◎楊佑安

（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 湖北 武漢 430072）

動(dòng)畫電影《心靈奇旅》于2020年在北美上映，一改《玩具總動(dòng)員》系列英雄主義色彩和深受好萊塢“最后一分鐘營救”影響的緊張感，這次皮克斯講述了一個(gè)頗有哲理和禪意的故事。主人公喬伊在肉體瀕死之際，靈魂誤入了幻境“生來之處”：人類的自我意識(shí)在生命誕生之前被先在地賦予，他與孤僻厭世而一直游蕩無法進(jìn)入地球的“22”產(chǎn)生了微妙的聯(lián)結(jié)。

光陰迷離的爵士酒吧、布置溫馨的家、人潮洶涌的都市街頭、神秘夢(mèng)幻的靈魂之境……空間的多樣化使電影的生產(chǎn)功能和生產(chǎn)方式具有無窮的可能性?？臻g既可表現(xiàn)，亦可表意。空間之于敘事就像容器之于水，容器決定水的形態(tài)，空間造就故事的氣質(zhì)，一個(gè)個(gè)具體的坐標(biāo)元素（fabula）構(gòu)成了完整的空間（space）和流暢的空間敘事節(jié)奏。

影片在顯性的美學(xué)表達(dá)和隱性的詩性意境層面都有著飽含生命感動(dòng)的氛圍和極富意蘊(yùn)的內(nèi)涵，作為后疫情時(shí)代的作品，流動(dòng)著藝術(shù)的時(shí)代性和人文關(guān)懷，在審美和感通層面給予觀者滿足。“感通”一詞，源于《周易》：“易無思無為，寂然不動(dòng)，感而遂通天下之故?！彼^“審美感通學(xué)批評(píng)”，以“審美感通”為始基，以“面向作品本身”為第一原則，以“再植靈根重續(xù)慧命”為基本意向，探討作品、作者“生命境界與內(nèi)在智慧”為核心旨趣，其關(guān)鍵一在于通過感性、自由地審美后，產(chǎn)生與藝術(shù)作品或作者神交的共鳴和滿足；二在于在心靈和思想境界上產(chǎn)生豁達(dá)貫通之暢快，靈性地貼近隱含在作品中的生命境界和詩性智慧。該片正是憑借恰如其分的空間設(shè)置作敘事表達(dá)，進(jìn)而與觀者互文達(dá)到這一效果的。

一、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想：空間敘事的詩性

在各種電影符號(hào)中，盡管電影空間的意蘊(yùn)十分豐富，但在電影實(shí)踐和電影批評(píng)中卻是被普遍輕慢和忽視的。它往往被情節(jié)、人物、主題等相比起來更為“重要”的元素遮蔽。然而，空間問題是無法回避的，人們要談?wù)摂⑹戮筒豢珊鲆曀?，事件必須放入一個(gè)它們總是已經(jīng)發(fā)生在其中的獨(dú)特空間，給觀者“合適”的主觀感受。

動(dòng)畫作為電影的一種特殊創(chuàng)作形式，在運(yùn)用視聽語言的基礎(chǔ)上更具備了虛擬性和夸張性，創(chuàng)作者擁有更大的主觀能動(dòng)性，因此，動(dòng)畫電影中的空間敘事策略也不可忽視。為了完成接受美學(xué)的鏈路，每處細(xì)節(jié)都有可能寄托創(chuàng)作者的意圖，最終實(shí)現(xiàn)主人公結(jié)局的“宿命感”。僅從空間敘事學(xué)的角度上討論，或許能感知到人物命運(yùn)及其行為動(dòng)機(jī)，但是還不能引發(fā)觀者的共鳴和思考，也就不足以上升到詩性的高度。

不同于列斐伏爾、?？碌茸笠碇R(shí)分子的空間社會(huì)學(xué)研究，加斯東·巴什拉建構(gòu)了獨(dú)特的空間詩學(xué)理論。巴什拉空間詩學(xué)思想一方面展現(xiàn)了獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的“科學(xué)-詩學(xué)”學(xué)術(shù)特質(zhì)，體現(xiàn)出他對(duì)于家園和原初的追尋和堅(jiān)守。他研究的空間涉及具象的宅屋、器物，同時(shí)兼有宏觀浩瀚的夢(mèng)想、宇宙，試圖“將物的實(shí)在性帶入到哲思的世界”，人類在凝視“物”的時(shí)候，也會(huì)被賦予詩意的思考，當(dāng)詩意與美同在，即使處在有限的空間也能體會(huì)到宇宙的廣袤和浩瀚。這種基于日常生活的詩學(xué)和美學(xué)，在如今這個(gè)擁擠不堪、資源緊張、缺乏空間安全感的時(shí)代，無疑給予了當(dāng)代人幸福的能指。

此部分，本文將依照《空間詩學(xué)》理論，將《心靈奇旅》中的空間分為生活空間、虛構(gòu)空間和夢(mèng)想空間三個(gè)部分，討論影片如何通過空間敘事，達(dá)到照映人心的效果。

（一）生活空間

巴什拉在《空間詩學(xué)》中提出：“我們的靈魂居有定所，借著回憶起‘家屋’和‘房間’，我們學(xué)習(xí)‘安居（demeurer）’在我們自己里面……家屋意象朝兩個(gè)方向運(yùn)動(dòng)：它們?cè)谖覀兝锩?。我們?cè)谒锩?。”大到住宅，小到收納物，都可以是人的容身之所，起到庇護(hù)的作用。

《心靈奇旅》中，喬伊是一個(gè)獨(dú)居的單身漢，年紀(jì)不小，卻還是因?yàn)樾闹袑?duì)爵士樂的向往無法安定下來。他在學(xué)校做著樂隊(duì)指揮，排練室里擠滿了毫無興趣的孩子，空間逼仄，墻壁灰暗，喬伊試圖讓孩子們感受到音樂的美妙，只可惜人們對(duì)于世界感知的程度總是存在參差。紐約街頭永遠(yuǎn)閃爍著霓虹，人來人往，“街道不僅具有表現(xiàn)性，而且是日常生活戲劇的展示窗口”，這里看似美好繁華，實(shí)則是一座等級(jí)森嚴(yán)的金字塔，從潦倒窘迫到一炮而紅都只在朝夕之間。喬伊糾結(jié)地走在街上，這是他日常生活的現(xiàn)實(shí)空間，也揭露著他和街頭的大多數(shù)人一樣，或許一生庸碌，籍籍無名。一邊是學(xué)校給予的轉(zhuǎn)正機(jī)會(huì)，一邊是崇拜的樂手發(fā)來面試邀約，在安定和追隨夢(mèng)想的道路上，喬伊再一次地迷失了方向。

跌入生來之境后，喬伊和“22”交換了靈魂，以貓的身體重新回到了熟悉的地方，“22”在喬伊的肉體里（后文稱“喬伊”），用他的眼睛看到了完全不同的世界。獨(dú)居的小家陽光明媚；在常去的理發(fā)店，“喬伊”和理發(fā)師大談?wù)軐W(xué)；平時(shí)天天在地鐵遇到的賣唱藝人的音符，竟能帶來心靈的震撼。

誠如巴什拉所言，人們賴以生存的地方就是人生一隅，是我們的第一個(gè)宇宙，保護(hù)著做夢(mèng)者，如果用心感受，便能體會(huì)到詩意空間，但是成人在生活中已經(jīng)失去了這項(xiàng)基本的能力，對(duì)天人之際的聯(lián)系變得遲鈍不堪，因而也體會(huì)不到，家屋就是我們的宇宙。喬伊一次次逐夢(mèng)失敗，被無奈的現(xiàn)實(shí)消磨了感受生活的樂趣，而對(duì)于“22”來說，世間的一切都是新奇、有生機(jī)的，所以即便最常見的生活空間，也能庇護(hù)她的“白日夢(mèng)”。

為了縫補(bǔ)面試用的西裝，主人公們迫不得已找到喬伊母親的裁縫店，此處便揭示了喬伊為何總是獨(dú)身一人的原因。母子二人在工作這件事上產(chǎn)生嫌隙，“喬伊”的一番獨(dú)白打動(dòng)了母親，她從抽屜里拿出丈夫珍藏多年的西裝贈(zèng)予喬伊，兩人也隨著這一推一拉的抽屜冰釋前嫌。在空間詩學(xué)理論中，抽屜被視作一種極其私密的意象，它們與枷鎖一樣，封閉、遮蔽著人們所有的小秘密?！叭绻X袋里真有一個(gè)個(gè)的抽屜儲(chǔ)存記憶，我們可以證明”，一個(gè)抽屜被打開，我們的記憶也重新涌上心頭。母親的抽屜隱藏著對(duì)亡夫的思念、對(duì)兒子的擔(dān)憂，以及父母子女之間無法磨滅的親情。輕輕地關(guān)上，悄悄地開啟，我們才能期望人生總是保持潤滑。

（二）虛構(gòu)空間

第一空間是可供經(jīng)驗(yàn)描述的物質(zhì)空間，第二空間是源自人們想象中的精神空間。動(dòng)畫電影受制于現(xiàn)實(shí)因素較小，在空間場(chǎng)景的設(shè)置、精神空間的構(gòu)建上，更具有能動(dòng)性。

譬如皮克斯的另一部經(jīng)典動(dòng)畫電影《尋夢(mèng)環(huán)游記》，以墨西哥傳統(tǒng)節(jié)日“亡靈節(jié)”作為搭起現(xiàn)實(shí)世界與往生者的橋梁。人死后究竟去向何方？為了回答這個(gè)問題，場(chǎng)景設(shè)計(jì)師將墨西哥的歷史納入亡靈世界的構(gòu)建邏輯中，這個(gè)世界的第一批居民在底層建造金字塔，往上是殖民時(shí)代、墨西哥革命時(shí)期，最后到二十世紀(jì)中葉，這樣就形成了一種空間上的垂直感、神秘感，既展現(xiàn)了墨西哥人生活的細(xì)節(jié)，又能體現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)世界的區(qū)別。

《心靈奇旅》中，也有一個(gè)和“亡靈塔”異曲同工的地方——生來之處。影片中構(gòu)建起色彩柔和的心靈學(xué)院，成為人類的第一個(gè)居住空間：自我意識(shí)在生命誕生之前被先在地賦予，靈魂以縹緲輕盈的姿態(tài)存在，導(dǎo)師杰瑞、泰瑞由極為簡單和隨意的線條構(gòu)成，在三維世界里以二維乃至一維的形象出現(xiàn)，以意料之外的方式，區(qū)分著我們熟悉的現(xiàn)實(shí)世界。海德格爾認(rèn)為形象（意象）的本質(zhì)是可以看見的神性的指引，“形象”作為傳達(dá)的中介，用巴什拉的理論解釋，即意象往往具有美的特質(zhì)，凝存著原初的安寧和幸福，保存了豐富鮮活的世界，當(dāng)人們?cè)谏钪信鲆娨庀?，便走入了意象的世界。以線條的方式存在著、能夠隨時(shí)隱入地面、廣告牌的導(dǎo)師們，或許就是居室、宇宙的具象化，指引主人公走向必達(dá)的宿命。劉勰在《文心雕龍》中寫道，“仰觀吐曜，俯察含章……惟人參之”，人是“性靈所鐘”，“為五行之秀，實(shí)天地之心，心生而言立。言立則文明，自然之道也”。人生來就是吸收了宇宙天地的精華，才能執(zhí)筆賦詩。喬伊正是在心靈之境里重新受到了生活的感知才邂逅幾近消逝的美好詩意，以心觀照一切，才會(huì)產(chǎn)生平靜恬淡、幽深清遠(yuǎn)的審美情趣。

（三）夢(mèng)想空間

列斐伏爾將第三空間概括為“再現(xiàn)的空間”，認(rèn)為其打破、超越了物質(zhì)空間和精神空間對(duì)立，是二者的融合體，而筆者在此部分卻并沒有直接命名“第三空間”或是“想象空間”，因?yàn)檫@或許不足以描述“夢(mèng)想之境”的微妙。

巴什拉在《夢(mèng)想的詩學(xué)》中以“夢(mèng)想”代替“想象”，從他的表述中可以看出，“夢(mèng)想”比“想象”更加深沉和持久。根據(jù)笛卡爾的“我思，故我在”，巴什拉提出“我夢(mèng)，故我在”，他認(rèn)為夢(mèng)想者在他的夢(mèng)想世界之中。在對(duì)夢(mèng)想的闡述中，他既闡釋了“夢(mèng)想”的存在，又強(qiáng)調(diào)了夢(mèng)想之中夢(mèng)想者的主體意識(shí)。

在《心靈奇旅》中，出現(xiàn)了兩處以“夢(mèng)想”觸達(dá)“存在”的空間：一個(gè)是喬伊面試的酒吧，作為現(xiàn)實(shí)中的夢(mèng)想空間存在，籠罩在神秘的藍(lán)色光影里，流淌著自由隨性的爵士樂，喬伊走進(jìn)酒吧便擺脫了現(xiàn)實(shí)中的束縛與不被理解的落寞，變成了純粹的追夢(mèng)者；另一個(gè)則是心靈學(xué)院中的忘我之河，作為夢(mèng)想中的折射現(xiàn)實(shí)的空間存在，在生活中因某件事沉醉達(dá)到無我境界或是反之成為執(zhí)念的靈魂，都會(huì)聚集于此，它照映現(xiàn)實(shí)，卻高于現(xiàn)實(shí)，脫離了夢(mèng)想者的肉體。夢(mèng)想空間不是夢(mèng)想者自作多情的臆想，而是以主動(dòng)的方式存在、能被感知到的，積極地融入了夢(mèng)想者的意識(shí)。

夢(mèng)想的空間是被夢(mèng)想者創(chuàng)造的，在這里，他與世界交融，然后獲得夢(mèng)想的力量使內(nèi)心的空間豐盈。在這個(gè)世界里，他找到缺失的自我，內(nèi)向圓滿了自己的存在。夢(mèng)想者居于世界之中，卻非漂浮，反而時(shí)因圓滿了自我感受環(huán)繞的宇宙，復(fù)而懷著夢(mèng)想的詩意視角生活，以“我夢(mèng)”的方式“我在”。

二、詩意與氛圍：流淌在符號(hào)表征下的審美旨趣

梅洛·龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中，通過現(xiàn)象學(xué)對(duì)身體、知覺和空間做了透視：“有多少空間，就有多少不同空間的體驗(yàn)?！笨臻g是電影中非常重要的一種符號(hào)，在可以直接體驗(yàn)到的真實(shí)生活空間和由符號(hào)組成的概念化的想象空間之間，包括詩歌、小說、電影、建筑在內(nèi)的空間文本是還原物質(zhì)空間和理解社會(huì)空間的重要介質(zhì)。

漢斯·羅伯特·堯斯認(rèn)為，作品的教育功能和娛樂功能要在觀賞中實(shí)現(xiàn)，而實(shí)現(xiàn)過程即是作品獲得生命力和最后完成的過程。美學(xué)視角下的《心靈奇旅》在內(nèi)容和形式上營造了精美的畫面和“活在當(dāng)下”的溫馨氛圍，無疑是能滿足觀眾“期待視野”的，而流淌在電影符號(hào)之下的，更是意識(shí)的在場(chǎng)與詩意的感動(dòng)。

在戲劇學(xué)領(lǐng)域，學(xué)者討論戲劇的本質(zhì)時(shí)提出了“戲劇情境論”（situation），指故事發(fā)生的某種情況，所謂“情境”便要有情、有境，觀眾先把自己置于空間之中，對(duì)空間產(chǎn)生不同的情愫，才能對(duì)人物處境或同情、或鄙視，這與空間詩學(xué)理論有著美妙的共同之處。有道“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”，風(fēng)景是一種客觀存在的放置，人們懷著不同的情愫去瞻仰、觀賞大自然的鬼斧神工時(shí)才產(chǎn)生了由衷的欣喜和贊嘆。以“審美感通學(xué)批評(píng)”語境來看：“這個(gè)過程往往意味著從感性到達(dá)理性、從具象到達(dá)抽象、從情感升至道德、從有限到達(dá)無限，其高潮狀態(tài)則是達(dá)到一種情理交融、主客無礙、氣韻暢通、自由放達(dá)的審美境界。所以歸根結(jié)底，影片的空間敘事表達(dá)是在被審美的層層遞進(jìn)中，與審美者相互照應(yīng)，達(dá)到了詩性的高度。

如果空間只是陳設(shè)，沒有敘事功能和觀賞者，那便不存在審美的價(jià)值。我能欣賞到青山綠水嫵媚多姿，它也因我的欣賞變得更加使人動(dòng)容。故事發(fā)生在一個(gè)合適的空間（這個(gè)空間可以是真實(shí)的，也可以是表演的、虛構(gòu)的，或是照映現(xiàn)實(shí)的），如青山裝點(diǎn)在天水之間，是“秋水共長天一色”的整體，給了觀者一種“合適”的主觀感受，而這種“合適”之感的產(chǎn)生，才是藝術(shù)作品得以實(shí)現(xiàn)“扣人心弦”的原因：在“一看”“二看”“再看”時(shí)，人們產(chǎn)生了不同的情感，逐漸和人物的命運(yùn)產(chǎn)生精神聯(lián)結(jié)，這便實(shí)現(xiàn)了審美感通的旨趣：通過感性、自由地審美后，產(chǎn)生與藝術(shù)作品或作者神交的共鳴和滿足；在心靈和思想境界上產(chǎn)生豁達(dá)貫通之暢快，靈性地貼近隱含在作品中的生命境界和詩性智慧。

三、結(jié)語

《心靈奇旅》在顯性的美學(xué)表達(dá)和隱性的詩性意境層面都有著生命流轉(zhuǎn)的氛圍和極富意蘊(yùn)的內(nèi)涵，雖然也有聲音認(rèn)為較皮克斯前作《尋夢(mèng)幻游記》在普世價(jià)值的傳遞上略顯遜色，但本質(zhì)上兩部作品探討的內(nèi)容是有差異的?！秾?mèng)》直面死亡，描繪了人死之后可能到達(dá)的世界，是我們的終點(diǎn)，而《心靈奇旅》更多聚焦于此刻的生活，面向當(dāng)下的自我，是我們的起點(diǎn)。作為后疫情時(shí)代的作品有著特別的意義和使命，體現(xiàn)了藝術(shù)的時(shí)代性和人文關(guān)懷。

縱然不是盡善盡美，但不可否認(rèn)其中原始的感動(dòng)，特別是對(duì)現(xiàn)實(shí)、虛擬、夢(mèng)想空間的構(gòu)建，滿足敘事表達(dá)的前提，達(dá)到了審美層面的需求，當(dāng)人物在空間穿梭、觀者被空間吸引，便達(dá)到了感通的境界。

巴什拉說：“夢(mèng)想者成為夢(mèng)想世界的人。他向世界敞開胸懷，世界也向他開放?！边@一美好的世界和宇宙是以詩意“形象”為中心。意象是時(shí)間和空間的結(jié)合，它蘊(yùn)涵了悠久的經(jīng)驗(yàn)與廣袤的空間，而在這之中的夢(mèng)想者創(chuàng)造了宇宙。當(dāng)人們?cè)谫囈陨娴牡胤阶鰤?mèng)，腳下便不再是放置肉體的盒子，而是流淌著的宇宙。

我們?cè)娨獾貥?gòu)建空間，空間也靈性地解構(gòu)我們，在被審美的層層遞進(jìn)中，作品與審美者相互照應(yīng)，完成從空間敘事到空間詩學(xué)的上升過程，達(dá)到詩性的高度。

①參閱《應(yīng)用理性主義》（Le rationalisme appliqué），《互相概念》(Les interconcepts)的章節(jié)。

②此處所探討的虛構(gòu)空間，是指對(duì)主人公而言被動(dòng)接受的世界設(shè)定，區(qū)別于后文所言，特此注。