胡國平

我們通常所謂的散文,那種最明顯區(qū)別于小說和詩的寫作，似乎沒什么清晰的特征。我們往往只能用“不是什么”來說明它是什么。這大概是因為，散文其實是文學創(chuàng)作中最接近于自由的甚至散漫的個體情感的緣故。散文不能采用虛構(gòu)的形式。小說和詩都是虛構(gòu)的產(chǎn)物,前者是情節(jié)的虛構(gòu),后者是語言的虛構(gòu)。而散文在情節(jié)和語言上都是真實的，書寫的也是真實的經(jīng)驗或情感。

散文受制于語言和經(jīng)驗，步履沉重，難以飛翔。相較于詩，散文只能貼著句法的邏輯逶迤而行，不能實現(xiàn)語言的自由跳躍、延展、飛升。相較于小說，散文束縛于經(jīng)驗，只能在經(jīng)驗的柵欄里徘徊輾轉(zhuǎn)，不能實現(xiàn)敘述的充盈、增補、杜撰和任意嫁接。

詩和散文均擅于抒發(fā)情感。但詩專注于語言的過程和形式的開拓，所以，散文能更專注于對經(jīng)驗的情感表達。王安憶在1995年發(fā)表了一篇隨筆《情感的生命——我看散文》。她把散文視為“情感的試金石”。那么，“情感”就成為散文的基底和內(nèi)核：“情感的多寡，都瞞不過散文?！鄙⑽囊部梢蕴幚硇≌f意義上的情節(jié)，但“必須據(jù)實”，且支離破碎、細枝末節(jié)、散漫、模糊，其鉤織、布局“是真正的天意”。敘述的主體，即情感的主體，則是作者本人，因此，“散文中的‘人物’，只有一個，就是你”。照此看來，散文主要任務就是抒情，或者可以進一步追問，散文是否隸屬于中國文學的“抒情傳統(tǒng)”？

一、散文與中國文學抒情傳統(tǒng)

陳世驤在1971年美國亞洲研究學會年會一個分組會議“東亞文學的抒情傳統(tǒng)”上，發(fā)表了開幕詞《中國抒情傳統(tǒng)》（Chinese Lyrical Tradition）。這篇文章后由其學生楊牧（王靖獻）改名為《論中國抒情傳統(tǒng)》行世。陳世驤認為：“抒情精神在中國傳統(tǒng)之中享有最尊尚的地位，正如史詩和戲劇興致之于西方?！彼纱颂岢隽艘粋€“中國抒情傳統(tǒng)”譜系，并由高友工、李歐梵、陳國球等人繼承和發(fā)揚。這個學說容易招來質(zhì)疑。且不說中國古典詩歌向來有敘事詩傳統(tǒng)，唐宋以來的“自敘詩”傳統(tǒng)也并不微弱，更何況這個“傳統(tǒng)”難以安置史傳、小說、傳奇、戲曲等文學形式，當然，也未必能夠囊括散文書寫。除非像顧彬那樣，將哲學、歷史編撰和敘述藝術“從狹隘意義上的散文類別中剔除出去”，留下真正的“散文”：“一篇散文是一篇較短的文章，它描述我與世界之間的斗爭，這種斗爭是合乎邏輯的、抒情詩般的或富于激情的，大多是令人關注的，主要是道德的和個性化的，很少或根本沒有虛構(gòu)成分?！贝送?，它極具形式感，完整且獨立成篇。

顧彬的意圖是要在龐雜的中國散文系統(tǒng)里，識別出一個具有現(xiàn)代性的“散文”傳統(tǒng)。而現(xiàn)代性的首要標志是具有自由意志的、不受禮法約束的主體。主體的自由意志在現(xiàn)代文學里的對應物正是“情感”，它源于自我（ego）和世界之間的交匯和“爭執(zhí)”。在這個意義上，顧彬?qū)诺渖⑽牡目捶ê屯醢矐泴ΜF(xiàn)代散文的界定是相近的。

然而在中國古典時代，“情感”并不一定是文學的主要表達內(nèi)容。所謂“詩言志”里的“志”當然包含了情感，但主要內(nèi)容則是具有約束性的禮法。朱自清就曾經(jīng)指出，“言志”和“載道”兩者的本義“差不多”，是一體兩面的東西，并不沖突。但在現(xiàn)代文學觀念里，“言志”“卻變得和‘載道’對立起來”。這就是顧彬?qū)⒄軐W、歷史編撰和敘述藝術從“散文”中剔除出去的理由。中國古代的諸子論述和歷史敘述都有著“載道”的內(nèi)在目的。于是，“言志”就轉(zhuǎn)換成了“言情”，文學寫作的主要任務變成了“抒情”，即“個人內(nèi)在情感的發(fā)抒”。這是孫康宜在解釋陶淵明詩歌時持有的看法。她甚至用“情感”來區(qū)分玄言詩和陶淵明詩歌的差異和高低：“玄言詩缺乏感情的聲音，而陶淵明詩的特征卻在于高質(zhì)量的抒情?！庇纱诉M一步推進，她認為，謝靈運的“山水詩”也就成了抒情詩：“謝靈運的山水詩則是藝術的創(chuàng)造、真正的抒情?！钡?，從朱自清的論斷出發(fā)，我們可以追問，山水田園詩中的“抒情”背后的“載道”意識是什么？是否是一種綜合了儒釋道的復雜的、含混的“道”？

田曉菲在《神游》中就指出，山水田園詩的出現(xiàn)，與東漢末年傳入中土的佛教所創(chuàng)造的“想”和“相/象”的觀念有關?！跋胂蟆?，作為佛教的觀念，在魏晉時代是一種對于“象”的重新構(gòu)造。有別于相信“大象無形”的道教，佛教善于“造象”，去發(fā)現(xiàn)世界上有形的“像”，從而在實在景觀中安頓個人心靈。“對于南朝士人來說，山水即是‘象’，對山水之‘象’的感受、詮釋和建構(gòu)完全有賴于個人主觀意識的運作。因此，‘想象’意味著積極主動地進行‘造象’，而四世紀山水寫作的興起在很大程度上是一種內(nèi)向而不是外向的運動?！庇纱丝梢?，“言志”與“載道”揭示了文學寫作者的世界觀和知識論，其本身是隨著歷史而變化的。山水詩的出現(xiàn)源于內(nèi)在的“志”（道）的變化，由儒道的志（道）開始轉(zhuǎn)向佛教的志（道）。而抒情的“情”作為一種現(xiàn)代西方人文主義意義上的“志”（道）——“知識”，不能被輕易移植到古代文學中。這一點上，散文也不例外。其實，在被顧彬所排斥的哲學、史傳散文之外，中國古典散文尚有書（信）、表、詔、敕、令、銘、教、序、論、碑、誄等多種子類，均不能簡單地用“抒情”來概括其特征。

二、散文中的“山水”及其知識

在前現(xiàn)代世界，“山水”往往代表了外在世界，尤其是自然世界。在《論語·先進》中，我們可以偶爾瞥見儒家眼中的“山水”景觀。那是曾子所描繪的一幅烏托邦景觀：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸?！钡鞘且环N想象的或至少是提煉、修飾過的山水，其根本意圖在于安放儒家的仁者，這里的山水是一種充滿友愛和秩序的、祥和的景觀。而對真實的、險惡的山水，儒家充滿敬意和畏怯，不敢輕易涉足。道家則是將山水視為玄理的表征，并不關心現(xiàn)場的、當下的、眼前的景觀。唯有秉持著“我不入地獄誰入地獄”精神的佛教，才讓書寫主體具備了十足的勇氣，去跋涉險山惡水。如此才能解釋，為什么只有到了轉(zhuǎn)向佛教信仰的謝靈運的詩歌里，才呈現(xiàn)出了山景、水景的推移、交織與對抗，尤其是山水在推移、交織與對抗過程中所呈現(xiàn)的逼仄與險惡。因為山水正是佛教所“想象”的、需要主體穿越和拯救的艱難甚至苦難景觀。

到了現(xiàn)代散文里，對山水的書寫往往被交給了“游記”這一特殊文類。山水，在現(xiàn)代自由個體這里，成為要去征服并占有的對象。在這個行動中，散文傳達出了現(xiàn)代人的情感——個體內(nèi)在的自由。所以，在現(xiàn)代游記里，山水是用來欣賞的，伴隨著安全而又舒適的享受。“無一例外，現(xiàn)在的研究通常認為，游記是一個本質(zhì)上靜態(tài)的、‘欣賞山水’的過程，它從未伴隨時間的推移而改變?！币驗楝F(xiàn)代人擁有穩(wěn)定的、靜態(tài)的“自由意志”。然而，縱觀文學史，不僅“山水”在各種世界觀念和話語中流動變化，對山水的“觀賞”本身也是歷史的、變動不居的。對于不同時代的游記散文的寫作者而言，在每一次對山水的“欣賞”過程中，寫作者主體自身所持有的“知識”在變形、流動。

根據(jù)田曉菲的觀點，佛教“知識”的引入催生了“山水詩”。但我們不禁要問，為什么佛教沒有催生散文中的山水“游記”？那是因為每種文體有著自身的歷史發(fā)展脈絡。到了唐代中期，中國才出現(xiàn)了真正意義上的“游記”?！坝斡洝钡某霈F(xiàn)與儒家世界觀的復興有關，唐宋八大家基本上都是儒家的散文作者。顧彬認為，中國古典散文的特征是“道德的和個性化的”。所謂的“道德”主要是儒家道德。而個性化指的就是基于儒家道德的個人情感體認。顧彬認為，中國古典時代“真正的散文”以韓愈和柳宗元為開端。韓愈的散文寫作主要是為了“載道”。處于流放中的柳宗元則“發(fā)明”了“游記”，這就是所謂的《永州八記》。

面對永州險惡的“山水”景觀，柳宗元遭遇了一個將其進行儒家化表征的困境，這源于儒家之“道”與帝國邊緣地理位置之間的話語錯位。所以，柳宗元在散文中進行的是絕望中的“游”，借以排解自己不公正的、痛苦的處境。然而，柳宗元還要進一步去探索永州山水的“怪特”和“美麗”，在安頓自己的屈辱和憤懣之時，又發(fā)展出了短暫的審美愉悅和心智解脫。簡言之，他對永州“怪特”山水的認同，終究是為了抒情?！啊队乐莅擞洝敷w現(xiàn)了一個技藝高超的作家如何有意識或無意識地應對困難，并發(fā)展出一套生存策略。在柳宗元的個案中，這種策略的關鍵在于探索、發(fā)現(xiàn)，然后書寫那優(yōu)美的山水，而對這些景色描寫的回應和評論則為自己提供了一個方便直接或間接抒情的文學場合?！边@種探索與發(fā)現(xiàn)山水的書寫模式在后世逐漸演變?yōu)橛钨p山水的散文寫作。書寫者/瀏覽者無論心懷痛苦，還是滿腔愉悅，對于山水基本都采取了“抒情”的姿態(tài)。但是，書寫者在游記中對山水的認知是有限的，并不帶來也不想帶來“知識”，因為他在書寫之先，已經(jīng)擁有了一套既定的“知識”。對于古典儒家作者而言，這套知識是儒家“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的安身立命、求仁得仁觀念。而對于現(xiàn)代作者而言，這套知識就是現(xiàn)代個體的自由意志——情感。每一個時代的散文寫作者所抒發(fā)的“情感”都是被歷史限定的。

三、對山水的認知和移情的停頓

詩歌由于語言，小說由于虛構(gòu)，可以有效地抵制移情，而以情感為基底的現(xiàn)代散文如果無情，則就成了空殼。

情感的抒發(fā)可以安頓個人的心靈。然而過度的情感，卻會讓個人陷入幻境，而迷失方向，成為空洞的或均質(zhì)的主體。王安憶所謂的“天意”就會縮減為任性。這就是移情的后果。關鍵是，現(xiàn)代世界的“自由意志”除了抒情能力以外，本來就還有認知能力——去發(fā)現(xiàn)一種流動的、競爭的、變形的“知識”。認知發(fā)生在移情停頓處。那么，在移情停頓之后，情感在散文中處于何種形態(tài)呢？恐怕是一種生長中的情感。這種情感讓自我得以打開，面向作為他者的人和事物。這種情感揭示出自我的成長——在理解人事和事物的過程中得以成長。

馮至的散文集《山水》就揭示了一種別樣的“山水”的知識?！吧剿边@個書名并非單純來自中國傳統(tǒng)的漫游、探勝、關照和興寄，而是另有著現(xiàn)代性的訴求——或者說是對現(xiàn)代性的反省。馮至在散文里要去克服“物-我”的二元對立，從科學的世界觀里解放出來，去直面山水這樣一個偉大的事實。山水是一種自我教育。他在《山水》1942年初版的跋語里寫道：“自然并不曉得夸張，人又何必把夸張傳染給自然呢。我愛樹下水濱明心見性的思想者，卻不愛訪奇探勝的奇士。因為自然里無所謂奇，無所謂勝，縱使有些異乎尋常的現(xiàn)象，但在永恒的美中并不能顯出什么特殊的意義。”原來，在馮至眼里，面對世界，是為了明心見性，是為了不去把夸張的情感移置在事物之上。這樣才能做到“我認識了自然，自然也教育了我”。“認識”，發(fā)生在移情的停頓之后，在情感的清晰辨認中完成。

馮至在《山水》里，并不書寫一般游記意義上的“名勝”。他的筆下沒有對探奇訪勝的好奇心。他熱愛大地和大地上的事物?！罢嬲脑旎s在平凡的原野上，一棵樹的姿態(tài)，一株草的生長，一只鳥的飛翔，這里邊含有無限的永恒的美?！边@里無疑滲透著德國留學歸國的馮至身上浸淫的德國浪漫派的“知識”。顯然，他不再欣喜于現(xiàn)代個體的自由而無度的抒情，因為他意識到了現(xiàn)代自我的三重異化：內(nèi)在與自我的分裂、自我與他人之間的分裂、自我與自然之間的分裂。這樣的異化需要愛和與他人的自由交往來克服?！渡剿分械膼?，是對自然的愛、對大地的愛、對無限和永恒之美的愛。而與他人的自由交往，則體現(xiàn)為對他人選擇的尊重和理解?！稇褠畚骺ú贰芬黄l頻出現(xiàn)“愛”和“自由”兩個詞，揭示出了柏林西郊的西卡卜社區(qū)的“美”和威脅著“美”的現(xiàn)實力量：“這里的空氣的確是自由的，住宅區(qū)的外層是各色各樣的運動場，運動場外是走兩三點鐘也走不完的松林。居民都像是家人一般，惟一的商店是他們共同組織的消費公社，白天到柏林市中去工作，晚間回來，任隨個人的嗜好享受他們所獨有的和平。這種和平卻有漸漸維持不下去的趨勢。大家都愿意永久保持他們生活的態(tài)度，但是外邊的風雨一天比一天逼緊，他們無形中也感到一切在那兒轉(zhuǎn)變?！贝送猓F(xiàn)代科學知識極大地改造了人對自然的認識和體驗。對此，馮至了然于心。在《山水》第一篇《C 君的來訪》中，馮至面對天文學家C 君，意識到了新知識對舊情感的超越：“我真羨慕‘上窮碧落下黃泉’的科學家，我只恨我當初不該多念了幾本文學書，滿腦子里裝了些空疏的概念，處處不能忘情，弄得尾大難掉，拖泥帶水，想找一座清凈的天文臺看一看空中的奇象是不可能了?！痹谶@個意義上，《山水》這本集子正是借助新知識去超越舊情感的努力和結(jié)果，從而書寫出了一種新的情感，同時，對這種新情感保持著清醒的辨識。

移情的停頓并非拒絕情感，而是去訴說陳舊情感所不能抵達的時空，去尋找新的情感。這一尋找過程就是對人和事重新建立認知。此間，可以讓過度疊加、增殖的情感影像在臨界點上坍塌為一片廢墟。但是臨界點是什么？應是自我的情感的邊界，是對舊情感的不斷超越和克服。

移情的停頓，是在克制中去理解并呈現(xiàn)事物的形貌、關系和狀態(tài)，實現(xiàn)事物對自我的教育。這需要重新修改情感的面目。所謂修改就是滌清對事物的移情，以及失控的幻覺。不夸張的情感，經(jīng)過了主體的辨認，可以淡泊平易，如馮至的《山水》、周作人的《雨天的書》、沈從文的《湘行散記》、劉亮程的《一個人的村莊》；可以隱忍深沉，如魯迅的《朝花夕拾》、朱自清的《背影》、李琬的《山川面目》；也可以飽含激情，激情而不夸張，情深率真，如蕭紅的《商市街》、葦岸的《大地上的事情》、史鐵生的《病隙碎筆》、塞壬的《下落不明的生活》。

由于語言和經(jīng)驗的雙重限囿，散文必須有情。但移情又是散文寫作的敵手。移情，不加任何反思地動用了情感，只停留在了情感的表層或進入情感的幻境，讓散文寫作千篇一律的貧乏、空洞或過于私密而難解。因為自我的情感是有邊界的。移情并沒有意識到這一邊界，而散文一旦意識到了自我的邊界，就可以實現(xiàn)對情感的積極的建構(gòu)，就已然在情感中融入了理解、認知和拓展。從笛卡爾開始，現(xiàn)代個體的自由意志始于一個反思的自我。反思，就是在主體的生長過程中運用理性去思考世界，從而塑造自身。在寫作者這里，反思表現(xiàn)為每一個個體以自己獨有的思維方式去認識人性和生活，凝聚出獨有的語言形式去表達人性和生活。而情感，必然是自我通向語言的媒介。

20世紀一些歐美詩人寫過不少散文集，如曼德爾施塔姆的《第四散文》、布羅茨基的《小于一》、沃爾科特的《黃昏的訴說》、希尼的《舌頭的管轄》、奧登的《染匠之手》。在這些散文中，事物、人性、經(jīng)驗和知識的清澈而幽深的面目被抽絲剝繭、行云流水、曲徑通幽地呈露出來。我們可以在曼德爾施塔姆筆下凝視一個人如何在城市建筑、音樂的浸染中漫游，我們可以在布羅茨基筆下感受逼仄的家庭、壓抑的學校如何擠壓一個人的精神世界，我們可以在沃爾科特筆下傾聽異域文明的聲音如何在一個人的周身海浪般涌動，我們可以在希尼筆下見識一個人如何在僻野的鄉(xiāng)居空間里接受文學的震顫，我們可以在奧登筆下領略智慧如何滲透進個體的生命和諸多文學作品之中。

四、山水的知識與散文的生長空間

米沃什在散文集《舊金山海灣景象》（）中不斷地辨認自己的意圖，自己所在之處，自己的處境——美國西部的“巨大空白”，然后娓娓道出1960年代美國的激情、幻象和迷誤。在書中第一篇文章《我的意圖》中，米沃什就將自己的意圖放置在了當代的認知情形之中：“我在這。這三個字含蘊著可以說出的一切——你始于這些詞語，又回到它們?！@’意味著在這個地球，這片大陸，而不是其他大陸，在這個城市，而不是其他城市，在這個時代，我稱之為我的時代，在這個世紀，在這一年。我并沒有被賦予其他地方、其他時代，我觸摸桌子，為自己的感受辯護，我感到自己的身體短暫易逝。這一切都是極為根本的，然而，生活的學問終究倚賴于逐步發(fā)掘的根本真理。”對于米沃什而言，這本散文集的認知起點就在“這里”——美國西海岸的舊金山?！斑@里”不是一個想象之地、隱喻之地，而是一個預示著自我束縛性的情感空間。在這個空間里，情感得到了約束、限制和塑形，對此地、此城、此國和此世紀的體悟和認知才能泉涌而出?！斑@里”，是一個認知裝置，一套知識系統(tǒng)。

當然，“知識”本身同樣也會構(gòu)成束縛和阻礙。《徐霞客游記》就是一部剝除了儒釋道“知識”后試圖用全新的目光打量山水“真面目”的游記。徐霞客要褪去舊知識的包裹，克服典籍里的幻象距離，用自己的身體親自涉足真實的山水。因為他認為：“山川面目，多為圖經(jīng)志籍所蒙。”徐霞客這句話說得過于籠統(tǒng)，其實，遮蔽山川面目的是已經(jīng)凝固化的、不具有反思性的陳舊的“典籍”。而新的“知識”既可以呈現(xiàn)山川的真實面目，也可以抹去蒙蔽在舊“典籍”上的認知灰垢，但并不一定能保證真實與虛妄之間的界限可以清晰地被揭示、被觸及。新知識也在試圖測定身體的邊界。劉亮程在《一個人的村莊》中就不斷地讓自己的身體的印跡嵌入自己的村莊。通過這種嵌入，他展示了身體和村莊的雙重邊界，盡管這種展示本身十分隱秘、隱忍，因為印跡其實留存于心靈深處：“多少年后當眼前的一切成為結(jié)局，時間改變了我，改變了村里的一切。整個老掉的一代人，坐在黃昏里感嘆歲月流逝、滄桑巨變。沒人知道有些東西是被我改變的。在時間經(jīng)過這個小村莊的時候，我?guī)土藭r間的忙，讓該變的一切都有了變遷。我老的時候，我會說：我是在時光中老的?！睂ψ晕疫吔绲奶綄ひ部梢猿尸F(xiàn)為對物的凝視，對物的歷史的拼貼與刻錄，比如鄒漢明的《塔魚浜自然史》。

李琬在散文集《山川面目》中引用徐霞客那句話時，就發(fā)出了這種感嘆：“‘山川面目，多為圖經(jīng)志籍所蒙’，這句話容易講，但是很不容易親身驗證。我們做旅客，大部分時候都見到山川，卻見不到圖經(jīng)志籍和眼中之景的切實聯(lián)絡，因為風景被切成點、片，且時間短暫的緣故……恐怕我們不曾在跋涉中被景物所欺騙，就不能體會這置身浩渺‘真實’中的虛妄感吧?！彼^“虛妄感”正是寫作者/行旅者的移情在遭受山水世界拒絕后的狀態(tài)。

對于西藏，“圖經(jīng)志籍”或影像媒介中的景觀可能是這樣的：“雪落下來，一切無可分辨，只有側(cè)臥的牦牛群起身，抖落身上的雪，才露出它們青黑的毛色?！比绻f，身處動蕩起伏的1930年代的馮至，因一心試圖抵抗人的異化，而乞靈于德國浪漫派對愛和自由交往的倫理精神，那么，置身21世紀初的李琬在行旅過程中，并沒有攜帶對家園的渴望和懷舊，也不對他人的親緣抱有幻想。盡管李琬的散文有著與馮至散文相似的冷峻、克制的語調(diào)，但她的文字中，多出了一些淡然、甚至幻滅之感，隱約中也透露出慈悲和透徹。她寫道：“但大部分時候，世界都沒有顯示這般的偉大。我所見的，是加了牛奶白糖的墻面，布達拉宮在傍晚的紫藍色天空下立著。第一次坐公交車從它下面經(jīng)過，發(fā)出了很輕很輕的嘆息。我們和周圍的人本來沒有關系。我們像螞蟻，在超越我們的龐大之物腳下繞來繞去，而孱弱的身心也被它所緊緊聯(lián)結(jié)維系。有時，龐大之物僅僅是穩(wěn)定的社會規(guī)則本身，它如此穩(wěn)定，找不到缺口，險些要了我們的命?！痹诶铉@里，對無限且永恒之美的愛，對他人交往的渴望，已經(jīng)不再是文字底下的倫理。取而代之的，是她對移情的決絕遏制和背叛，還有對他人的淡然甚至畏懼。她在文字中似乎已經(jīng)默認了人在當代的命運：“愛欲之死”和“他者的消失”。韓炳哲對我們的時代做出了這樣的診斷：“他者（der Andere）的時代已然逝去。那神秘的、誘惑的、愛欲的（Eros）、渴望的、地獄般的、痛苦的他者就此消失。如今，他者的否定性讓位于同者（der Gleiche）的肯定性。同質(zhì)化的擴散形成病理變化，對社會體（Sozialk?rper）造成侵害。使其害病的不是退隱和禁令，而是過度交往和過度消費，不是壓迫和否定，而是遷就與贊同?！崩铉谏⑽闹谐尸F(xiàn)出的節(jié)制和疏離，正是出于不愿意參與同質(zhì)化世界的合謀，不愿意承認媒介所表達出來的空洞世界，從而能夠?qū)λ水a(chǎn)生出理解和承認，可以去辨認他人微小而凡俗的生命面目——但這一切又是在確認了他者之消失后展開的。她并不消融于隨時到來的陌生他者之中，也從不錯過傾聽、理解、辨認他者的時機。比如在《乘客》中，李琬記錄下了從懷化到吉首長途車上的女孩的短信，昆明女司機的尋人字條、經(jīng)過七個多小時艱難路程后乘客們對“平易近人”的瀘沽湖的歡呼。凡塵中“不過如此”的他人以差異性的面目取代了或者說豐富了山川的面目。

在《山川面目》的另一篇散文《憂郁的亞熱帶》里，李琬的情感仿佛蓄滿的水池，極具憂郁情感的爆發(fā)力。然而，書寫者在文字里一直隱忍著。整篇散文回憶著與父親在浪滄江邊一家泰國餐館用餐的情景。回憶中的情感十分濃郁，卻始終克制。李琬還通過使用第二人稱，將自我的情感對象化、陌生化，從而阻止移情的發(fā)生。移情使人很容易陷入情感的均質(zhì)狀態(tài)或私人狀態(tài)。但是，我們在關于“你”的敘述里，看到了一個清醒的、沉思的主體。這樣的敘述既產(chǎn)生了時間的距離，又設定了空間的界限。而那句“這一切都太二十世紀了”的感嘆，讓我們跟隨著“你”辨認出了歷史的印跡和形態(tài)。而“生活果真是這樣子嗎”的追問，讓敘述里出現(xiàn)了沉思的時刻：“太陽底下無新事，人們?nèi)ミ^了所有的土地，也好比永遠在一個房間里打轉(zhuǎn)。就算到了邊境，又是怎么一回事呢？邊境另一邊大概也是一樣，畫師赤著腳，坐在烈日下，在墻上畫他腦海中的佛。但你知道不是這樣子的，至少對你來說不是這樣。你知道，一旦離開了家，無論居住在哪里，就永遠不會再和家里一樣?！笨缭搅恕凹摇钡倪吔纾畹男螒B(tài)就會被顛覆并重構(gòu)出差異的形式。同時，“圖經(jīng)志籍”里的景觀一再被解構(gòu)。因為自覺的認知主體誕生了，他/她永遠在辨認此時此地的在場性和差異性。這樣的散文，正如張怡微指出的，的確可以處理強烈而復雜的情感。因為，“散文是最適合呈現(xiàn)情感變化、生活變化的文體，也就是說，散文是最適合呈現(xiàn)情感困難的文體，尤其是當我們尚未有駕馭欲望的能力，來形成修改這種變化的強動機時”。換句話說，散文抒發(fā)情感，并不是為了滿足書寫者的情感幻覺，而是為了去糾正情感的惰性和慣性，以期在情感進展的困難之處，開拓出新的認知方式和體驗方式，從而促成新的情感并催動新的語言形式。

散文不可以缺少情感，但可以不抒情，甚至可以節(jié)制情感。移情的停頓，并非拒絕情感，而是讓情感成為造就主體的積極力量，去克制地理解人和事物（比如“山水”）的形態(tài)和變化，并從自我的情感中開啟生長的空間。這需要書寫者在當下語境中一而再、再而三地去尋找、獲得、提煉新的“知識”。

【注釋】

①王安憶：《情感的生命——我看散文》，《小說界》1995年第4 期。

②陳世驤：《論中國抒情傳統(tǒng)》，楊彥妮、陳國球譯，轉(zhuǎn)引自陳國球：《中國抒情傳統(tǒng)源流》，東方出版中心2021年版，第15 頁。

③參見張詒政：《宋代自敘詩研究》，上海三聯(lián)書店2021年版。

④⑧顧彬等：《中國古典散文》，周克駿、李雙志譯，華東師范大學出版社2008年版，第7 頁、7 頁。

⑤孫康宜：《抒情與描寫》，鐘振振譯，上海三聯(lián)書店2006年版，第9 頁、10 頁、55 頁。

⑥田曉菲：《神游》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第23 頁。

⑦⑨何瞻：《玉山丹池：中國傳統(tǒng)游記文學》，馮乃希譯，上海人民出版社2021年版，第19 頁、103 頁。

⑩??馮至：《〈山水〉后記》，《馮至全集》（第3 卷），河北教育出版社1999年版，第72 頁、73 頁、72 頁。

?參見 [美]拜澤爾：《浪漫的律令：早期德國浪漫主義觀念》，黃江、韓潮譯，華夏出版社2019年版，第51-52 頁。

?馮至：《懷愛西卡卜》，《馮至全集》（第3 卷），河北教育出版社1999年版，第28-29 頁。

?馮至：《C 君的來訪》，《馮至全集》（第3 卷），河北教育出版社1999年版，第7 頁。

?Czes?aw Mi?osz.,Farrar,Straus and Giroux,1982,p.3.

?[明]吳國華：《徐霞客壙志銘》，[明]徐霞客：《徐霞客游記》，上海古籍出版社1987年版，第1188 頁。

?劉亮程：《一個人的村莊》，浙江文藝出版社2013年版，第9 頁。

???李琬：《乘客》，《山川面目》，漓江出版社2021年版，第43 頁、43 頁、43-44 頁。

?[德]韓炳哲：《他者的消失》，吳瓊譯，中信出版社2019年版，第1 頁。

??李琬：《憂郁的亞熱帶》，《山川面目》，漓江出版社2021年版，第30頁、32-33 頁。

?張怡微：《散文課》，華東師范大學出版社2020年版，第112 頁。