馮曉燕

一

“文化”是美學(xué)、意識(shí)形態(tài)和人類(lèi)學(xué)中使用的一個(gè)術(shù)語(yǔ)或比喻，最基本的意義是指與自然的明顯或隱蔽的對(duì)立。但是在藏族生活中，更多地顯示出二者的統(tǒng)一性。20世紀(jì)60年代初，昌耀詩(shī)作中的“我”屢次行走在曠野上，詩(shī)歌融入時(shí)代和青年人的朝氣，有著充盈、豐富的感受，有著人與自然交融的喜悅?！拔蚁矚g望山。/席坐山腳，望山良久良久?！?《兇年逸稿》)昌耀在完成楚人西游昆侖的“千年想象”時(shí)，并不是以漫游者的不羈書(shū)寫(xiě)高原，詩(shī)人是具有王陽(yáng)明那樣細(xì)致體察能力的實(shí)踐者，他用雙腳丈量，用眼光探尋，用內(nèi)心感知。“螺鈿千轉(zhuǎn)，銀座一點(diǎn)，/望得見(jiàn)，只是高山高山。/紗幛數(shù)段，霞帔一片，/撥不開(kāi)，只是云煙云煙。/腳印幾行，馬鈴一串，/下山易，只是風(fēng)險(xiǎn)風(fēng)險(xiǎn)。”(《行旅圖》)壯美的昆侖山脈、舒展的地理空間，既符合楚人放曠高蹈的生命理想，又給予昌耀以“天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗”的啟示。地理時(shí)空的高闊邈遠(yuǎn)，生命的多變易逝，歷來(lái)是各民族賢哲詩(shī)雄論抒的題目，藏民族更不例外，他們將永恒與短暫的辯證思想直接轉(zhuǎn)化在了日常生活中。昌耀的名詩(shī)《斯人》具有沉思質(zhì)地，細(xì)品卻有藏族關(guān)于時(shí)空描述詩(shī)意轉(zhuǎn)換的意味。在這首詩(shī)中，社會(huì)性的因素隱退，人與自然互映互視，構(gòu)成了一個(gè)多維立體的鏡像。

與昌耀共同俯仰于天地之間的，是自古放牧耕植于這片雪域的藏族。自然給予這片土地上的人們以質(zhì)樸純正的教養(yǎng)。在這里，山石也像是凝結(jié)了地質(zhì)變化的時(shí)間和人類(lèi)文化的記憶。藏族對(duì)神山圣水的尊崇，沉淀與內(nèi)化在生命中，成了一種教養(yǎng)。

這種教養(yǎng)是對(duì)機(jī)器文明的校正，其作用于昌耀的詩(shī)中，結(jié)晶為形象和精神狀態(tài)鮮明的詩(shī)意反思。詩(shī)人這樣書(shū)寫(xiě)“他們——河源的子民——牧人——朝圣者”(組詩(shī)《青藏高原的形體》之二《圣跡》)，詩(shī)中牧人對(duì)雪域高原神山圣水的頂禮和崇敬，并非迷信，或者迷狂，而是經(jīng)過(guò)辨別、比較之后的生命觀。與“子不語(yǔ)怪力亂神”的儒家文化相較，楚文化與藏地文化相近，有著共通的山水觀念、神靈信仰。昌耀作為高原的“贅婿”、作為敏感靈覺(jué)的詩(shī)人，在精神上與藏地文化、與高原自然景觀的契合度極高。藏族的文化觀念和意象如鹽融于時(shí)代和漢語(yǔ)之水，成為昌耀詩(shī)中具有歷史深度和時(shí)空延展度的多聲部詠嘆。在《河床》中，詩(shī)人巧妙地設(shè)置了“自我拍攝式”的藝術(shù)構(gòu)圖：“我從白頭的巴顏喀拉走下。/白頭的雪豹默默臥在鷹的城堡，目送我走向遠(yuǎn)方。/但我更是值得驕傲的一個(gè)。/我老遠(yuǎn)就聽(tīng)到了唐古特人的那些馬車(chē)。”從高峻的地理空間昂然而下，從神話到歷史寫(xiě)就人的詩(shī)篇。昌耀出色地將昆侖河源這一中華民族的生命涵養(yǎng)地與藏族的生活特點(diǎn)結(jié)合起來(lái)，從而構(gòu)筑了80年代漢語(yǔ)極具民族色彩的雄渾詩(shī)篇。藏族將神山圣水當(dāng)作靈魂的居所，昌耀將生命喻作從山脈中奔騰而下的江河，兩者互相對(duì)應(yīng)，彼此成就?！澳切┕b的”“伴著他們的轅馬謹(jǐn)小慎微地舉步，隨時(shí)準(zhǔn)備拽緊握在他們手心的剎繩”的“唐古特人”(《河床》)，也從自然走進(jìn)詩(shī)歌，成為昌耀時(shí)代之唱、民族之唱不可或缺的重要載體。

二

昌耀在詩(shī)歌中的自我命名，逐漸由旁觀者轉(zhuǎn)變?yōu)槿谌胝摺摹巴健钡摹靶新谜摺?、“大漠的居士”，轉(zhuǎn)變?yōu)椤巴敛厝恕钡恼煞?，這既是詩(shī)人生活遭際和審美所致，更是詩(shī)歌對(duì)詩(shī)人昭示的“命運(yùn)之書(shū)”。初稿成于20世紀(jì)50年代末的《哈拉庫(kù)圖人與鋼鐵》，被詩(shī)人稱為“一個(gè)青年理想主義者的心靈筆記”。與《河床》一樣，昌耀采取了“觀看自我”的角度。昌耀將具有間隔效果的審視與身在其中的感受拼接在一起，營(yíng)造了一種既嚴(yán)肅緊張，又歡快戲謔的氛圍。流布于詩(shī)歌中既欣賞又批判的態(tài)度，使得藏族的生活場(chǎng)景和時(shí)代的氛圍色彩之間構(gòu)成值得玩味的藝術(shù)張力。詩(shī)中的敘述者在描繪一幅大煉鋼鐵的場(chǎng)面的同時(shí)，以歡愉的筆調(diào)穿插描寫(xiě)了藏族青年“洛洛”，用依照先祖規(guī)馴烈馬、絞殺牦牛的手，如何在新時(shí)代鑄煉鋼鐵。這在文化對(duì)比、時(shí)代轉(zhuǎn)換，乃至靈魂塑造上，產(chǎn)生了微笑與嘆息同在的復(fù)調(diào)式的藝術(shù)效果。如果缺少對(duì)于藏族青年的刻畫(huà)和藏族文化的精準(zhǔn)描寫(xiě)，此詩(shī)的藝術(shù)成色無(wú)疑會(huì)大大降低。勞動(dòng)者在熱血的奮斗中迎來(lái)“合婚的喜日”，“北方的鼓手”“操起狂歡之棰，/操演那一章章期待已久的鼓樂(lè)。”(《哈拉庫(kù)圖人與鋼鐵》)這樣的詩(shī)句，凝含了時(shí)代的復(fù)雜色彩，遠(yuǎn)遠(yuǎn)溢出了風(fēng)俗畫(huà)的邊界。此時(shí)的昌耀身在勞改農(nóng)場(chǎng)，在記錄現(xiàn)場(chǎng)、表現(xiàn)時(shí)代的同時(shí)，又能夠超拔出現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，對(duì)于人的悲劇性狀態(tài)作出審美表達(dá)，對(duì)于民族命運(yùn)作出深層思考。其中不可忽視的一個(gè)原因是藏文化的構(gòu)成和質(zhì)地，給予詩(shī)人可以馳騁詩(shī)境、錘煉詩(shī)思的助力。因此，這位頭戴荊冠的“大山的囚徒”(《大山的囚徒》)雖是客居者，終究要成為被高原擁抱的“義子”。昌耀的名詩(shī)《慈航》纖毫畢現(xiàn)、曲通天籟地表達(dá)了詩(shī)人融入藏族和高原的心靈史，并且將這種歸屬過(guò)程上升為愛(ài)的精神行旅和頌歌。

苦難中的詩(shī)人在其精神的棲息之地，在身體承受重壓的莽原，“看見(jiàn)魁梧的種族”(《古老的要塞炮》)行走在曠野，“吹山沉海，為有牧者的雄風(fēng)。/渾噩中，但見(jiàn)大河一線如云中白電/向東方折遁。如驄馬鼓氣望空長(zhǎng)嘶”(《雄風(fēng)》)，“感覺(jué)到天野之極，輝煌的幕屏/游牧民的半輪純金之弓弩快將燃沒(méi)，/而我如醉的腿腳也愈來(lái)愈沉重了”(《在山谷：鄉(xiāng)途》)，這些“占有馬背的人”(《慈航》)進(jìn)入昌耀的視野，是一種生活、命運(yùn)和詩(shī)歌的必然，成為詩(shī)人觀察體悟社會(huì)、歷史、靈魂的參照。藏族闊遠(yuǎn)的生命觀和時(shí)空觀，撫慰著這自楚地遠(yuǎn)游而來(lái)的靈魂。昌耀筆下的藏族男子瀟灑、雄健?！苞棧闹U色的風(fēng)/從冰山的峰頂起飛，/寒冷/自翼鼓上抖落。//在灰白的霧靄/飛鷹消失，/大草原上裸臂的牧人/橫身探出馬刀，/品嘗了/初雪的滋味?！?《鷹·雪·牧人》)詩(shī)人之筆精準(zhǔn)地描摹出一個(gè)藏人矗立山巔又融入雪域的身姿。詩(shī)人精雕細(xì)琢健美的生命形體，“湖畔。他從煙波中走出，/浴罷的肌體燧石般黧黑，/男性的長(zhǎng)辮盤(pán)繞在腦顱，/如同向日葵的一輪花邊。/他搖響耳環(huán)上的水珠，/披上佩劍的長(zhǎng)服，向著金銀灘/他的畜群曳袖而去……”(《湖畔》)這樣的男子的形象、氣質(zhì)和精神，不正是昌耀贊美的“人”的蓬勃、強(qiáng)悍而富于美感的生命力嗎？

正是這樣的精神認(rèn)同，使得詩(shī)人興致勃勃地描摹草原游牧藏族的生活場(chǎng)景，進(jìn)而將這種生動(dòng)和自由轉(zhuǎn)化為審美創(chuàng)造?！啊偷偷难瑹?被牧羊狗所看護(hù)。/有熟悉的泥土的氣味兒。”(《夜行西部高原》)“一個(gè)青年姍姍來(lái)遲，他掮來(lái)一只野牛的巨頭，/雙手把住烏黑的彎角架在火上烤炙?！覀?，/幸福地笑了。/只有帳篷旁邊那個(gè)守著獵狗的牧女羞澀的回首/吮吸一朵野玫瑰的芳香……”(《獵戶》)生活的細(xì)節(jié)散發(fā)美的光澤，泥土與花朵的馨香滋養(yǎng)著詩(shī)人的內(nèi)心。這種精神上的護(hù)佑持之久遠(yuǎn)，以致1979年詩(shī)人重新回到省城文聯(lián)工作崗位上時(shí)，仍對(duì)當(dāng)年與藏族牧民朝夕相處的生活發(fā)出深沉的吁請(qǐng)：“他憂愁了。/他思念自己的峽谷。/那里，緊貼著斷崖的裸巖，/他的牦牛悠閑地舔食/雪線下的青草。/而在草灘，/他的一只馬駒正揚(yáng)起四蹄，/蹚開(kāi)河灣的淺水/向著對(duì)岸的母畜奔去，/慌張而又嬌嗔地咴咴……/那里的太陽(yáng)是濃重的釉彩。/那里的空氣被冰雪濾過(guò)，/混合著刺人感官的奶油、草葉/與酵母的芳香……//——我不就是那個(gè)/在街燈下思鄉(xiāng)的牧人，/夢(mèng)游與我共命運(yùn)的土地？”(《鄉(xiāng)愁》)詩(shī)人以“北部古老森林的義子”(《家族》)的身份，“將自己的歸宿定位在這山野的民族?！?《山旅》)昌耀完全以牧人之思追念草原，這是一種深入生命內(nèi)里的感官體驗(yàn)與深刻的文化心理的認(rèn)同。

真正使詩(shī)人融入“土伯特人”生活的是女性。藏族女性在詩(shī)人筆下充滿生命活力，是美的象征和生命的鼓勵(lì)。在《草原初章》一詩(shī)中，“那神秘的夜歌越來(lái)越響亮，/填充著失去的空間……她搓揉著自己高挺的胸脯，/分明聽(tīng)見(jiàn)那一聲躁動(dòng)/正是從那里漫逸的/心的獨(dú)白?！边@里的牧羊女有著豐富的內(nèi)心世界，用歌聲給暗夜以溫度和光影。她的歌聲以女性和藏文化的雙重美感，賜給初至高原的詩(shī)人難以忘懷的體驗(yàn)。

“原野上，我曾陶醉于少女那一只只/播撒谷物的玉臂：銀鐲在腕節(jié)上律動(dòng)/是摸得著的春之召喚?！?《無(wú)題》)如果暗夜的神秘歌聲還帶有縹緲的意韻，原野上讓詩(shī)人陶醉的、掛著銀鐲播撒谷物的少女的手臂，則是生活極具美感的象征。這與雪域上探出馬刀取嘗初雪的牧人的裸臂形成對(duì)應(yīng)。人體以兩性之美，鼓勵(lì)詩(shī)人表達(dá)豐富的生命體驗(yàn)和對(duì)于人的頌歌。而昌耀的妙筆不負(fù)人對(duì)自然的試探與創(chuàng)造，人在勞動(dòng)中與環(huán)境達(dá)成的融合，得到了質(zhì)感呈現(xiàn)。

讓我們一同閱讀詩(shī)人筆下“土伯特女人”動(dòng)人的模樣：“黃昏來(lái)了，/寧?kù)o而柔和。/土伯特女兒墨黑的葡萄在星光下思索，/似乎向他表示：/——我懂。/我獻(xiàn)與。/我篤行……//那從上方凝視他的兩汪清波/不再飛起遲疑的鳥(niǎo)翼?！边@是《慈航》的《邂逅》篇中，從“仙山馳來(lái)”的“你”奔向“獨(dú)坐裸原”的“他”的情境。“土伯特的女兒”在詩(shī)歌中從山神的祭壇來(lái)到裸原，出現(xiàn)在“他”的面前。這個(gè)形象讓我們想到《楚辭》中，“山鬼”從山林中一路奔行而下，只為尋找自己心上人的古風(fēng)流韻。這女子不啻精神與靈魂的救贖者，促成抒情主人公從客居者、旁觀者成為融入者，讓藏族生活成為抒情主人公生命現(xiàn)實(shí)的一部分。

對(duì)藏族女性的欣賞、信賴和尊崇，沒(méi)有因?yàn)樵?shī)人境遇的轉(zhuǎn)變而磨損，反而成為校正詩(shī)人審美視域的重要參照。在80年代西寧街頭的24部燈下，昌耀的詩(shī)筆充滿愛(ài)意：“進(jìn)城來(lái)觀光的牧羊女，/你將耳墜悄悄摘下了藏起，/又將藏起的耳墜悄悄取出戴上，/最終是意識(shí)到了這樣的銀飾與這樣的24部燈，/相應(yīng)在這樣的夜里也是和諧的、是般配的么？”(《邊關(guān)：24部燈》)這位“牧羊女”顯然不是當(dāng)年草原上撫慰詩(shī)人內(nèi)心的神秘歌者，但她特有的遲疑與嬌羞仍然是詩(shī)人之眼凝神捕捉的靈魂記憶。少女取戴耳環(huán)的動(dòng)作，與在春天的原野上揮灑谷物的少女之臂一樣，有著撥動(dòng)人心的力量，提醒蝸居城市一隅的詩(shī)人時(shí)刻保持生命的靈性和對(duì)美的敏感。90年代末，在昌耀接近生命終點(diǎn)的歲月里，他依然“注意到了那兩位女子的存在”。在城市毗鄰街口的一側(cè)，詩(shī)人細(xì)膩地描繪那“兩位來(lái)自草原的土伯特女子”“兩個(gè)取同一姿勢(shì)修持般扶膝蹲坐在樹(shù)底”“身著黑袍。束腰。裾擺露出一角紅襯布。黑色辮子發(fā)從額際下垂，隱去面孔，更長(zhǎng)的部分從肩頭委蛇而過(guò)，束攏在腰臂?！?《從酷熱之昨日進(jìn)入這個(gè)涼晨》)這樣接近于窺視的細(xì)致觀察，讓“我”有種被觸痛的感覺(jué)。時(shí)過(guò)境遷，昌耀這時(shí)描繪的牧女形象，雖然也帶著“新嫁娘”的明凈，但是一種仿佛命運(yùn)遣使的神秘氣息更為濃郁。不可改變的是那“遠(yuǎn)山遠(yuǎn)水，遠(yuǎn)云遠(yuǎn)樹(shù)，遠(yuǎn)夢(mèng)遠(yuǎn)思”，只有生活和命運(yùn)的改寫(xiě)和刻畫(huà)，是人人不能擺脫的存在。人生走到暮年的昌耀，在城市里猛然遇見(jiàn)兩位藏族女子，肯定會(huì)在心里生發(fā)陣陣悸動(dòng)。這里有長(zhǎng)久的感念和感恩，也有對(duì)于自我魂靈被時(shí)時(shí)“烘烤”的檢查和審視。無(wú)論世事怎樣流變，對(duì)于藏族深摯復(fù)雜的情感，流貫至昌耀生命的終點(diǎn)。

三

由飛禽的圖騰信仰生發(fā)的詩(shī)性表達(dá)，在詩(shī)人的作品中屢見(jiàn)不鮮。寫(xiě)于1985年的《黑色燈盞》營(yíng)造了一種殊異的詩(shī)歌氛圍：“黑色燈盞：草原神柱過(guò)目不忘的圖騰烏鴉，/它們不啼不驚不食不眠也不飛翔，冷焰襲人?！北槐扔鳛楹谏珶舯K的神秘烏鴉，帶著文化圖騰的屬性，但是指向高遠(yuǎn)的時(shí)空。這首詩(shī)冷峻中含著溫?zé)幔诳此萍兇饪陀^的白描中，滲漏出永恒與短暫的互轉(zhuǎn)，使得二者之間的鴻溝在森然的秩序中也具有了情感辯證的色彩。鑲嵌在詩(shī)歌中部和末尾的“時(shí)光不再”的嘆息，既應(yīng)和了愛(ài)倫·坡名詩(shī)《烏鴉》的音韻，更是綜合了藏族生存經(jīng)驗(yàn)和智慧的超拔。

與80年代同時(shí)期昌耀詩(shī)歌對(duì)讀，我們有理由肯定，此時(shí)的昌耀從最初對(duì)高原風(fēng)物的感觸式領(lǐng)悟，再到融入藏族日常生活和歷史文化的詩(shī)意提煉，轉(zhuǎn)而進(jìn)入了將自我苦難歲月的精神歷練融為具有藏族思維的詩(shī)性“織體”。他的創(chuàng)作最終呈現(xiàn)出以地方知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)為表體，實(shí)則以人類(lèi)的處境和命運(yùn)為題旨的勁健悲慨的氣象。

昌耀對(duì)于草原民族生活中須臾不離的事物，傾注了濃烈而卓異的造型熱情。這些事物經(jīng)過(guò)詩(shī)人的打磨，從日常生活的層面躍升到藝術(shù)層面，成為具有豐富詩(shī)意的形象和意象，極大地增強(qiáng)了詩(shī)歌的美感和穿透力。對(duì)藏族放牧揚(yáng)鞭生活狀態(tài)的親驗(yàn)，賦予詩(shī)人有別于時(shí)代的輕捷、靈動(dòng)和深沉。驄馬的“鼓氣望空長(zhǎng)嘶”(《雄風(fēng)》)、響馬的“一時(shí)嗖嗖馳去”(《秋辭》)，在詩(shī)人筆下都富于個(gè)性與動(dòng)感。“我以炊煙運(yùn)動(dòng)的微粒/嬌縱我夢(mèng)幻的馬駒。而當(dāng)我注目深潭，/我的馬駒以我的熱情又已從湖底躍出?！?《兇年逸稿》)這樣的意象，如前所述，出自“在饑饉的年代”，作者孤坐望山時(shí)自我精神問(wèn)答的幻象。從湖底躍出的馬的形象，與歷史中在祁連山下、青海湖湖心島牧養(yǎng)的龍駒隱隱相合。也只有這樣不拘凡俗的神馬，才能負(fù)載詩(shī)人現(xiàn)實(shí)人生的憂患，而又騰飛于天際。

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，詩(shī)人的使命不是表現(xiàn)或者傳達(dá)自己的感情。作為一個(gè)詩(shī)人，他是沒(méi)有“個(gè)性”可以表現(xiàn)的，但是，他的思想?yún)s像是一小片白金，可以作為引起化學(xué)變化的催化劑。昌耀的藝術(shù)個(gè)性，恰恰是在對(duì)于藏地生活的認(rèn)識(shí)、理解和認(rèn)同中長(zhǎng)成的。昌耀的創(chuàng)作，豐富了藝術(shù)“個(gè)性”和藝術(shù)表達(dá)之間的關(guān)系。

昌耀從高原的漫游者到藏族生活的觀察者、參與者，成為我們熟知的《雪。土伯特女人和他的男人及三個(gè)孩子之歌》里藏族女子的丈夫，成為“土伯特人”的一員，而“土伯特人”也在昌耀詩(shī)歌中熠熠生輝，標(biāo)志著詩(shī)人成為藏族生活的深度融入者。藏族文化成為昌耀詩(shī)歌中濃重的精神底色之一，是使昌耀之所以成為昌耀的重要質(zhì)素。昌耀也通過(guò)提煉和再塑等方式，完成了民族文化的詩(shī)歌“翻譯”。