何明敏

麥家的小說(shuō)創(chuàng)作與其小說(shuō)的影視改編之間呈現(xiàn)出一種緊密的共生與增殖關(guān)系。因此，從麥家小說(shuō)的影視改編入手，結(jié)合麥家的影視觀與小說(shuō)觀，分析麥家小說(shuō)與其小說(shuō)影視改編之間的關(guān)系，是深入破解麥家創(chuàng)作世界的一個(gè)“密鑰”，也可為思考新生代如何通向大眾提供一些啟示。

一、人物刻畫：在傳奇與日常之間

二、歷史敘述：在重建與解構(gòu)之間

作為“諜戰(zhàn)之父”，麥家所激活的是由“特務(wù)”“地下工作”“情報(bào)”等關(guān)鍵詞構(gòu)成的一段集體記憶。這些如今聽來(lái)似乎充滿神秘性和殘酷性，但在五六十年代可以說(shuō)是中國(guó)人日常生活的一部分。麥家對(duì)這一段集體記憶的書寫卻是去語(yǔ)境化的。從《暗算》到《風(fēng)聲》，或者是因?yàn)樾≌f(shuō)的故事發(fā)生于一個(gè)與世隔絕的環(huán)境之內(nèi)，盡管作者交代了大致的歷史背景，但仍缺乏具體的歷史語(yǔ)境，導(dǎo)致小說(shuō)的歷史感薄弱。在小說(shuō)《暗算》里，作者雖以一種口述實(shí)錄的方式盡可能地營(yíng)造故事的真實(shí)性，但歷史其實(shí)是被架空的。在麥家的諜戰(zhàn)小說(shuō)里，歷史仿佛是一個(gè)“前提”般的存在。不同于小說(shuō)，作為一種視聽藝術(shù)，影視劇以空間為結(jié)構(gòu)原則，必須通過(guò)空間的安排和直接的形象來(lái)形成它的敘述，因此，影視劇所呈現(xiàn)的諜戰(zhàn)故事必須立足于真實(shí)而具體的歷史語(yǔ)境。

電視劇《暗算》以安在天、錢之江父子作為中國(guó)共產(chǎn)黨的英雄代表，串聯(lián)起1949年前后的時(shí)代風(fēng)云?！堵狅L(fēng)》的故事以50年代初共產(chǎn)黨為鞏固新生政權(quán)所展開的繼續(xù)斗爭(zhēng)為歷史背景。在電視劇的開篇，只見茫茫夜色之中，氣勢(shì)恢宏的我方志愿軍和解放軍整裝待發(fā)，直開大陰山，接下來(lái)，經(jīng)由701單位的兩位領(lǐng)導(dǎo)人物交代繼往開來(lái)的歷史征程。彼時(shí)正值抗美援朝之際，面對(duì)內(nèi)憂外患的嚴(yán)峻形勢(shì)，黨中央下定決心收拾敵寇，派大部隊(duì)直開大陰山尋找隱藏其中的敵人。作為國(guó)家機(jī)關(guān)單位的701則被委以破獲特務(wù)情報(bào)的重任。在《看風(fēng)》這一篇章中，社會(huì)主義建設(shè)的初期探索一度面臨困難，加之周邊局勢(shì)緊張，而安在天此時(shí)再次臨危受命。《捕風(fēng)》的故事則以倒敘的視角展開。在2005年的上海龍華烈士陵園，垂垂老矣的安在天步履蹣跚地前來(lái)悼念先烈父母，祭拜結(jié)束之后，在記者的一路攙扶之下，安在天將父親錢之江的英雄事跡娓娓道來(lái)，于是畫面切換到風(fēng)起云涌的30年代上海灘。三個(gè)篇章跨越70余年的時(shí)間，將傳奇故事嵌入具體的歷史語(yǔ)境，以橫截面的結(jié)構(gòu)方式將中國(guó)共產(chǎn)黨艱難時(shí)期的光輝歷程展示給電視觀眾。

歷史的橫截面，通過(guò)英雄傳奇加以綴連，由此揭示共產(chǎn)黨人在歷史進(jìn)程中所肩負(fù)的艱巨任務(wù)，以及如何一步一步成為勝利的一方。偉大的新政權(quán)從何而來(lái)，又如何取代腐舊勢(shì)力，關(guān)于過(guò)去的歷史感逐步彰顯出來(lái)。對(duì)照過(guò)往的種種危難，當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的合法性得以浮現(xiàn)，主流歷史的意識(shí)形態(tài)由此得到進(jìn)一步追認(rèn)。電視劇將虛構(gòu)的人物和事件置于一個(gè)具體的情境之中，從而達(dá)成歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一。

三、信仰敘事：在具體與抽象之間

在電視劇《暗算》里，安在天、錢之江信奉其作為黨員的使命。為了組織工作，為了國(guó)家安全，安在天可以給予阿炳無(wú)微不至的關(guān)愛，可以鐵石心腸地拒絕黃依依的深情，甚至于棄妻兒生死于不顧，如其所言，“個(gè)人的利益、需要、愿望、前途都變得不再重要”。對(duì)于錢之江而言，身處一個(gè)高危的密閉空間，無(wú)論面對(duì)嚴(yán)刑拷打，或是威逼利誘，或是狡詐的心理戰(zhàn)術(shù)，他始終意志堅(jiān)定，從容理性地應(yīng)對(duì)一切殘酷的考驗(yàn)。在《捕風(fēng)》里，“飛刀”同志在舉槍自殺之前，大義凜然地高喊“中國(guó)共產(chǎn)黨萬(wàn)歲，紅軍萬(wàn)歲”。對(duì)于他們而言，黨與黨的工作高于一切。但錢之江在堅(jiān)持信仰的同時(shí)，卻將精神需求寄托于佛教。他曾慨嘆，“生命是一口氣，信仰是一個(gè)念頭”。而悖論在于，將“精神深處所有的困惑和痛苦”交付于信佛，那么信仰之于他似乎缺乏救贖意義，更近似于一個(gè)目標(biāo)或是一種執(zhí)念般的存在?？梢婋娨晞〉难堇[雖借助臺(tái)詞將信仰具體化，卻未從根本上去觸及原著中信仰抽象化、信念化的問(wèn)題。

如果說(shuō)電視劇直接而鮮明地彰顯意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，電影《風(fēng)聲》則是更為巧妙地將英雄的信仰加以民族化。原著雖對(duì)傳遞情報(bào)者究竟是誰(shuí)以及如何傳送情報(bào)未給予肯定的答案，但可以確認(rèn)的是，李寧玉即老鬼。電影《風(fēng)聲》的改編選擇將“老鬼”視作一個(gè)信仰符號(hào)，不同于小說(shuō)里李寧玉作為地下黨孤身一人陷于絕境，電影中與日寇勢(shì)力戰(zhàn)斗的并不僅僅是一個(gè)“老鬼”。在電影《風(fēng)聲》里，情報(bào)之所以得以成功傳送，在于“老槍”吳志國(guó)和“老鬼”顧曉夢(mèng)協(xié)同努力，加之李寧玉念在姐妹情誼而施以援手。在信仰的召喚下，無(wú)論是“老槍”或是“老鬼”，他們可以毫無(wú)保留地交付彼此，默契地獻(xiàn)祭自我的生命。在電影的尾聲，顧曉夢(mèng)的一番遺言獨(dú)白尤其牽動(dòng)人心：“我親愛的人們，我對(duì)你們?nèi)绱藷o(wú)情，只因?yàn)槊褡逡训酱嫱鲋H，我輩只能奮不顧身，挽救于萬(wàn)一。我的肉體即將隕滅，靈魂卻將與你們同在。敵人不會(huì)了解，老鬼、老槍不是個(gè)人，而是一種精神，一種信仰?！痹诿褡宕嫱鲋H，千千萬(wàn)萬(wàn)的同胞不再是一個(gè)個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體，他們已將自我的生命化為民族靈魂的一部分。這種民族化的信仰表達(dá)可喚起觀眾的身份認(rèn)同和民族共同體想象，同時(shí)它所內(nèi)含的集體主義和利他精神，可在一定程度上回應(yīng)個(gè)體主義時(shí)代的孤獨(dú)感和功利主義。

對(duì)于麥家而言，英雄主義和英雄所懷揣的崇高信念既是抵達(dá)讀者內(nèi)心的有效途徑，又是其個(gè)人對(duì)于私人記憶和感情的一種文學(xué)化呈現(xiàn)，更重要的是，關(guān)于英雄的悲劇性書寫可進(jìn)一步審視制度與人性的沖突。從電視劇《暗算》到電影《風(fēng)聲》，麥家小說(shuō)的影視劇改編巧妙地運(yùn)用其原著中內(nèi)含的英雄主義及抽象化的信仰，并將之與故事發(fā)生的時(shí)代背景相結(jié)合，從而加以具體化。