(chuàng)作思想、相近的詩風(fēng)，他們自20世紀(jì)20年代以來擁有共同的經(jīng)歷和深厚的友情，因此成為“牛津四才子”。詩群的同質(zhì)性在于他們擁有共同的生活環(huán)境，而不是共有的價值觀念，雖然他們都擔(dān)起責(zé)任，努力地書寫精神創(chuàng)傷，熱切地贊美世間美好。值得注意的是，戴·劉易斯和奧登的詩歌有更多的共同點，他們有共同的批判視角、審美情趣和創(chuàng)作初衷。戴·劉易斯的作品書寫了詩人如何面對戰(zhàn)爭、關(guān)注社會正義，體現(xiàn)了革命詩人的樂觀精神以及批判現(xiàn)實的勇氣。詩作描寫個體體驗，書寫社會現(xiàn)實，呈現(xiàn)人文關(guān)懷。詩人堅信詩歌的純正性與政治性之間并不存在矛盾，因此，他關(guān)注戰(zhàn)爭和生存的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，成為英國詩壇的一股清泉。

一、走出喬治亞風(fēng)格

戴·劉易斯的早期詩作具有較為濃厚的喬治亞詩風(fēng)，這一點在《山毛櫸守夜》（）和《鄉(xiāng)村彗星》（）中得到充分體現(xiàn)，詩歌描寫了田園的安寧與平靜，抒發(fā)了感傷的情懷，這樣的詩風(fēng)在維多利亞時代尤為盛行。隨著浪漫主義式微，喬治亞詩風(fēng)逐漸“缺少活力”。戴·劉易斯詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變有兩個原因：一是受到葉芝的影響，他認(rèn)為葉芝是“最受尊敬的詩人”，有著“世上詩人無法比擬的地位”。葉芝的詩歌關(guān)注政治，戴·劉易斯也逐漸擺脫了喬治亞詩風(fēng)的感傷傳統(tǒng)。二是戴·劉易斯要應(yīng)對文化危機(jī)和戰(zhàn)爭的挑戰(zhàn)。在《詩歌的希望》（）中，戴·劉易斯談到了自己的詩在美學(xué)上存在困境，也不能從心理、政治角度真實地反映當(dāng)下社會的真實。戴·劉易斯借助傳統(tǒng)，開啟一種新的創(chuàng)作模式，反映時局的嚴(yán)峻。他曾說過：“偉大的戰(zhàn)爭讓我們年輕一代失去根，我們需要在文明和傳統(tǒng)的‘廢墟’中尋找‘祖先’，他們塑造了我們的思想、我們的血液和骨骼，他們是我們的‘英雄’，維持我們堅定的意志，指引我們前行的道路?！?/p>

戴·劉易斯的新詩學(xué)是建立在時代的基礎(chǔ)上的，文化危機(jī)、經(jīng)濟(jì)蕭條、戰(zhàn)爭紛至沓來，人們在心理上深受沖擊，詩人大膽進(jìn)行詩體實驗，以逼真的語言和真切的表達(dá)方式揭示危機(jī)，呼吁革新，呈現(xiàn)社會崩潰的一面。他挖掘社會痼疾，尋找治療方法，探索政治出路。他以新的詩歌形式，揭露法西斯政治的反動傾向，消除私人空間和公共空間的錯位，剔除唯我主義的主觀臆斷，反對精英主義的唯美追求，從公共世界中構(gòu)建私人領(lǐng)地，從私人視角去審視公共世界。

戴·劉易斯認(rèn)為，對極端的文化危機(jī)進(jìn)行回應(yīng)往往出現(xiàn)兩種截然不同的情況：有的詩人受危機(jī)的激勵，創(chuàng)作詩歌去展現(xiàn)危機(jī)，努力去消除危機(jī)；有的詩人則畏縮不前，退回自己的世界里，對危機(jī)視而不見。他們或去展示混亂、困頓的世界，或是逃避現(xiàn)實，退回虛幻的想象中。戴·劉易斯的創(chuàng)作是尋找一種智性和情感的疏離，從英國傳統(tǒng)中汲取精華，力求將“私人和公共”空間深度融合。詩人尋求并建立中心自我，并以此為起點，開始向外努力，以讀者能夠領(lǐng)會的語言和方式來描摹危機(jī)中的世界，展現(xiàn)真實的社會。

二、戰(zhàn)爭詩學(xué)中自我建構(gòu)

在第二階段，戴·劉易斯不再創(chuàng)作青少年時代的自然詩和愛情詩，而是認(rèn)真思考社會現(xiàn)實，轉(zhuǎn)向戰(zhàn)爭詩學(xué)，詩歌充滿自信和張力。在牛津大學(xué)，他和奧登合作開展新詩運動，后又加入了共產(chǎn)黨，詩作多有政治訴求，成為當(dāng)時英國詩壇上為數(shù)不多的革命詩人之一。進(jìn)入20世紀(jì)30年代，他的詩歌迎合新的時代，展現(xiàn)出一種新的風(fēng)氣，作品富有政治性和理想化色彩。他的戰(zhàn)爭詩歌描寫了戰(zhàn)爭對人們生活的影響，詮釋了詩人對待戰(zhàn)爭的態(tài)度。

（一）個體體驗：分裂的自我

他的戰(zhàn)爭詩是對自我體驗的描寫。在戴·劉易斯看來，詩描寫個人的體驗，個人經(jīng)歷化作詩行。維特根施坦否定了語言的私人性，特別是米歇爾·?？路裾J(rèn)了作者的存在。哲學(xué)家們會說，本質(zhì)上，語言是公共性的，但詩人們樂于給語言留下反公共性或半公共性的余地；詩與個體經(jīng)驗密切關(guān)聯(lián)，而公共和個體是互為對立的，因為經(jīng)驗是個人對世界的看法，而公共則將世界客觀化、合理化；在公共空間中，詩的個人性可能受到束縛，等等。但事實并非如此，詩可以在公共空間中聆聽聲音，吸收言語，為己所用。詩人的私人領(lǐng)地和公共領(lǐng)地相互作用，互為影響，詩人與自己所在的社會群體對話，他交流的圈子會不斷地擴(kuò)展。詩人所處的特定環(huán)境會反映詩人的內(nèi)心活動，詩人把政治形勢、社會狀態(tài)、生活境況的審視與思考融入詩作，展現(xiàn)出來，詩是個人與政治意向的交流、個人與政治情感的融通。詩表達(dá)了個體經(jīng)歷的同時，也在傳遞著某種“政治”傾向，戴·劉易斯通過自己的詩傳遞了對戰(zhàn)爭的認(rèn)識，戰(zhàn)爭詩成了戴·劉易斯的整體思想觀念不可或缺的組成部分。

戴·劉易斯的作品表明，戰(zhàn)爭到來之前，其對于戰(zhàn)爭的態(tài)度是平靜的?！对娙恕罚ǎ┟鑼懥嗽娙藢?zhàn)爭到來的感受。在莫斯伯里時，戴·劉易斯把精力放在翻譯維吉爾的作品上，不過，戰(zhàn)爭迫近，身為英國情報部人員，他為諸多部門提供信息策略，因此，他沒有戰(zhàn)場上的親身經(jīng)歷?！对娙恕返膭?chuàng)作源于葉芝的《1916 年復(fù)活節(jié)》（1916），葉芝在《1916年復(fù)活節(jié)》中描寫了愛爾蘭人反抗英國人的統(tǒng)治，羅杰·凱斯門特爵士乘一艘德國潛水艇在克里郡的一個偏遠(yuǎn)海灘上登陸，與英國統(tǒng)治者相遇，結(jié)果被抓獲，以叛國罪被絞死。對于愛爾蘭來說，北部的六個縣都是自治的，阿爾斯特地區(qū)被北愛爾蘭和愛爾蘭共和國一分為二。戴·劉易斯的詩句是平靜的，沒有保家衛(wèi)國的豪言壯語，也沒有展示出強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗欲望，他想象自己晚上站在山頂俯瞰海灣，焦急地等待著月亮從云層后面出來。他心懷幻想，想象一個燈光的場景，去維持一種抽象的“愛”，而自己置身于危險之中?！对娙恕泛魬?yīng)了葉芝的《1916 年復(fù)活節(jié)》：“我學(xué)會了數(shù)著每一天，/每分鐘，呼吸的每一分鐘。/鳥兒輕輕地開始/陰影靜靜地結(jié)束?！贝鳌⒁姿沟脑姀膫€人的體驗切入，沒有特別描寫當(dāng)時的國際形勢，沒有華沙被轟炸的戰(zhàn)爭場面。他和奧登一樣，認(rèn)為戰(zhàn)爭不應(yīng)成為令人震驚的“危機(jī)和沮喪”，人們應(yīng)該平靜地接受它的到來。

戴·劉易斯沒有親身戰(zhàn)斗的經(jīng)歷，當(dāng)入侵南部海岸的德軍正在逼近之際，他加入了保家隊伍，和青年們一起參加軍事訓(xùn)練，作為哨兵在深夜守衛(wèi)村子。這樣的體驗也散見于其他詩作中，在《觀望的燈柱》（）中，每行最后一個詞表現(xiàn)了一系列的情景或情緒的變化：村子、觀望、鄉(xiāng)下、入侵、希望和夜晚。詩作描寫了詩人和農(nóng)民夜晚守村站崗的場景，月光照耀著古老的德文郡，他們一邊等待敵人的到來，一邊八卦村子里的奇聞趣事。在《站好》（）中，劉易斯向三十人的巡邏隊伍致以敬意，他們紀(jì)律散漫卻滿懷愛國熱情，他們身軀弱小卻擔(dān)負(fù)衛(wèi)國重任。詩里描寫了危急情況下人們看似奇怪的輕松心境，這深深觸動了戴·劉易斯的內(nèi)心。詩人要把愛灑向英倫的每個角落，灑向自己熱愛的家園?！耙恢还烦b遠(yuǎn)的原野吠著，蠟燭閃耀著光澤/來復(fù)槍已就位，沙包前滿是常綠樹。/晨風(fēng)吹來，星光向我們躺著的地方眨著眼睛/命令傳來?！钡?，德國入侵的危險退去后，人們心頭的愁云依然籠罩在馬斯伯里的上空，不久后，就變成了一種持久的心痛。

戴·劉易斯在處理私人和公共的關(guān)系中，寫出了自我主體和客體之間的沖突，這一沖突是個體內(nèi)心和外在經(jīng)歷的碰撞，是情緒和理性的交錯。詩人的思想在感性和智性的相互作用下得以呈現(xiàn)，尋求某種意義上的平衡，輕松背后隱藏著緊迫，平靜之中暗含著焦慮。作為革命詩人，戴·劉易斯的內(nèi)心處于兩個自我——詩人自我和革命者自我——的二元對立中。詩人自我使他保持純真的心靈，追尋詩意與浪漫；革命者自我則使他保持斗爭的熱情，投身戰(zhàn)場。戴·劉易斯在“兩個世界”之間徘徊，游離在自我沖突中。恰恰在這樣的境況下，他創(chuàng)作出大量的“矛盾”詩作，表現(xiàn)了“分裂的自我”，他的詩歌反映了那個時代政治的錯位、文化的斷裂和道德的淪陷。

（二）社會正義：真誠的自我

在戴·劉易斯看來，詩人能夠借助詩來表達(dá)對時局的看法。詩歌吸收了一定的政治元素，詩歌的活力來自不動情感的憐憫和憤慨。詩歌并不希望用別人遭受的磨難來創(chuàng)造詩意，在戴·劉易斯的創(chuàng)作中，政治事件是一個無法回避的因素。法西斯主義在歐洲盛行，墨索里尼、希特勒和佛朗哥的行為使人們對世界末日的到來感到憂慮，同時，也激起他們內(nèi)心深處的各種幻夢，期望共產(chǎn)主義能成為一種與之相抗衡的力量，為度過國內(nèi)外的危機(jī)提供現(xiàn)實的路徑。他的詩歌呼喚社會正義，但是，他必須回答的問題是，作為中產(chǎn)階級，自己如何實現(xiàn)詩歌正義和藝術(shù)的完整統(tǒng)一。1934年，他寫信給斯彭德，說他的目標(biāo)是“從馬克思主義的立場上找到寫作的基礎(chǔ)”。

隨著戰(zhàn)爭的進(jìn)展，戴·劉易斯的焦慮與日俱增，他質(zhì)問自己：正義在何處？戰(zhàn)爭下詩人應(yīng)該如何去做？在《戰(zhàn)爭詩人在何處》（）中，詩人反思戰(zhàn)爭，以一個局外人的視角去觀察戰(zhàn)爭，強(qiáng)烈的理想主義激勵著他。戴·劉易斯盡管不像其他詩人那樣去直接描寫戰(zhàn)爭慘烈的場面，但是“戰(zhàn)爭詩人在哪里”一直拷問著詩人的內(nèi)心：是保持沉默，還是發(fā)出吶喊？“他們貪婪、愚蠢/奴役宗教、市場和法律/拿走我們的語言，卻讓/我們自由地大聲說話。”戰(zhàn)爭撕裂了原本和諧的社會：“這個時代的邏輯/不朽的詩沒有主題。/我們靠真誠夢想生存/用糟糕抵抗更糟?！痹谶@個特殊的時代里，詩人超越個體，強(qiáng)烈地關(guān)注戰(zhàn)爭下的政治動向。他以筆為槍，批判社會的各種罪惡，但是，相比于戰(zhàn)爭而言，這些都變得無足輕重。20世紀(jì)30年代的法西斯主義是引發(fā)戰(zhàn)爭的罪魁禍?zhǔn)?，墨索里尼入侵埃塞俄比亞，希特勒侵占萊茵蘭，佛朗哥在西班牙挑起內(nèi)戰(zhàn)，法西斯主義逐漸走上前臺。戰(zhàn)爭會帶來死亡與毀滅，詩人捕捉到世界的焦慮與恐懼，用作品詮釋戰(zhàn)爭危害，呼吁斗爭和反抗?！段覀儾粫裁匆膊蛔觥罚ǎ?936）號召人們建立對抗法西斯侵略的人民防線。詩劇《諾亞和水》（，1936）揭示資本者面臨的重大抉擇：是堅持頹廢的舊秩序，還是投入洶涌的無產(chǎn)階級反抗洪流？

倫敦閃電戰(zhàn)成為戴·劉易斯詩歌的背景。約翰·懷特恩指出，《恐懼頌》（）書寫詩人在馬斯伯里度過的一個夜晚。他聽到德國轟炸機(jī)在頭頂嗡嗡作響，它們飛往布里斯托爾實施轟炸。詩人將這一場景比作飛行的大雁，而不是天鵝，因為戴·劉易斯在早期的詩作中曾用天鵝象征美好的事物。飛機(jī)飛過時，他感到恐懼和焦慮。戰(zhàn)爭不可避免，倫敦閃電戰(zhàn)作為戴·劉易斯創(chuàng)作的背景，加劇了恐懼的想象。詩集《死亡序曲》（）不乏感人至深的英雄主義故事：《納巴拉》（）贊頌?zāi)切┡c法西斯主義做斗爭的戰(zhàn)士；《政治工作者的十四行詩》（）講述了工人擺脫資產(chǎn)階級的欺騙，與資本主義相抗?fàn)幍墓适隆Ｕ缭娂拿帧端劳鲂蚯匪凳镜?，個人和社會籠罩著死亡命運的陰影，死亡的序幕慢慢拉開。

戴·劉易斯曾經(jīng)說道：“我們必須確保革命詩人的作品在技巧上處理得當(dāng)，確保他們的作品不會一味模仿、無病呻吟、毫不真誠、枯燥乏味。詩歌即詩人本身?！痹娙藦?qiáng)調(diào)詩歌的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)用復(fù)雜的形式，去“真誠”地表達(dá)社會正義。左翼詩人在這十年間頻繁呼吁“真誠”，羅伯特的左翼詩選《新簽名》（）的前言中寫道：“詩人要想創(chuàng)作出好的作品，必須緊跟時代，忠于自己?！闭\實是革命詩人的品質(zhì)，戴·劉易斯克服自己階級的偏見，針對戰(zhàn)爭帶來的社會問題，提出解決方案。

（三）人性關(guān)懷：真實的自我

戴·劉易斯的詩不會成為無產(chǎn)階級詩歌，批評家們普遍認(rèn)為詩人永遠(yuǎn)不應(yīng)該與任何政治觀念聯(lián)系在一起，除非其思想為他創(chuàng)作詩歌提供了根本動力。正如濟(jì)慈所說，偉大的詩人“沒有任何個性，沒有任何堅定的角色”。艾略特認(rèn)為：“藝術(shù)家越完美，他內(nèi)心中蒙受的苦難和創(chuàng)造的思想就越完全地分離?！痹娙俗鳛椤霸娙恕焙驮娙俗鳛椤叭恕钡膯栴}，不是美學(xué)問題，而是現(xiàn)實問題。一個人并不會在發(fā)展詩歌能力的過程中自動地脫離一般的人性，但我們必須認(rèn)識到，艾略特所說的“分離”意味著“相互區(qū)分”，而不是“斷絕聯(lián)系”。如果一個詩人善于接受政治觀念，那么他作為一個人必須對這些觀念有強(qiáng)烈的感覺。這種強(qiáng)烈的“人類”情感，使其成為良好的詩歌素材。事實上，詩歌必須處理一種彌漫著的情感、由情感塑造成的觀念，而不是一種抽象的想法。

審視戰(zhàn)爭下人們的生存狀態(tài)是戴·劉易斯作為一個“人”的思考，體現(xiàn)了他的人性關(guān)懷。《庇護(hù)所里》（）講述的是空襲的夜晚，防空洞里一個小女孩的故事：“一天晚上，在一個庇護(hù)所里，死亡正在彌漫/在外面，我看見她，獨自坐著——是個孩子?！痹姼璨恢皇且环N政治宣傳，還抒發(fā)了詩人的情感。詩人沒有去闡釋他對那個時代的政治的看法，而是通過親眼所見的事實，展示戰(zhàn)爭下的人性關(guān)懷。小女孩對炸彈爆炸的聲音充耳不聞，除了懷里抱著的娃娃，什么都不記得?！罢疹欀耐尥蕖廾珳仨槪劾镩W光/蔑視憤怒和理智，用雙臂擋住了一個石膏娃娃，/使它不受來自天空的沖擊?！狈揽斩蠢锏拿鑼懪c想象中的戰(zhàn)爭場面形成強(qiáng)烈的反差，詩人將眼光聚焦在小女孩身上，她似乎置身于戰(zhàn)爭之外?！拔蚁氲搅思依锏氖フQ玫瑰——黑暗/燈籠安慰著我們度過一整個冬天?！痹谠娙搜壑?，小女孩就像黑夜中的圣誕玫瑰，寒冬中的暗紅燈籠，也許本身并沒有極強(qiáng)的感染力，但對置身于戰(zhàn)爭和死亡的恐懼之中的人們來說，她的光芒足夠耀眼。盡管她弱小，不足以抵擋猛烈的炮火，如同“石膏娃娃”抵擋不住“來自天空的沖擊”一樣，但是她內(nèi)心的純凈與天真消解了恐懼與擔(dān)憂，外面肆虐的炸彈與小女孩照顧石膏娃娃的沉浸狀態(tài)形成鮮明反差。詩歌的最后更像是詩人與小女孩的心靈對話，流露出一種希望、一份憧憬，或是一聲囑托。“親愛的孩子，如果憂慮再讓我傷心……回來喚醒我吧?！痹姼璨辉偈敲黠@的政治宣傳工具，而是人性關(guān)懷的贊歌，哀悼著殘酷不公的社會現(xiàn)實，祈求著光明的希望，透露出愈發(fā)強(qiáng)烈的人文精神。這些感人至深的戰(zhàn)爭詩與他早年的豪言壯語相去甚遠(yuǎn)。

戴·劉易斯在詩歌中展示其復(fù)雜的情緒，有對戰(zhàn)爭的恐懼，有對法西斯主義的厭惡，也有對時政的批判。戴·劉易斯的詩從描摹走向抒情，從激進(jìn)走向柔和，從外在走向內(nèi)在，書寫著人性關(guān)懷?！恫贿m合》（）則是對人性關(guān)懷的又一詮釋，這首詩描寫了一個小人物。1941年4月，戴·劉易斯在卡特里克塞納爾斯倉庫的皇家軍團(tuán)報到時看到一名新兵，他的肢體行為有些古怪，顯得與眾不同。站在一個陌生的世界里，他顯得十分茫然，不知所措，如同受困的野獸。在戰(zhàn)爭中，死亡天使如同一名沒有理性的法官，隨意地做出判決。戴·劉易斯在生存與死亡、平靜與恐懼、熟悉與陌生的強(qiáng)烈反差中，把人性剝離出來，去觸碰讀者的內(nèi)心。戴·劉易斯以其獨特的藝術(shù)手法，將戰(zhàn)爭詩中的人性展現(xiàn)得淋漓盡致。

藝術(shù)與外在的事物是相對獨立的，藝術(shù)有自己運行的規(guī)律和創(chuàng)作的對象，藝術(shù)存在的條件是人類的思想。葉芝說：“我們在與他人的爭吵中創(chuàng)造出了修辭學(xué)，而在與自己的爭吵中創(chuàng)造出了詩歌?！薄芭c自己爭吵”傳達(dá)出其作為一個詩人的精神疑惑，它暗示著詩人與分裂的自我之間的對立，也就是詩人的詩歌自我和“人”自我之間的對立。戴·劉易斯一直都對這一對立有著敏銳的認(rèn)知。他對政治觀念和政治事件有著深刻的感受，他是作為一個“人”而非一個“詩人”去感受這個世界。他的作品描寫了其參與政治的復(fù)雜經(jīng)歷，他嘗試用堅定的行動響應(yīng)革命的號召，表達(dá)自己的政治見解。他從未停止自己作為一個“人”和作為一個“詩人”的責(zé)任和使命。

三、走向未來的歌者

戴·劉易斯沒有直接的戰(zhàn)場體驗，他以自己獨特的方式建構(gòu)自己的戰(zhàn)爭詩學(xué)。與一般的戰(zhàn)爭詩人不同，戰(zhàn)爭在他身上激起的心理沖突具有不同的表現(xiàn)形式。在他看來，戰(zhàn)爭重新點燃了自己的詩歌想象，他的戰(zhàn)爭詩少有傳統(tǒng)意義上的戰(zhàn)場描寫，更多的是對受害者和垂死者的同情，對犧牲者和犧牲行為的敬畏。戰(zhàn)爭，就如同他崩潰的個人婚姻一樣，構(gòu)成了一個隱喻。這個世界的舊秩序不可避免地解體，變革后和重生前都要經(jīng)歷死亡，變革中的暴力不可避免。戰(zhàn)爭是一種爆發(fā)，一種破壞性能量的爆發(fā)，生命由此而生，也因此遭受損害。戴·劉易斯對戰(zhàn)爭中的人并沒有冷酷無情或漠不關(guān)心。戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷，讓他負(fù)有使命感，努力用詩作去理解現(xiàn)實世界。在對暴力和人性的不斷思考中，他逐漸走向了成熟。

戴·劉易斯的戰(zhàn)爭觀隨著他生活所在地的變化而變化，他離開了切爾滕納姆，搬到德文郡的布里姆克勞斯，便也默默地退出政治舞臺。他和那一代的許多人一樣，用共產(chǎn)主義來代替宗教信仰。然而，與包括斯彭德在內(nèi)的許多幻想破滅的前共產(chǎn)黨員不同的是，戴·劉易斯沒有公開否認(rèn)過他的黨派。他比左翼詩派的其他人更堅定地成為他所提倡的那種革命詩人。他一直認(rèn)為，充滿希望的理想主義比資產(chǎn)階級的自我滿足更值得尊重。在政治上，戴·劉易斯一直是左派，在他的余生中，他是工黨的一名溫和派成員。他后來堅持創(chuàng)作，后期作品和評論繼續(xù)闡釋著他對革命的各種愿景。他的詩歌在革命中扮演的積極角色，也不斷地印證了他一直秉持的戰(zhàn)爭觀和政治觀。

①Macspaunday，這個詞是取四位詩人（Cecil Day Lewis、W.H.Auden、Stephen Spender 和Louis MacNeice）各自英文名字的部分字母合成的，他們是塞西爾·戴·劉易斯（1904—1972）、W.H.奧登（1904—1972）、斯蒂芬·斯彭德（1909—1995）、路易斯·麥克尼斯（1907—1963）。

②④⑦Cecil Day Lewis：A Hope for Poetry，，ed.by Albert Gelpi and Bernard O’Donoghue.Oxford：Oxford University Press，2017：p.23，p.33，p.34.

③西川：《詩人觀念與詩歌觀念的歷史性落差》，見網(wǎng)址：https：//www.sohu.com/a/152170498_752169，2021 年7 月11日。

⑤⑥⑧⑨?? Cecil Day Lewis：，London：Sinclair-Stevenson，1992：p.238，p.333，p.335，p.335，p.406，p.404.

⑩John Whitehean：，Queenston，Ontario：The Edwin Mellen Press，1992：p.232.

?Cecil Day Lewis：，New York：Haskell，1972：p.38.

?Michael Roberts：，ed.by Michael Roberts，London：Hogarth Press，1932：p.8.

?From Keats’s letter to Benjamin Bailey，22 November 1817.

?From Eliot’s essay“Tradition and the Individual Talent”.

?William Butler Yeats：，見網(wǎng)址：https：//www.gutenberg.org/files/33338/33338-h/33338-h.htm，2021年8月12日。