游暐之

2021年5月，由重慶市劇協(xié)推薦、重慶市歌劇院創(chuàng)作，馮柏銘、馮必烈父子聯(lián)手編劇的民族歌劇《塵埃落定》劇本，榮獲“第24屆中國(guó)戲劇獎(jiǎng)·曹禺劇本獎(jiǎng)”，這是本屆五部獲獎(jiǎng)劇本中唯一的歌劇劇本，劇本根據(jù)作家阿來(lái)獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的同名小說(shuō)改編。

改編創(chuàng)作如何揚(yáng)優(yōu)勢(shì)破壁壘

作為音樂(lè)舞臺(tái)戲劇，歌劇創(chuàng)作生產(chǎn)流程的第一步即是歌劇劇本的寫(xiě)作。通常所說(shuō)的將小說(shuō)改編為歌劇，本質(zhì)上就是劇作者將小說(shuō)改編為歌劇劇本的過(guò)程，劇本是一劇之“根本”，有了這個(gè)“根本”，才有可能為歌劇后續(xù)的創(chuàng)作打下比較堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在小說(shuō)特別是經(jīng)典名著小說(shuō)基礎(chǔ)上進(jìn)行的歌劇改編，往往因?yàn)樵詈竦奈膶W(xué)基礎(chǔ)和廣泛的社會(huì)影響，讓歌劇作品先天就自帶知名知曉和傳播的優(yōu)勢(shì)；同時(shí)，原著本身完整的故事結(jié)構(gòu)、豐滿(mǎn)的人物形象，也成為歌劇改編創(chuàng)作的故事藍(lán)本和戲劇參照，減省了創(chuàng)作先期的時(shí)間和精力。這也是很多中外文學(xué)名著備受歌劇和其他舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作青睞的最根本原因。

當(dāng)然，任何事物都有其兩面性，盡管根據(jù)小說(shuō)進(jìn)行歌劇的改編創(chuàng)作有很多便利和優(yōu)勢(shì)，但是難點(diǎn)和壁壘也是顯而易見(jiàn)的。一部小說(shuō)越是傳播長(zhǎng)久和深遠(yuǎn)，其搬上舞臺(tái)后可能引發(fā)的質(zhì)疑和反對(duì)也往往越是強(qiáng)烈。2016年，由黃哲倫（David Henry Hwang）編劇的歌劇《紅樓夢(mèng)》在美國(guó)首演，雖然這部歌劇的前期宣傳力度很大，但是首演后還是有很多人認(rèn)為，這部歌劇和小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》關(guān)聯(lián)度不大，只是假原著之名而作的一個(gè)新編故事。之所以會(huì)有這樣的社會(huì)評(píng)價(jià)，其中的緣由不外乎兩點(diǎn)：第一，原著的深入人心，對(duì)于舞臺(tái)創(chuàng)作的新開(kāi)拓形成了束縛，所謂一千個(gè)人心中有一千個(gè)林妹妹；第二，原著的卷軼浩繁，對(duì)于改編創(chuàng)作切入點(diǎn)的選擇形成了一定的障礙和困擾。

雖然不同的人對(duì)于同一作品的理解程度、理解方向、關(guān)注焦點(diǎn)都有可能不同，但是也要看到，作為大眾藝術(shù)，一部小說(shuō)的宏觀審美是趨同的。如果歌劇對(duì)小說(shuō)的改編創(chuàng)作，偏離甚至悖離了這種大眾性的宏觀審美，讓大眾的小說(shuō)成為小眾甚至個(gè)人化的藝術(shù)解讀，創(chuàng)作者的視角和絕大多數(shù)觀眾的視角不一致的話(huà)，也就無(wú)法滿(mǎn)足廣大觀眾的心理預(yù)期，那么最終不被認(rèn)可也在意料和情理之中。

歌劇《塵埃落定》劇本改編自阿來(lái)1998年出版的同名小說(shuō)。小說(shuō)《塵埃落定》是一部充滿(mǎn)奇幻色彩的作品，最具特色、最吸引人的，就是作品散發(fā)出的那種具有強(qiáng)烈魔幻現(xiàn)實(shí)色彩的獨(dú)特氣質(zhì)。書(shū)中的主人公二少爺是一個(gè)介于有真實(shí)肉身的“人”和可以對(duì)未來(lái)先知先覺(jué)“靈魂”的合體。小說(shuō)中，二少爺這個(gè)人物極具代入感，讀者往往會(huì)隨著他的語(yǔ)言、行為游走于二十世紀(jì)八九十年前的川藏地區(qū)，感受著以麥其土司為代表的“嘉絨部族”的興衰，見(jiàn)證在這塊土地盤(pán)桓數(shù)百年“土司制度”的瓦解崩塌。從某種意義上來(lái)說(shuō)，小說(shuō)《塵埃落定》是不可復(fù)制的，作家阿來(lái)曾經(jīng)在《后記：為〈塵埃落定〉出版十五年而作》一文中談道：“那時(shí)，我已經(jīng)有一種預(yù)感，不是以后所寫(xiě)的每一本書(shū)，都會(huì)跟《塵埃落定》一樣有美好的際遇?！?/p>

小說(shuō)《塵埃落定》的獨(dú)特性，也是對(duì)它進(jìn)行改編創(chuàng)作最大的難點(diǎn)。目前根據(jù)這部小說(shuō)改編的文藝作品很多，除了歌劇，還有電視劇、舞劇、話(huà)劇。電視劇、舞劇只是聽(tīng)說(shuō)過(guò)，沒(méi)有看過(guò)，因而不予妄評(píng)；同名話(huà)劇看過(guò)，總體感覺(jué)是對(duì)原著的舞臺(tái)誦讀，整劇時(shí)長(zhǎng)達(dá)三個(gè)多小時(shí)，因?yàn)閯?chuàng)作者要努力將原著“原汁原味”表達(dá)出來(lái)，難免會(huì)局限在急于講完、講清小說(shuō)故事的思維束縛當(dāng)中。這部話(huà)劇雖然看起來(lái)在內(nèi)容上非常忠于原著，但是舞臺(tái)整體呈現(xiàn)因敘事性強(qiáng)于戲劇性，觀眾有乏味冗長(zhǎng)之感。

如果對(duì)小說(shuō)《塵埃落定》足夠熟悉，就會(huì)發(fā)現(xiàn)歌劇《塵埃落定》與小說(shuō)原著的“似是而非”，而這種“是”與“非”，并沒(méi)有影響歌劇與小說(shuō)相一致的最終結(jié)局，那就是“土司制度”的覆滅。所以，從創(chuàng)作的方式來(lái)分析，歌劇劇本的創(chuàng)作過(guò)程，就好比是在小說(shuō)原著當(dāng)中尋找一顆顆“石子”，然后將這些“石子”按照歌劇創(chuàng)作的需要來(lái)進(jìn)行擺弄、鋪排，最終形成一條“源于小說(shuō)”卻又“別于小說(shuō)”的戲劇線(xiàn)路，達(dá)到與小說(shuō)結(jié)局殊途同歸的目的。

從大的范疇來(lái)講，小說(shuō)和歌劇劇本同屬于文學(xué)作品，它們的共性很多，比如同是文學(xué)化的寫(xiě)作，都有引人入勝的故事、生動(dòng)鮮活的人物，但是兩者也有著非常明顯的區(qū)別：第一是創(chuàng)作方法，第二是作品容量，第三是傳播方式。小說(shuō)根據(jù)故事內(nèi)容的需要，篇幅上可以有長(zhǎng)篇、中篇、短篇甚至微型小說(shuō)，其創(chuàng)作的自由度和作品的容量都由創(chuàng)作者根據(jù)內(nèi)容來(lái)決定。一部小說(shuō)創(chuàng)作出來(lái)，通常需要經(jīng)過(guò)各種出版渠道，發(fā)行為書(shū)籍、發(fā)表在專(zhuān)門(mén)的刊物以及網(wǎng)絡(luò)上。一旦公開(kāi)發(fā)表，它的直接受眾就是讀者，作品直接面對(duì)讀者。小說(shuō)本身所塑造的人物、傳達(dá)的情感，通過(guò)讀者的直接閱讀和直觀感受，形成社會(huì)化傳播。因此，小說(shuō)公開(kāi)發(fā)表的那一刻，即代表其與讀者形成了最直接的情感互動(dòng)和思想交流。

同樣是文學(xué)作品的歌劇劇本，其創(chuàng)作方法雖然也是文學(xué)化的寫(xiě)作，但是相較于小說(shuō)自由化的創(chuàng)作，歌劇劇本首先在形式上具有一定的規(guī)范和模式，在作品的結(jié)構(gòu)、人物的塑造、戲劇的表述方式等方面，又具有自身的寫(xiě)作要求和藝術(shù)特點(diǎn)。另外，歌劇劇本在容量上也會(huì)受到演出時(shí)間的約束，因此寫(xiě)作篇幅也會(huì)受限在一定范圍之內(nèi)。從傳播角度來(lái)看，歌劇劇本是無(wú)法直接面對(duì)觀眾的。歌劇是一門(mén)綜合藝術(shù)，歌劇劇本是歌劇生產(chǎn)流程當(dāng)中最基礎(chǔ)的部分。一部歌劇劇本只有與音樂(lè)、表演相結(jié)合，最終以綜合的形態(tài)搬上舞臺(tái)，才可以完成其傳播交流的使命。

“魔幻”至“真實(shí)”的跨越

什么樣的小說(shuō)適合改編成歌劇，什么樣的小說(shuō)不適合或者說(shuō)改編起來(lái)難度高，還是需要具體問(wèn)題具體分析。歌劇《茶花女》，其小說(shuō)原著是中篇小說(shuō)，故事的主線(xiàn)和脈絡(luò)也很清晰，僅從歌劇劇本的改編創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，相對(duì)容易。事實(shí)上，所有優(yōu)秀的歌劇改編創(chuàng)作，都不應(yīng)當(dāng)是對(duì)小說(shuō)原著的完全照搬。民族歌劇的典范之作《小二黑結(jié)婚》，是根據(jù)趙樹(shù)理的同名小說(shuō)改編。在改編過(guò)程中，劇作家對(duì)小說(shuō)原著的素材進(jìn)行了優(yōu)化和取舍，以最適合音樂(lè)戲劇表現(xiàn)的方式進(jìn)行劇本寫(xiě)作，最終對(duì)原著很多人物、故事進(jìn)行了改編，很多人物在歌劇中也都舍去了，但觀眾在觀劇時(shí)往往不會(huì)注意甚至在意這些創(chuàng)作中的減省。因?yàn)楦鑴∨c小說(shuō)在故事主線(xiàn)、戲劇主旨、主要思想內(nèi)涵方面都是一致的。也就是說(shuō)，歌劇《小二黑結(jié)婚》實(shí)現(xiàn)了觀眾對(duì)小說(shuō)原著的藝術(shù)想象。這兩部小說(shuō)的風(fēng)格都是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義，因而歌劇的創(chuàng)作也是在這個(gè)風(fēng)格定位之下進(jìn)行的。

對(duì)于小說(shuō)《塵埃落定》的歌劇改編，按照通常的思路，可以有兩種方式。第一，是在風(fēng)格內(nèi)容上完全遵循原著，最大程度地以音樂(lè)戲劇的表現(xiàn)方式體現(xiàn)其魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩。但這種方式很難實(shí)現(xiàn)，因?yàn)樾≌f(shuō)的敘述方式和歌劇的敘述方式有很大不同，如果把握不好，很可能會(huì)將原著的優(yōu)點(diǎn)和特點(diǎn)變?yōu)楦木巹?chuàng)作的缺點(diǎn)和漏洞。第二，按照目前歌劇《塵埃落定》劇本所采取的創(chuàng)作方式，將“魔幻現(xiàn)實(shí)”變?yōu)椤罢鎸?shí)現(xiàn)實(shí)”。就好比將一個(gè)蒙面人揭開(kāi)面紗，神秘感消失了，事件和人物的真實(shí)感增強(qiáng)了。這是對(duì)原著藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)氣質(zhì)的徹底顛覆。這種顛覆，難度和風(fēng)險(xiǎn)并存。歌劇《塵埃落定》劇本一共有四幕：第一幕罌粟花開(kāi)，第二幕麥香時(shí)節(jié)，第三幕邊市清晨，第四幕官寨黃昏。每一幕體現(xiàn)一個(gè)核心事件。四幕戲圍繞四條戲劇線(xiàn)索展開(kāi)，最核心主線(xiàn)是二少爺和卓瑪?shù)摹皭?ài)情線(xiàn)”。然后是麥其土司、大少爺、二少爺對(duì)于“土司”位置相互爭(zhēng)奪、斗爭(zhēng)的“權(quán)力線(xiàn)”。第三是其他土司對(duì)麥其土司家族的“復(fù)仇線(xiàn)”。第四是整個(gè)土司制度走向滅亡的“覆滅線(xiàn)”。這四條戲劇線(xiàn)索相互交織、互為因果，最終形成了立體化的戲劇結(jié)構(gòu)。與四條戲劇線(xiàn)索相關(guān)的故事內(nèi)容也是小說(shuō)原著當(dāng)中重點(diǎn)闡述的幾個(gè)方面，由此可以看出，這也是歌劇劇本創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中對(duì)于原著思想內(nèi)容的繼承，當(dāng)然，這種繼承的根本目的，是要實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作中的改變。

劇中幾個(gè)角色人物，如卓瑪、麥其土司、大少爺、土司太太、銀匠曲扎、行刑手小爾依、索朗澤郎、黃特派員等，在歌劇劇本的創(chuàng)作過(guò)程中，都對(duì)其在小說(shuō)中相關(guān)的內(nèi)容情節(jié)，進(jìn)行了“斷章取義”的選用和改編，讓人物的情感、經(jīng)歷更加簡(jiǎn)化，同時(shí)盡量讓劇本當(dāng)中已有的人物之間建立起更加緊密的戲劇關(guān)聯(lián)，以達(dá)到適應(yīng)歌劇表現(xiàn)的需求。另外，劇本還模糊了原小說(shuō)中對(duì)于時(shí)間和空間的描寫(xiě)，讓方寸舞臺(tái)之間盡可能便捷地體現(xiàn)戲劇發(fā)展的時(shí)空轉(zhuǎn)換，避免因舞臺(tái)上時(shí)空的改變而造成劇情的裂縫，最大程度地保持戲劇推進(jìn)的流暢度。

無(wú)論在小說(shuō)還是歌劇中，二少爺都是當(dāng)仁不讓的第一主人公。歌劇中的二少爺全然沒(méi)有了小說(shuō)當(dāng)中的奇幻色彩。在歌劇《塵埃落定》第11稿劇本開(kāi)始的人物小傳中，這樣描述二少爺：“在這個(gè)奴隸和奴隸主均被扭曲的土司世界里，他是一個(gè)受自然養(yǎng)育較多而受社會(huì)教化較少的‘原本’的生命樣態(tài)。也可以說(shuō)他是本劇中唯一一個(gè)‘純天然’的、真正能夠率性而為的正常人?！倍贍斣谛≌f(shuō)中是“傻子”，但是這個(gè)“傻子”卻很復(fù)雜，這種復(fù)雜源于他所處的環(huán)境，也源于他自身的“神秘性”。劇本中，對(duì)于“傻子”二少爺更多地強(qiáng)調(diào)了他的“純粹”和“簡(jiǎn)單”，他所有的行為都是正常人的自然反應(yīng)，但是因?yàn)樗纳屏技冋?、沒(méi)有功利心，所以他的這些“正?！狈炊豢醋魇恰安徽！?，這是對(duì)“土司制度”統(tǒng)治下畸形社會(huì)的一種反諷。對(duì)于二少爺?shù)娜松Y(jié)局，劇本中沒(méi)有像小說(shuō)一樣讓其隨著土司制度的消亡而死去，反而讓他在目睹了“土司制度”崩塌之后，在解放軍隆隆的炮聲中，和所有被剝削被壓迫的農(nóng)奴們一道，迎來(lái)了新世界的誕生。二少爺人生結(jié)局的改變，無(wú)疑提升了歌劇作品本身的思想政治高度。

在歌劇劇本的四條主要線(xiàn)索中，二少爺和卓瑪?shù)膼?ài)情線(xiàn)是貫穿始終的核心主線(xiàn)。這一點(diǎn)與小說(shuō)的出入非常大。小說(shuō)中，二少爺?shù)那楦薪?jīng)歷還是相當(dāng)豐富的，他從13歲開(kāi)始，身邊就沒(méi)缺過(guò)女人，他不僅有貼身侍女卓瑪、塔娜，還有后來(lái)娶的妻子塔娜，以及草原上的一夜情“卓瑪”等。在小說(shuō)當(dāng)中，并沒(méi)有明確二少爺與卓瑪?shù)那楦惺菒?ài)情。卓瑪是二少爺?shù)男詥⒚烧?，二少爺之后?duì)于卓瑪?shù)膽涯?，更多地是一種獵獲某種“物件”之后又被迫失去的失落和空虛。不過(guò)，因?yàn)楦鑴≈袑?duì)于二少爺統(tǒng)治者身份的弱化和模糊（雖然他不是土司，但是對(duì)于奴隸而言他也是統(tǒng)治者），并將他的“復(fù)雜神秘”變?yōu)椤昂?jiǎn)單純粹”，因而二少爺在歌劇中對(duì)于卓瑪愛(ài)情的執(zhí)著和忠貞也就顯得真實(shí)可信。

在一部歌劇當(dāng)中，觀眾往往樂(lè)見(jiàn)一段令人唏噓的愛(ài)情故事。事實(shí)上，在歌劇《塵埃落定》搬上舞臺(tái)之后，劇中最能引發(fā)觀眾欣賞和共鳴的，正是二少爺與卓瑪?shù)膼?ài)情詠嘆：“如癡如醉如夢(mèng)如幻，如歌如吟如詩(shī)如畫(huà)。蝶兒搖曳了花香，是誰(shuí)在把誰(shuí)牽掛？……你是我的達(dá)瓦！你是我的尼瑪！……何不在沉迷中輪回，傾聽(tīng)你永生的情話(huà)?！边@段充滿(mǎn)現(xiàn)代風(fēng)格的歌詞寫(xiě)作，在經(jīng)過(guò)作曲家孟衛(wèi)東精心的音樂(lè)創(chuàng)作之后，那優(yōu)美的旋律、動(dòng)人的情感，總是令觀眾過(guò)耳不忘、回味悠長(zhǎng)。

對(duì)于小說(shuō)的歌劇改編，最難之處就是如何切入、如何展開(kāi)，因?yàn)檫@是劇本創(chuàng)作的大方向，不同的劇作家會(huì)有不同的定位和思考。只有明確了創(chuàng)作方向，后續(xù)的劇本文學(xué)寫(xiě)作，對(duì)于有經(jīng)驗(yàn)的歌劇劇作家來(lái)說(shuō)，就是順理成章的事情了。馮柏銘、馮必烈父子尋找到了一條適合小說(shuō)《塵埃落定》的歌劇改編路徑，那就是“化虛為實(shí)、斷章取義、由繁到簡(jiǎn)、模糊時(shí)空”。從原著當(dāng)中找出人物成長(zhǎng)、事件發(fā)展的戲劇脈絡(luò)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行符合歌劇表現(xiàn)要求的全新創(chuàng)作，成功地將難點(diǎn)和風(fēng)險(xiǎn)變?yōu)閯”緞?chuàng)作的突破與優(yōu)長(zhǎng)。

歌劇《塵埃落定》搬上舞臺(tái)之后，得到了廣大觀眾的喜愛(ài)和歌劇界在專(zhuān)業(yè)藝術(shù)性上的極大肯定，盡管歌劇最終的成功是藝術(shù)上綜合體現(xiàn)的結(jié)果，但是一劇之本富有開(kāi)拓和變化的扎實(shí)創(chuàng)作，無(wú)疑為歌劇的最后成功奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。歌劇《塵埃落定》劇本最終榮獲曹禺戲劇獎(jiǎng)，當(dāng)屬實(shí)至名歸。

當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，任何的藝術(shù)創(chuàng)作都會(huì)有缺失和遺憾。如果以我這樣一位《塵埃落定》的“小說(shuō)粉”來(lái)看這部歌劇劇本，我以為對(duì)于二少爺這個(gè)人物的塑造，由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)其“純善”，而忽略了人性的復(fù)雜，讓二少爺這個(gè)人物略顯單薄平面和概念化。劇中其他人物如麥其土司、土司太太、大少爺?shù)?，或許是因?yàn)閼騽∪萘康年P(guān)系，在事件上并沒(méi)有充分展開(kāi)，情感上也沒(méi)有足夠深入，因此人物的個(gè)性也都不夠鮮明，流于臉譜化。劇中的復(fù)仇者，由小說(shuō)中查查頭人的管家多吉次仁的兩個(gè)兒子，變成二少爺?shù)钠拮印八取保@個(gè)創(chuàng)作意圖既大膽也很有新意，充分簡(jiǎn)化了戲劇人物關(guān)系和事件鋪排，值得肯定。但是“塔娜”這個(gè)人物在劇中既無(wú)戲劇動(dòng)作也無(wú)情感抒發(fā)，雖然很好地將“復(fù)仇者”的神秘感保持到最后，但是作為一部歌劇當(dāng)中的戲劇人物，她的存在對(duì)于劇中“復(fù)仇線(xiàn)”的展開(kāi)和推進(jìn)缺乏有效的作用。另外，目前的劇本還是略微偏重?cái)⑹?，原著?dāng)中可以吸納進(jìn)劇作中的細(xì)膩情感和哲學(xué)意味的人生感悟，也沒(méi)能在劇作中得到充分體現(xiàn)。

歌劇《塵埃落定》劇本最成功之處，是其突破了小說(shuō)原著的思維困囿，在“承”與“變”之間尋找到了最佳契合點(diǎn)。應(yīng)該說(shuō)，從一部小說(shuō)到一部歌劇劇本的改編，“承”是本分，“變”是必然，但是萬(wàn)變不離其“宗”，因?yàn)闊o(wú)論是人物形象還是故事內(nèi)容的改變，只要沒(méi)有背離原作品的主旨內(nèi)涵，那么這種“變”不僅是必要的，也是非常有價(jià)值的。