鐘 媛

作為劇作家的陳彥在戲曲圈內(nèi)早已為人所知，而作為小說(shuō)家的陳彥卻是從小說(shuō)《裝臺(tái)》面世后才開(kāi)始較為廣泛地進(jìn)入批評(píng)者視野的。陳彥的小說(shuō)作品雖不多，主要代表作有《西京故事》《裝臺(tái)》和獲得2018年度茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的《主角》與新近出版的《喜劇》，但其作品文實(shí)勝樸，微言大義，顯示出明確的是非判斷與較強(qiáng)的民間情懷，對(duì)“如何認(rèn)識(shí)我們的經(jīng)驗(yàn)性日常生活和‘中國(guó)經(jīng)驗(yàn)’‘中國(guó)故事’之關(guān)聯(lián)”，對(duì)文學(xué)如何“處理歷史和意識(shí)形態(tài)上的‘?dāng)?續(xù)’感，如何連接古代、現(xiàn)代和當(dāng)代、后現(xiàn)代這些仍舊存在于我們生活世界和精神結(jié)構(gòu)中的不無(wú)矛盾和齟齬的因素”有著個(gè)體性的思考與敘寫(xiě)。陳彥小說(shuō)的這種特點(diǎn)與其長(zhǎng)期從事戲劇工作有著密切的關(guān)系。陳彥對(duì)戲劇觀(guān)念的吸收、思考與化用，可以視作文學(xué)傳統(tǒng)資源現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化的一種形式。對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)資源的利用，一直以來(lái)都是當(dāng)代小說(shuō)無(wú)法回避的重要問(wèn)題，如何吸收，怎樣利用，始終構(gòu)成了文化淵源中確立、延續(xù)、革新文學(xué)書(shū)寫(xiě)的關(guān)鍵部分。在這個(gè)坐標(biāo)系中，來(lái)觀(guān)察定位陳彥的小說(shuō)創(chuàng)作，可以看出陳彥小說(shuō)創(chuàng)作提供的重要價(jià)值，也可以由此窺見(jiàn)問(wèn)題?？傮w而言，他的創(chuàng)作體現(xiàn)了一種優(yōu)孟精神與士子精神的有機(jī)結(jié)合，構(gòu)造了小說(shuō)鮮活的現(xiàn)實(shí)圖景和復(fù)雜的人性書(shū)寫(xiě)。

一、“載道傳統(tǒng)”與陳彥的小說(shuō)

應(yīng)該來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代意義上的中文小說(shuō)是受西方文化價(jià)值觀(guān)念沖擊、影響而形成確立的。從《莊子·外物》中“飾小說(shuō)以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣”的瑣碎言論之說(shuō)，到班固的“出于稗官，街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)者之所造”，再到唐傳奇、宋元話(huà)本、明清章回小說(shuō)，中國(guó)古典小說(shuō)雖有著漫長(zhǎng)的淵源及發(fā)展過(guò)程，但它出于文史，作為一種補(bǔ)充、演繹或娛樂(lè)消遣，始終處于邊緣地位。直到近現(xiàn)代以來(lái)，時(shí)代劇變，國(guó)家民族凋敝的困境亟需改變，于是“說(shuō)部”天然具有的“教益”功能得到前所未有的強(qiáng)調(diào)，梁?jiǎn)⒊鳌墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》可作一典型例證，他將小說(shuō)作為改造社會(huì)的一味良藥，有意強(qiáng)化其社會(huì)或教化功能，將小說(shuō)地位提至超過(guò)詩(shī)文的重要革新手段、變法圖強(qiáng)之“法門(mén)”?？涤袨楦窃凇度毡緯?shū)目志》中認(rèn)為，“《六經(jīng)》不能教，當(dāng)以小說(shuō)教之；正史不能入，當(dāng)以小說(shuō)入之；語(yǔ)錄不能諭，當(dāng)以小說(shuō)諭之；律例不能治，當(dāng)以小說(shuō)治之”，小說(shuō)的功用不斷放大，而“小說(shuō)為文學(xué)最上乘”的觀(guān)念也由此形成。乍看這種小說(shuō)觀(guān)念前所未有，與以往的“小說(shuō)”傳統(tǒng)似乎斷裂，但實(shí)際上，小說(shuō)在文學(xué)的序列中承擔(dān)了古典詩(shī)文所具有的“載道”傳統(tǒng)，也就是說(shuō)，小說(shuō)地位雖由“末”至“首”，“載道”使命卻始終如一。日后，在現(xiàn)代文學(xué)格局與小說(shuō)的發(fā)展脈絡(luò)中，這種價(jià)值觀(guān)念雖有所調(diào)整、補(bǔ)充，但作為現(xiàn)代小說(shuō)理論的本質(zhì)觀(guān)念之一種，始終發(fā)揮著重要作用。

“載道”傳統(tǒng)的影響由來(lái)久遠(yuǎn)，但這“道”的內(nèi)蘊(yùn)卻始終都在變化。所謂“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序”，且最為關(guān)鍵的是，上層的“道”與民間的“道”之間還存在著差別，二者時(shí)而相容，時(shí)而分離。譬如近現(xiàn)代時(shí)期的“小說(shuō)界革命”將小說(shuō)抬至至高無(wú)上的文學(xué)地位，為的是借小說(shuō)的“形象”表達(dá)抒懷“政治思想”，開(kāi)啟民智，雖說(shuō)也是“載道”，但與古典的“王道”“圣賢道”已大相徑庭，載的是“新民經(jīng)國(guó)”的政治之道，而彼時(shí)所否定的舊小說(shuō)戲曲中講述的善惡因果、才子佳人、神仙鬼怪等故事也有勸懲寓意，但這往往反映的是傳統(tǒng)綱常倫理下的日常生活之“道”，新小說(shuō)的“道”則隨著“新民”啟蒙之意，講述變革下的人性覺(jué)醒之“道”。因此，歷史地看在不同時(shí)代背景下，“道”的涵義變遷、主流之“道”與民間之“道”的融合與分離等問(wèn)題均應(yīng)有所注意與區(qū)別。

無(wú)疑，“載道”傳統(tǒng)是當(dāng)代小說(shuō)從傳統(tǒng)敘事資源中一脈相承的內(nèi)核，但就向傳統(tǒng)資源的化用與借力來(lái)說(shuō)，我們的關(guān)注點(diǎn)遠(yuǎn)不止于此。無(wú)論是1940年代關(guān)于“民族形式”的論爭(zhēng)、“十七年”期間對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)“章回體”形式的借鑒與吸收，還是新時(shí)期“尋根文學(xué)”的發(fā)生，甚至是莫言、格非等人當(dāng)下創(chuàng)作中對(duì)古典資源的重新利用，傳統(tǒng)的光影都以不同的波段與頻率反射到現(xiàn)代小說(shuō)革新的整個(gè)歷程中來(lái)，但與“載道”精神的承襲不同，其重心主要集中在形式技巧上。諸如“舊形式”的利用問(wèn)題、“民族化”與“大眾化”的代表作家趙樹(shù)理對(duì)口頭語(yǔ)言的借鑒問(wèn)題、孫犁等以文言小說(shuō)傳統(tǒng)為皈依創(chuàng)作的“筆記式小說(shuō)”、先鋒小說(shuō)對(duì)傳奇小說(shuō)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化問(wèn)題等等，此類(lèi)對(duì)傳統(tǒng)資源的吸收與回歸，使得小說(shuō)在現(xiàn)代化衍變中不斷重新調(diào)整自身的定位。而在此變化過(guò)程中，“載道”與“文學(xué)”本身關(guān)系的調(diào)整因其程度偏異而出現(xiàn)過(guò)“文學(xué)成為政治傳聲筒”“文學(xué)形式探索為根本”兩個(gè)極端。兩種極端的出現(xiàn)，提示了兩個(gè)文學(xué)寫(xiě)作不可為的“死胡同”。

陳彥的小說(shuō)在很大程度上繼承了“載道”功用，他的“載道”路徑是通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)戲劇經(jīng)驗(yàn)的借鑒、化用達(dá)至“民間之道”與“主流意識(shí)之道”的融合?！断矂　贰吨鹘恰放c《裝臺(tái)》三部小說(shuō)均取材于陳彥所熟悉的戲劇生活，《西京故事》則寫(xiě)了城中村的生活?！皯騽∪壳敝小吨鹘恰芬詰騽⊙輪T的成長(zhǎng)經(jīng)歷為中心，寫(xiě)及戲劇生活的周邊人、事及時(shí)代變遷，《喜劇》以一家三個(gè)喜劇演員的事業(yè)、人生成敗寫(xiě)出陳彥對(duì)“喜劇精神”的理解，對(duì)世道人心的窺探；《裝臺(tái)》則描寫(xiě)幕后工作者裝臺(tái)人辛苦卑微卻不乏尊嚴(yán)的平凡生活，從小人物粗糲艱辛的生活質(zhì)地里淘洗出那一份屬于蕓蕓眾生的堅(jiān)守與希望。陳彥說(shuō)：“始終希望自己筆下的人，都有一種自強(qiáng)自立意識(shí)，不靠天，不靠地地活得周正硬朗。這是一種文化傳統(tǒng)，但更是一種現(xiàn)代覺(jué)醒?！睆倪@一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，他的這幾部小說(shuō)從不同的角度，或正或反都在完成著他這一價(jià)值使命，同樣，從這里也可以看到他在小說(shuō)“載道”層面的自覺(jué)意識(shí)。

與單純?cè)谛问?、技法上向傳統(tǒng)資源尋求合作相異，陳彥既吸收技法，也承續(xù)精神，因其深度浸淫戲劇生活，且長(zhǎng)期思考傳統(tǒng)戲劇的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型而獲得借力于傳統(tǒng)（具體而言是借力于戲劇傳統(tǒng)）的獨(dú)特路徑。陳彥在創(chuàng)作小說(shuō)之前，已經(jīng)有了《遲開(kāi)的玫瑰》《大樹(shù)西遷》等多部戲劇劇本創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，而他的個(gè)人經(jīng)歷也與舞臺(tái)戲劇早已結(jié)緣。自他1976年13 歲進(jìn)入鎮(zhèn)安縣劇團(tuán)開(kāi)始，到后來(lái)調(diào)入陜西省戲曲研究院，幾十年圍繞戲曲、戲劇的實(shí)踐生活為他的小說(shuō)創(chuàng)作、人物描摹積累了豐富的素材，而與 “戲里戲外人”共同的生活經(jīng)驗(yàn)、這些“主角”“配角”的人生冷暖、無(wú)常與悲涼也成為他觀(guān)察生活、書(shū)寫(xiě)生活的獨(dú)特視角。陳彥在接受采訪(fǎng)時(shí)談到《主角》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)： “長(zhǎng)期以來(lái)，我就有書(shū)寫(xiě)戲曲藝人成長(zhǎng)的萌動(dòng)與情愫。終于，《主角》要開(kāi)啟這種生活了。我是想盡量貼著十分熟悉的地皮，把那些內(nèi)心深處的感知與記憶，能夠皮毛粘連、血水兩摻地和盤(pán)托出。因?yàn)槟切┥钤?jīng)那樣打動(dòng)過(guò)我，我固執(zhí)相信，打動(dòng)我的生活一定能打動(dòng)別人。”而《裝臺(tái)》的創(chuàng)作也是因?yàn)椤拔以谖乃噲F(tuán)體生活過(guò)好幾十年，等離開(kāi)的時(shí)候，忍不住獨(dú)自潸然淚下。我突然覺(jué)得自己有一種撕裂感，覺(jué)得自己的精神肉體，與這一塊特殊的生存土壤，是刺啦一聲，皮開(kāi)肉綻地撕裂開(kāi)了”，“可咋放棄，有一群人還是總在我眼前晃悠……他們就是裝臺(tái)人”。這多年的生活經(jīng)驗(yàn)與“貼著十分熟悉的地皮”“特殊的生存土壤”都是作家對(duì)于熟稔生活所贈(zèng)予其創(chuàng)作靈感與創(chuàng)作體悟的慨嘆。

除了戲劇生活所提供的形象與故事，對(duì)陳彥小說(shuō)創(chuàng)作還有著重要影響的，是他對(duì)于戲劇生活的系統(tǒng)思考與理論準(zhǔn)備。作為一個(gè)資深的秦腔現(xiàn)代戲編劇，陳彥對(duì)秦腔與戲曲有著諸多自己的感悟與研究，他不僅寫(xiě)出了諸多優(yōu)秀的戲劇劇本，同時(shí)在關(guān)于戲曲的理論思考方面還形成了關(guān)于秦腔藝術(shù)的隨筆集，諸如《說(shuō)秦腔》等。他談到“文學(xué)與戲劇”關(guān)系時(shí)，提出“文學(xué)是戲劇的靈魂”“戲劇一旦忽視文學(xué)的力量，立即就會(huì)顯得蒼白、缺血”。正因如此，他尤其注重“講故事”的手法，注重戲劇的文學(xué)語(yǔ)言表達(dá)，還有更重要的一點(diǎn)，他還注重“對(duì)文本的思想闡釋與精神升華”。這些觀(guān)點(diǎn)雖然談及的是戲劇創(chuàng)作層面，但未嘗不是其小說(shuō)創(chuàng)作理念的構(gòu)成部分。而這種“文學(xué)”與“戲劇”之間溝通轉(zhuǎn)化、相互促進(jìn)的觀(guān)點(diǎn)也構(gòu)筑了陳彥在戲劇創(chuàng)作與小說(shuō)寫(xiě)作中隨時(shí)切換的橋梁。

最典型的例證是傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)方式對(duì)陳彥小說(shuō)創(chuàng)作的影響——“立主腦”的結(jié)構(gòu)模式幾乎滲透到陳彥現(xiàn)有的每一部小說(shuō)中。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇理論歷來(lái)重視戲劇結(jié)構(gòu)的作用，凌濛初就曾說(shuō)過(guò)，“戲曲搭架，亦是要事，不妥則全傳可憎矣”。而從陳彥的這幾部小說(shuō)中，我們都可以看到他對(duì)“講故事”的結(jié)構(gòu)與手法的精心策劃。在傳統(tǒng)戲劇理論中，劇作家為了最大程度地發(fā)揮戲曲藝術(shù)的感染力，往往會(huì)為故事“立主腦”，何謂“立主腦”？“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。”這是“立主腦”的內(nèi)涵之一。而“主腦”的另一層涵義就是，“一本戲中，有無(wú)數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無(wú)限情由，無(wú)窮關(guān)目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設(shè)。此一人一事，即作傳奇之主腦也”。這“一人一事”衍生出的“無(wú)限情由，無(wú)窮關(guān)目”，在《裝臺(tái)》中的刁順子與《主角》中的憶秦娥、《喜劇》中的賀加貝身上莫不體現(xiàn)得熨帖而淋漓盡致?！堆b臺(tái)》的故事從刁順子帶回蔡素芬、引發(fā)女兒刁菊花的強(qiáng)烈對(duì)抗開(kāi)始說(shuō)起，由一條小的導(dǎo)火索鋪墊了主人公家庭內(nèi)部隨時(shí)引發(fā)爆炸的隱患，其后，觸角不斷外延，從家庭內(nèi)部轉(zhuǎn)向外部，由刁順子的工作進(jìn)入“舞臺(tái)背后”，而人物也不斷增加，這群“裝臺(tái)人”形形色色的性格，拉拉雜雜、葷素相間的對(duì)話(huà)，還有由“裝臺(tái)”工作所展現(xiàn)的從劇場(chǎng)、商業(yè)演出及寺廟等社會(huì)不同層面的內(nèi)容漸次展開(kāi)，社會(huì)性的副語(yǔ)不斷呈現(xiàn)。很顯然刁順子作為這個(gè)小說(shuō)的中心人物，是勾連起其他登場(chǎng)角色的關(guān)鍥。而《主角》以憶秦娥為主角，以其不斷變化的秦腔劇團(tuán)為據(jù)點(diǎn)，展現(xiàn)出不同階層的生活。而不同階段的劇團(tuán)眾人又作為小分子，向外輻射，通過(guò)人物之間衍生的關(guān)系關(guān)聯(lián)至社會(huì)其他層面的眾生相。在最新長(zhǎng)篇《喜劇》中，作者同樣設(shè)置了一個(gè)主角人物賀加貝，通過(guò)講述以賀加貝為中心的故事，架構(gòu)萬(wàn)大蓮、潘銀蓮、王廉舉、史托芬等一眾人物的關(guān)系鏈。刁順子也好，賀加貝也好，憶秦娥也罷，他們均是小說(shuō)人物中的“主腦”人物，正因有了他們，進(jìn)而敷衍出無(wú)數(shù)的陪賓，各色的性格，多元的情境，也織成了一張張輻射至?xí)r代與社會(huì)的大網(wǎng)。這種講故事的“手法”，是陳彥從戲劇中汲取營(yíng)養(yǎng)的重要印記。

然而，戲劇結(jié)構(gòu)的影響只是陳彥以戲劇資源為路徑借力于傳統(tǒng)文學(xué)的一個(gè)支點(diǎn)，其創(chuàng)作中更根本的是對(duì)古典戲劇表現(xiàn)中“載道”傳統(tǒng)的化用。其主要表現(xiàn)在兩個(gè)層面：其一，對(duì)“優(yōu)孟精神”的堅(jiān)守與傳承；其二，對(duì)持守常道的士子精神的化用。

二、“優(yōu)孟衣冠”精神的堅(jiān)守與傳承

《史記·滑稽列傳》記載：“優(yōu)孟，故楚之樂(lè)人也。長(zhǎng)八尺，多辯，常以談笑諷諫?！鄬O叔敖知其賢人也，善待之。病且死，屬其子日：‘我死，汝必貧困。若往見(jiàn)優(yōu)孟，言我孫叔敖之子也?！訑?shù)年，其子窮困負(fù)薪，逢優(yōu)孟，與言曰：‘我，孫叔敖子也。父且死時(shí)，屬我貧困往見(jiàn)優(yōu)孟?！瘍?yōu)孟曰：‘若無(wú)遠(yuǎn)有所之?！礊閷O叔敖衣冠，抵掌談?wù)Z。歲余，像孫叔敖。楚王及左右不能別也。莊王置酒，優(yōu)孟前為壽。莊王大驚，以為孫叔敖復(fù)生也。欲以為相。優(yōu)孟曰：‘請(qǐng)歸與婦計(jì)之，三日而為相?！f王許之。三日后,優(yōu)孟復(fù)來(lái)。王曰：‘?huà)D言謂何？’孟曰:‘?huà)D言慎無(wú)為。楚相不足為也。如孫叔敖之為楚相，盡忠為廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子無(wú)立錐之地，貧困負(fù)薪以自飲食。必如孫叔敖，不如自殺?！谑乔f王謝優(yōu)孟,乃召孫叔敖子,封之寢丘四百戶(hù),以奉其祀。”這個(gè)故事，常常被認(rèn)作對(duì)中國(guó)戲劇最早的文獻(xiàn)記述。我們可以從兩個(gè)層面來(lái)解讀。其一，優(yōu)孟著“孫叔敖衣冠”與楚王祝壽，楚王“以為孫叔敖復(fù)生也”。這是對(duì)優(yōu)孟作為“樂(lè)人”在表演藝術(shù)上的精湛表現(xiàn)的描摹和記錄；其二，優(yōu)孟作為“樂(lè)人”，在孫叔敖為相“盡忠為廉”，死后妻兒卻無(wú)“立錐之地”時(shí)，以錚錚諫言為其不平，并最終為其妻與子求得該有的奉祀，這是他從演繹上升至“俠義”“道義”層面的內(nèi)容?？梢哉f(shuō)，“優(yōu)孟”作為“戲劇演員始祖”的這種戲劇精神，成為了陳彥《主角》《喜劇》中著力表現(xiàn)、挖掘呈現(xiàn)的價(jià)值內(nèi)容。

《主角》中，陳彥細(xì)致地呈現(xiàn)了放羊女“易招弟”變成寧州劇團(tuán)“易青娥”，再一步步成長(zhǎng)為秦腔名伶“憶秦娥”的整個(gè)過(guò)程。剛進(jìn)縣劇團(tuán)的時(shí)候，她是最不起眼的鄉(xiāng)下娃，既沒(méi)有艷麗的長(zhǎng)相（后來(lái)長(zhǎng)開(kāi)了），更沒(méi)有其他人優(yōu)越的家境，她所倚靠的只有那個(gè)在劇團(tuán)里不安分且備受排擠的舅舅胡三元。但胡三元作為憶秦娥的“引路人”，卻給了她成長(zhǎng)中極為重要的一種觀(guān)念——“練功要緊。練好了，將來(lái)有的是戲演”，“吃不了人下苦，就成不了人上人”。正是這種樸素的“吃苦觀(guān)”與對(duì)秦腔戲劇技藝基礎(chǔ)的重視，讓?xiě)浨囟鹩辛苏嬲⒂趹騽∪臀枧_(tái)的基礎(chǔ)。在胡彩香、茍存忠、裘存義、周存仁、古存孝的指點(diǎn)教授下，她汲取各家所長(zhǎng)，不僅僅在唱腔、身段、服飾、妝容等面上的功夫下足了，還練就一身硬功夫。后來(lái)為她寫(xiě)劇本的秦八娃說(shuō)過(guò)，易青娥“關(guān)鍵是功夫太扎實(shí)了。戲曲藝術(shù)，沒(méi)有基本功，說(shuō)啥都是空的。這娃的成功，就得力于基本功”。正是這種嚴(yán)格的自我要求，終于她把戲從鄉(xiāng)下演到縣城，從寧州縣城演到了北山地區(qū)，又被省局團(tuán)選拔了過(guò)去，最后甚至演到了北京、美國(guó)。從毫不起眼的鄉(xiāng)下姑娘，到站上舞臺(tái)唱出完整精湛的一出戲的名角，小說(shuō)幾乎用了一半的文字來(lái)鋪墊這個(gè)過(guò)程。

對(duì)于技藝精湛的重視，同樣在《喜劇》中得到了反映。當(dāng)小說(shuō)寫(xiě)到火燒天耍扇子時(shí)，“一把扇子能玩出幾十種花樣來(lái)”。但這樣的“活兒”是火燒天下死功夫得來(lái)的，“為練扇子功，要是連續(xù)幾次跌在地上，自己能拿小鐵錘敲自己的手背，恨不長(zhǎng)進(jìn)”。訓(xùn)斥賀加貝練功時(shí)：“關(guān)鍵是頭皮要起作用，牙關(guān)也得用力。竅道在咬肌上，看我咋用力的。有人弄一根細(xì)絲線(xiàn)偷偷朝上拉，那是假的，是把戲。翹咱就要翹他個(gè)真辮子……”賀家三父子能成為火極一時(shí)的丑劇明星，關(guān)鍵在于他們的專(zhuān)業(yè)本領(lǐng)，而賀加貝最終的失敗也是由于他不再堅(jiān)守初心，將丑劇表演的根本忘了，終至歧途。在陳彥著力推演的故事情節(jié)與人物形象中，我們似乎正能讀出“優(yōu)孟衣冠”的第一層含義——他對(duì)筆下舞臺(tái)演員技藝精湛的追求。

然而，突出主角的“個(gè)人成功”或“個(gè)人成長(zhǎng)”并不是陳彥的最終目的，他試圖講述的是這種成長(zhǎng)背后的道德價(jià)值與意義。如果說(shuō)小說(shuō)中的憶秦娥與賀加貝從正反兩方面論證了陳彥對(duì)“優(yōu)孟精神”的主張，那么從這種技藝提升至人生價(jià)值與道德價(jià)值的過(guò)程則是作為小說(shuō)家的陳彥試圖從故事內(nèi)提純出來(lái)的。《主角》中胡三元不斷強(qiáng)調(diào)踏實(shí)練功，實(shí)際潛藏著為人做事最樸實(shí)的道理。胡三元多次提醒憶秦娥，“娃呀，唱戲就要這樣，不能虧了自己的良心。為啥好多人唱不好戲，就是好投機(jī)取巧，看客下面?？粗巯率堑昧诵┍阋?，可長(zhǎng)遠(yuǎn)，就攢不下戲緣、戲德。沒(méi)了戲緣、戲德，你唱給鬼聽(tīng)去。‘夭戲’是喪戲德的事。尤其是‘夭’了可憐人的戲，那更是喪大德”。臺(tái)上唱戲講究的是“戲德”，“不能虧了自己的良心”，更不能“夭了可憐人的戲”，臺(tái)下便內(nèi)化為為人做事的實(shí)誠(chéng)與道義了。同樣，在《喜劇》中火燒天除了對(duì)加貝、火炬兩兄弟進(jìn)行“丑角”的技藝訓(xùn)練之外，尤為注重讓他們學(xué)會(huì)“做人”。面對(duì)賀加貝的張揚(yáng)，他十分反感，而在父子三個(gè)最紅火的時(shí)候，他也不忘拉扯一下同院子里其他沒(méi)戲演的眾人，例如給雷驚天介紹唱《黑虎坐臺(tái)》的機(jī)會(huì)，給萬(wàn)大蓮和廖俊卿介紹唱《花亭相會(huì)》的機(jī)會(huì)。同時(shí)，他還教導(dǎo)兩個(gè)兒子：“一是得有點(diǎn)硬功夫?！痪渑_(tái)詞沒(méi)有，你也能把觀(guān)眾拿捏住了，那才是真本事。二是得有底線(xiàn)。臺(tái)底下再起哄，你都不能說(shuō)出祖孫三代不能一同看演出的下流話(huà)來(lái)。尤其是丑角，不敢人家要褂子，你連褲子也一起脫了。三是凡戲里做的壞事，生活中絕對(duì)要學(xué)會(huì)規(guī)避。戲里的反派，觀(guān)眾心里的反派，也是你自己的大反派。不敢臺(tái)上臺(tái)下弄成了一個(gè)樣兒，那你可就成真丑了?！?/p>

在這里，唱戲從簡(jiǎn)單的“技藝”層面開(kāi)始升華了，雖然依舊是樸實(shí)的做人道理，但其崇高的道德性開(kāi)始顯現(xiàn)。在英語(yǔ)中，技藝（virtuos）一詞的詞源為美德（virtus），這也就是說(shuō)，“不僅意思指的是高強(qiáng)，而且是美德。因此民間傳說(shuō)中人們喜愛(ài)的英雄是以體能的力量和靈巧完成道德的功勛的”。“崇高的目的把達(dá)到它的手段也提高了。技藝的特殊的（如果可以這樣說(shuō)的話(huà)）道德作用是在于用體能的努力達(dá)到精神的價(jià)值。”無(wú)論是火燒天還是憶秦娥都通過(guò)體能的努力達(dá)到精神上的完善。而中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)于“技”之上的“道德”有著同樣精彩的論述?！肚f子·天地》中有言：“故通于天地者，德也；行于萬(wàn)物者，道也；上治人者，事也；能有所藝者，技也。技兼于事，事兼于義，義兼于德，德兼于道，道兼于天。”正所謂“技兼于事，事兼于義，義兼于德”，在技藝與道德之間，通過(guò)一種“美”的表現(xiàn)，達(dá)至“善”的境界。正如楊輝所言，“‘道’與‘技’及‘自我’之關(guān)系，既可以落實(shí)于藝術(shù)的成就，亦可驗(yàn)證于人之為人的應(yīng)世之道”。

因此，陳彥有意在塑造著這樣一批人，無(wú)論他們?cè)趧F(tuán)中承擔(dān)著什么樣的角色，但對(duì)于“本事”的看重，是他們共通的特點(diǎn)，而由“本事”上升至“道德”的層面又暗合了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“修身”之義。諸如《主角》中的胡三元、“存”字輩四老、憶秦娥、秦八娃，甚至是做菜的宋師都是如此，又如《喜劇》中的火燒天、南大壽等人，一方面做好自己的本職工作，精練自己的“本事”，另一方面，在做人層面形成自己一套樸實(shí)、善意、寬容的“處世哲學(xué)”。對(duì)于普通人而言，踏實(shí)、本分、善良、認(rèn)真、勤勞就是“善其身”的一些基本內(nèi)容了，從某種程度來(lái)說(shuō)，這也構(gòu)成了對(duì)民族精神的一種真實(shí)寫(xiě)照。

對(duì)于傳統(tǒng)戲劇的道德教化作用，歷來(lái)有“無(wú)關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然”的說(shuō)法，而傳統(tǒng)戲劇“道德本位，善美同構(gòu)”的審美特征也成為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的標(biāo)志之一。方立天在《民族精神的界定與中華民族精神的內(nèi)涵》一文中，就曾將狹義的中華民族精神概括為重德精神、務(wù)實(shí)精神、自強(qiáng)精神、愛(ài)國(guó)精神、寬容精神五個(gè)方面。而所謂重德、務(wù)實(shí)、自強(qiáng)、寬容，正是陳彥筆下一部分角色所秉持的人生觀(guān)與價(jià)值觀(guān)內(nèi)容，通過(guò)寫(xiě)“主角”，通過(guò)秦腔戲曲唱臺(tái)，通過(guò)“丑劇”，通過(guò)賀加貝失敗的故事，小說(shuō)內(nèi)部傳遞著傳統(tǒng)的善意忠良的道德訓(xùn)誡，而陳彥則通過(guò)憶秦娥、賀加貝等人物形象表達(dá)著自己的戲劇理念、文學(xué)理念與價(jià)值信仰，從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的戲劇精神及戲劇載道觀(guān)念對(duì)陳彥有著重要作用，借此，他也從某個(gè)層面上完成了對(duì)于民族氣質(zhì)的寫(xiě)照和道德期待的敘述。

三、持守常道的士子精神

如果說(shuō)寫(xiě)戲劇主角、幕后工作者的故事是對(duì)熟稔的戲劇經(jīng)驗(yàn)的取法，那么對(duì)日常生活與普通民眾的敘寫(xiě)則是陳彥作為知識(shí)分子對(duì)民眾、社會(huì)與時(shí)代的思考。除了《喜劇》《裝臺(tái)》《主角》三部舞臺(tái)系列小說(shuō)外，陳彥還有最初由現(xiàn)代秦腔劇本改為小說(shuō)的《西京故事》?！段骶┕适隆肥顷悘瓣P(guān)注城市農(nóng)民工的生存狀態(tài)”，“關(guān)注普通人的生命情懷與亮色”的理想溫情之作。

中國(guó)傳統(tǒng)文化中，士子精神是構(gòu)建優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要因子。從“道法自然”“士志于道”的精神追求，到孟子的“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”的磅礴正氣，從“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”的自我修為，到“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開(kāi)太平”的終極理想，均構(gòu)成了傳統(tǒng)士子精神的重要內(nèi)涵。在有氣節(jié)、有胸懷的讀書(shū)人心中，悲天憫人的自覺(jué)意識(shí)、憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的道德精神，已經(jīng)沉淀、內(nèi)蘊(yùn)為一種集體無(wú)意識(shí)，同時(shí)也是一種理想主義的價(jià)值觀(guān)。經(jīng)清末民初及百年來(lái)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，科舉制及封建官僚體制解體，傳統(tǒng)士子群體已經(jīng)不復(fù)存在，但這種精神實(shí)際為現(xiàn)代知識(shí)分子吸收、轉(zhuǎn)化、承繼。

當(dāng)然，傳統(tǒng)士人精神與現(xiàn)代知識(shí)分子精神之間還是有著較大不同?，F(xiàn)代知識(shí)分子以強(qiáng)烈而徹底的批判精神以及對(duì)社會(huì)責(zé)任的強(qiáng)烈認(rèn)同、人類(lèi)命運(yùn)的終極關(guān)懷為基點(diǎn)，更為強(qiáng)調(diào)人格的獨(dú)立、精神的獨(dú)立、思想的獨(dú)立，愿意為追求自由而冒險(xiǎn)。他們生活于精神世界和世俗世界之間。而中國(guó)傳統(tǒng)的“士”及“士子精神”是一個(gè)復(fù)雜的歷史構(gòu)成物。正如余英時(shí)所言：“‘士’的傳統(tǒng)雖然在中國(guó)延續(xù)了兩千年，但這一傳統(tǒng)并不是一成不變的。相反地，‘士’是隨著中國(guó)史各階段的發(fā)展而以不同的面貌出現(xiàn)于世的?！钡谶@里，對(duì)于士階層的分流變化和士子精神在不同歷史階段的歷史內(nèi)涵差異，我無(wú)意作細(xì)致地考辨。但“士子精神”中憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民、關(guān)注弱勢(shì)群體、著眼于群體的人倫關(guān)懷的部分被陳彥吸收，并在其小說(shuō)中得到了集中體現(xiàn)。陳彥曾說(shuō)過(guò)：“戲曲這種草根藝術(shù)，從骨子里就應(yīng)流淌為弱勢(shì)生命吶喊的血液，如果戲曲在發(fā)展過(guò)程中忘記了為弱勢(shì)群體發(fā)言，那就是丟棄了它的創(chuàng)造本質(zhì)和生命本質(zhì)?！彼男≌f(shuō)也是如此。正是在這一點(diǎn)上，陳彥的《西京故事》有著鮮明的草根性，他所述的普通大眾平凡、悲苦卻有尊嚴(yán)的生活與《主角》《喜劇》《裝臺(tái)》中的道德訓(xùn)誡與樸素價(jià)值觀(guān)的傳遞，共同構(gòu)建了陳彥小說(shuō)道德關(guān)懷的兩面。在《西京故事》的寫(xiě)作過(guò)程中，陳彥有過(guò)如下思考，“只要是知識(shí)分子，對(duì)社會(huì)有思考的人，都會(huì)遐想無(wú)窮的。為什么農(nóng)民工處在這樣的位置守著這樣的清貧，但起碼還是社會(huì)中的穩(wěn)定因素呢?他的內(nèi)心是什么樣的狀況？他用什么在堅(jiān)守著自己？《西京故事》開(kāi)掘了這些主題,比如以誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)安身立命。今天這個(gè)社會(huì),很多人都想以最小的投入獲取最大的回報(bào),都在想著怎么討巧,這樣下去這個(gè)社會(huì)怎么得了？我在這些普通人的身上開(kāi)掘一些誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)的品格，對(duì)社會(huì)有一種補(bǔ)填的作用”。期待以一種典型的書(shū)寫(xiě)為社會(huì)樹(shù)立精神典范的做法正是當(dāng)下文學(xué)所需要的，也是傳統(tǒng)士子精神最典型的一面。

《西京故事》中，無(wú)論是羅天福“不塌腔”（秦腔版語(yǔ)，筆者注）的精神毅力還是東方雨老人的傳統(tǒng)精神，都顯現(xiàn)出陳彥對(duì)“平凡中的崇高”的深刻認(rèn)識(shí)，也是他對(duì)這種精神的樹(shù)立與褒揚(yáng)。羅天福為了兒女在西京城開(kāi)啟了“打千層餅”的飄蕩生活，城市的光怪陸離在一家四口的“西京尋夢(mèng)”中產(chǎn)生不同的碰撞反應(yīng)。羅甲秀的懂事、上進(jìn)、貼心，讓她的生命閃爍著堅(jiān)韌而璀璨的光芒，她在學(xué)校時(shí)認(rèn)真學(xué)習(xí)，性格開(kāi)朗，為了緩解父母的經(jīng)濟(jì)壓力，自己撿垃圾補(bǔ)貼生活費(fèi)用，并不為此自傷自憐，而是將自己的弱勢(shì)化為前進(jìn)的動(dòng)力；與甲秀的早熟懂事相比，弟弟羅甲成的形象也反映出鄉(xiāng)村大學(xué)生的另一類(lèi)典型，他們聰明上進(jìn)，也很懂事，但在遭遇城市生活時(shí)，因自卑虛榮逐至迷失。

這樣的設(shè)置不能不說(shuō)具有深層教化與“載道”之用，但在這里我們似乎也可進(jìn)行更深一層的思考。陳彥的社會(huì)關(guān)懷和人倫色彩究竟是傳統(tǒng)意義上的“士子精神”更多還是現(xiàn)代意義上的“知識(shí)分子色彩”更為濃厚呢？我以為，在這點(diǎn)上陳彥的寫(xiě)作更多還是傳統(tǒng)士子精神的體現(xiàn)，這種精神更多地體現(xiàn)于其寫(xiě)作的“立”而非“破”之上。也即，這些小說(shuō)所載之“道”（樸素的公道、正義、仁愛(ài)，反映人間疾苦等）雖是民族文化傳統(tǒng)美德的承續(xù)，但以往的傳統(tǒng)戲劇中也不乏集中表現(xiàn)，如果單純以變化的背景重現(xiàn)傳統(tǒng)戲劇與小說(shuō)手法中的人物悲喜，重寫(xiě)現(xiàn)代社會(huì)小人物身上的感恩、敬畏、世俗苦痛，那便屬于“承續(xù)”大于“反思”，也從側(cè)面映照出時(shí)代精神的相對(duì)薄弱。事實(shí)上，恰是“破”中之“立”更能發(fā)揮文學(xué)書(shū)寫(xiě)的力道。具體而言，從《西京故事》到“舞臺(tái)三部曲”，陳彥均以其富含思考與感情的書(shū)寫(xiě)，塑造了一個(gè)個(gè)有筋骨、有血肉、有個(gè)性的人物形象，傳導(dǎo)了樸素中正的價(jià)值觀(guān)。這些成功與其戲劇經(jīng)驗(yàn)有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性，不但形塑了其敘事中的結(jié)構(gòu)、人物描繪方式，形成了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)有效的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化；也承繼了“牛鬼蛇神空際色，丁歌甲舞鏡中花”“由來(lái)同一夢(mèng)”的空幻感與傳統(tǒng)哲學(xué)意蘊(yùn)，但也隱含了某些內(nèi)在的蔽障。無(wú)論是《喜劇》中賀加貝的喜劇人生背后的悲劇，還是主角沉浮的夢(mèng)幻，抑或是直面人生、有益教化的“載道之用”，陳彥小說(shuō)與傳統(tǒng)戲劇觀(guān)中的“功名富貴鏡中花，玉帶烏紗，回頭了千秋事業(yè)；離合悲歡皆幻夢(mèng)，佳人才子，轉(zhuǎn)眼間百歲風(fēng)光”的“戲劇-人生”兩觀(guān)暗合。這些有益且有效的轉(zhuǎn)化，一方面在小說(shuō)中實(shí)現(xiàn)了價(jià)值觀(guān)的確立、人物精神的突出，另一方面卻因離得太近，幾部小說(shuō)內(nèi)里質(zhì)地的模式便趨統(tǒng)一，思想深度也會(huì)受限。作為一個(gè)登場(chǎng)便頗具格局的作家，我們有理由期待陳彥未來(lái)的創(chuàng)作會(huì)有更深刻、更多元的突破。

應(yīng)當(dāng)注意的是，無(wú)論外在的形式借鑒，還是內(nèi)在的“文以載道”功能，對(duì)于傳統(tǒng)資源的借鑒始終都是小說(shuō)現(xiàn)代化的另一個(gè)潛藏面向——我們?cè)诔颥F(xiàn)代化的同時(shí)，也在不斷回溯復(fù)興古典文化傳統(tǒng)，二者具有歷史同一性。但激活歷史、融入現(xiàn)實(shí)并非一蹴而就，而其恰恰因時(shí)移世易，傳統(tǒng)資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，或現(xiàn)代小說(shuō)（當(dāng)代小說(shuō)）的傳統(tǒng)化用在“文”與“道”的平衡上頗須用心。而時(shí)代精神作為“道”的遺產(chǎn)吸收必不可少的佐料，預(yù)示著質(zhì)的改變，這既反映了民族文化的“恒?！?，也是時(shí)代要求的“新變”。

【注釋】

①王金勝：《故事、小說(shuō)與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)——由〈喜劇〉〈主角〉論陳彥小說(shuō)的文化政治意涵》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第4 期。

②康有為：《譯印政治小說(shuō)序》，《飲冰室合集·文集》（三），中華書(shū)局1989年版，第34 頁(yè)。

③陳彥：《堅(jiān)挺的表達(dá)》，上海文化出版社2012年版，第179 頁(yè)。

④陳彥：《“我固執(zhí)相信，打動(dòng)我的生活 一定能打動(dòng)別人”》，《西安晚報(bào)》2019年11月14日。

⑤陳彥：《裝臺(tái)》，作家出版社2015年版，第89 頁(yè)。

⑥陳彥：《說(shuō)秦腔》，上海文化出版社 2017年版，第391 頁(yè)。

⑦[明]凌濛初：《譚曲雜剳》，中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》（四），中國(guó)戲劇出版社1959年版，第258 頁(yè)。

⑧⑨[清]李漁：《閑情偶寄·詞曲部》，中華書(shū)局2014年版，第47 頁(yè)、47 頁(yè)。

⑩[西漢]司馬遷：《史記·滑稽列傳》，中華書(shū)局1982年版，第3201-3202頁(yè)。同時(shí)，該故事還見(jiàn)于東漢石碑，《百大家評(píng)注史記》一書(shū)的眉評(píng)有記載，眉評(píng)為明代狀元元征修撰唐文獻(xiàn)時(shí)所作。內(nèi)容與《史記》中稍有差異，削弱了優(yōu)孟著裝扮演孫叔敖的內(nèi)容，而加強(qiáng)了其諍言及諷諫的內(nèi)容，增添了“優(yōu)孟”作為“諫臣”的佼佼俠義。

??陳彥：《主角》，作家出版社2018年版，第296 頁(yè)、239-240 頁(yè)。

?陳彥：《喜劇》（下部），《當(dāng)代》2021年第2 期。

??陳彥：《喜劇》（上部），《人民文學(xué)》2021年第2 期。

?[俄]塞繆爾·法因伯格：《法因伯格論鋼琴演奏藝術(shù)》，張洪模譯，上海音樂(lè)出版社2018年版，第75 頁(yè)。雖然在該書(shū)中法因伯格論述的是有關(guān)鋼琴藝術(shù)及技藝與美德之間的關(guān)系，但這種論述放在戲劇藝術(shù)的“技藝”與“美德”上也未嘗不可。

?郭慶藩：《莊子集釋》，中華書(shū)局2006年版，第404 頁(yè)。

?楊輝：《須明何“道”？如何修“藝”？將何做“人”？——論作為寓意小說(shuō)的〈喜劇〉的三重“義理”》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第4 期。

?方立天：《民族精神的界定與中華民族精神的內(nèi)涵》，《哲學(xué)研究》1991年第5 期。

?陳彥、舒晉瑜、王峰：《作家要給人一瓢水自己必須要有一桶水》，《青年報(bào)》2017年5月28日。

?余英時(shí)：《士與中國(guó)文化》，上海人民出版社2013年版，第5 頁(yè)。

?陳彥：《現(xiàn)代戲創(chuàng)作的幾點(diǎn)思考》，《中國(guó)戲劇》2011年第8 期。

?王麗麗：《劇作家為時(shí)代立言》，《追隨智者》，江西高校出版社2015年版，第159 頁(yè)。