周 佳

《雷雨》的經(jīng)典期待與時(shí)代焦慮

正如一切文藝經(jīng)典，《雷雨》也永遠(yuǎn)面臨著不同時(shí)代的錘煉與熔鑄，并在錘煉與熔鑄中得以煥發(fā)出其經(jīng)典的質(zhì)地與光彩。所以，無論是對(duì)《雷雨》及其衍生劇的創(chuàng)作者還是觀眾來說，在經(jīng)典帶來矚目與期待的同時(shí)，可能會(huì)承受三重的時(shí)代焦慮：影響的焦慮、接受的焦慮和詮釋的焦慮。

歷來對(duì)成熟完整而又有大量演出的經(jīng)典，“后來者”在演出創(chuàng)新和衍生創(chuàng)作時(shí)都會(huì)面臨以前的影響，不僅需要各方創(chuàng)作者克服文藝批評(píng)理論所謂的“影響的焦慮”，也需要觀眾突破諸多因以前影響而限定的成見與束縛。

從接受角度而言：一方面自《雷雨》問世之初，曹禺就擔(dān)心演出追求表面的悲劇效果而突出情緒化、嘶聲喊叫的劇場反應(yīng)，期待含蓄、節(jié)制和有生命的演出，也與各種目的化的解讀和詮釋保持審慎距離；另一方面，在今日影視網(wǎng)絡(luò)媒體的視覺沖擊下，一切傳統(tǒng)藝術(shù)文化都面臨巨大的沖擊或重構(gòu)，經(jīng)典戲劇還有市場接受與市場培育的壓力，多年前北京人藝版《雷雨》因大學(xué)生的連續(xù)笑場而一度引發(fā)爭議即是一例。

從更深層的經(jīng)典呈現(xiàn)和內(nèi)涵開掘角度來分析：也許經(jīng)典話劇《雷雨》的最動(dòng)人處，是舞臺(tái)上元?dú)饬芾斓爻尸F(xiàn)著倫理秩序與生命激情之間的巨大張力，由此產(chǎn)生出磅礴的審美能量，激蕩于觀者心間。而在現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性交織凸顯的網(wǎng)絡(luò)媒體時(shí)代，商業(yè)利益邏輯蔓延，人文價(jià)值逐漸退卻，原子式個(gè)人、極化無意識(shí)、媒體單向度等特征愈發(fā)顯著，價(jià)值虛無、倫理失序的問題日益突出，社會(huì)基本倫理規(guī)范，包括家庭倫理，非但不再是個(gè)人的束縛，反而成為需要建立的價(jià)值坐標(biāo)。換言之，正在持續(xù)討論內(nèi)卷和躺平的都市網(wǎng)絡(luò)中，青年作為觀眾主體，對(duì)愛情、家庭、名譽(yù)、勞動(dòng)乃至對(duì)生命、對(duì)意義本身的心理感受和文化觀念都有抽象化的趨勢。那么《雷雨》原作里壓抑郁熱、亟需沖破的種種外在枷鎖與內(nèi)在困境、沖擊與殘酷，就未必能獲得觀眾的認(rèn)同感知與理解。加之《雷雨》問世時(shí)尋求現(xiàn)代性的文化語境和動(dòng)蕩不安的社會(huì)歷史背景也早已幾經(jīng)變遷，《雷雨》劇中人物的倫理困境和由此產(chǎn)生的種種極端人性與生命沖突，以此交織而成的極度緊張的審美張力，或許在今日觀眾眼中都會(huì)變得費(fèi)解和松弛。以上諸多深層變化，既可作為此前傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義版《雷雨》在市場接受時(shí)出現(xiàn)爭議的解釋，也可視為任何此后的經(jīng)典呈現(xiàn)與內(nèi)涵開掘時(shí)可能的風(fēng)險(xiǎn)和詮釋的焦慮。

上述關(guān)于“經(jīng)典期待與時(shí)代焦慮”的認(rèn)知，也許可以作為探討此次央華版《雷雨》與《雷雨·后》連臺(tái)戲的思想背景和聚焦起點(diǎn)，即關(guān)注編導(dǎo)演員等創(chuàng)作者，是如何在制作和演出中處理這些焦慮、風(fēng)險(xiǎn)和挑戰(zhàn)。

跨文化與跨時(shí)空的舞臺(tái)呈現(xiàn)

法國導(dǎo)演埃里克·拉卡斯卡德在詮釋和創(chuàng)造連臺(tái)戲的戲劇空間時(shí)，除了使用特殊的“探索排練法”調(diào)動(dòng)演員個(gè)體能動(dòng)發(fā)揮之外，在人文內(nèi)核、舞臺(tái)形式等方面均有創(chuàng)新。

首先，導(dǎo)演將連臺(tái)戲的人文內(nèi)核詮釋定位在“通過兩個(gè)完全相反的家庭，來研究激情”，而驅(qū)動(dòng)種種激情的，則是“金錢的迷戀、責(zé)任的意識(shí)，欲望的法則”等，體現(xiàn)在情節(jié)中便是兩個(gè)家庭之間“父親與兒子的斗爭、傳統(tǒng)的沉重、為婦女解放的斗爭，命運(yùn)的力量”。借此定位，《雷雨》里中國傳統(tǒng)家庭及其延伸出的代際、性別、階級(jí)等層面的尖銳對(duì)立大都在舞臺(tái)上獲得更具有當(dāng)代生活形式或普遍色彩的呈現(xiàn)。

其次，在對(duì)《雷雨》進(jìn)行不同方面的具體調(diào)度與處理時(shí)，比較突出的設(shè)計(jì)是其跨時(shí)空基礎(chǔ)上形式感極強(qiáng)的現(xiàn)代舞臺(tái)空間和視聽儀式感極強(qiáng)的場面調(diào)度。如周公館客廳以大理石動(dòng)態(tài)紋路的布景與柯布西埃沙發(fā)配置，以現(xiàn)代流行音樂作為配樂，形成一個(gè)與以往夏日悶熱、保守傳統(tǒng)的寫實(shí)空間迥然不同的現(xiàn)代都市時(shí)尚冰冷的符號(hào)世界。第三幕魯貴家則以景框結(jié)構(gòu)處理家庭內(nèi)外空間，均獲得新穎效果。

而曾作為先鋒特質(zhì)的有些當(dāng)代西方戲劇的舞臺(tái)處理和表演形式，如突破第四堵墻的情境表現(xiàn)等，也在劇中有所運(yùn)用：魯大海從臺(tái)上的周公館退下后，又從臺(tái)下的觀眾席出場，并代表工人與臺(tái)上的資方周樸園發(fā)生嚴(yán)重對(duì)峙而大聲疾呼，顯示出嫻熟的法國進(jìn)步戲劇處理罷工與社會(huì)抗議的介入傳統(tǒng)；在處理周萍與蘩漪、四鳳的數(shù)場感情戲時(shí)，多次以抽象化和現(xiàn)代感的舞蹈和身體語言配以動(dòng)感強(qiáng)烈的燈光和音樂等視聽元素，以突出原始而普遍的欲望與激情；在兩代人沖突場面和劇終戲劇高潮時(shí)，又以高度形式化的場面調(diào)度營造出愛與死的儀式感等，均可體現(xiàn)導(dǎo)演在盡量使用貼近當(dāng)代全球都市生活的形式搬演呈現(xiàn)《雷雨》的敘事。

統(tǒng)管全劇的編排設(shè)計(jì)，尤為值得深入玩味和思索的是導(dǎo)演在解讀和詮釋中國現(xiàn)代戲劇經(jīng)典時(shí)自覺調(diào)動(dòng)或不自覺訴諸西方文化元素而實(shí)現(xiàn)的跨文化創(chuàng)造。一個(gè)非常有意思的例子，則是第三幕在魯貴家中，四鳳喝酒后的場景。

當(dāng)四鳳喝過酒，全身平躺在桌上時(shí)，周萍在魯貴家窗口出現(xiàn)，掙扎又痛苦無奈地注視著四鳳……此時(shí)的舞臺(tái)呈現(xiàn)出前所未有的靜謐安詳。從觀眾席望去，劇場里的觀眾和舞臺(tái)上的角色都聚焦和矚目于桌上的四鳳，時(shí)間仿佛暫時(shí)停止，形成一股近似宗教感的氛圍。

在原作劇本和過去不同演出的版本中，四鳳都沒有躺在桌上。因此，導(dǎo)演的這個(gè)設(shè)計(jì)，使了解《雷雨》情節(jié)和結(jié)局，并熟悉西方現(xiàn)代藝術(shù)史的觀眾，或許會(huì)想起西方經(jīng)典文化里常見的羔羊祭品意象和“愛與死”的文化母題。值得注意的是，曹禺最先寫出，也最吸引他的，正是四鳳這場戲。正如錢理群先生的分析，此時(shí)劇中幾位主要角色，如周沖、周萍、魯媽都將自己郁結(jié)已久而苦苦尋求解脫的人生希望寄托在四鳳身上。同時(shí)他們又都明知或即將知曉這份寄托的脆弱和不可能，并因此而倍受折磨，蘩漪甚至都妒羨周萍這份仍有寄托的希望。于是，四鳳在此便成為承載不同維度的情感線索和心理指向的純潔生命，在劇終時(shí)又不可避免地首先邁向死亡。因此四鳳的身體意象，確實(shí)在視覺呈現(xiàn)上存在一定的意義空間。

導(dǎo)演對(duì)羔羊祭品的文化意象的調(diào)用不知是否出于自覺，但這種帶有西方特有文化傳統(tǒng)標(biāo)記的視覺意象，恰與曹禺先生當(dāng)年創(chuàng)作時(shí)帶有宗教情懷的構(gòu)思和設(shè)計(jì)相遇相合?！独子辍沸蚰话l(fā)生在教堂附屬醫(yī)院內(nèi)，舞臺(tái)提示中寫明“教堂內(nèi)合唱頌主歌同大風(fēng)琴聲，最好是Bach:High Mass in B minor Benedictus qui venait Domino Nomini”。這段音樂后來也在原作劇本的第四幕劇終時(shí)響起，在結(jié)構(gòu)上起到古希臘悲劇中歌詠隊(duì)功能，協(xié)助設(shè)定整體的戲劇情緒。曹禺選用的巴赫《B小調(diào)彌撒》本身即西方宗教音樂戲劇文獻(xiàn)的巔峰之作，提示的段落是其“圣哉經(jīng)”中“奉你名而來的，是應(yīng)當(dāng)稱頌的”段落，緊隨其后的便是“羔羊經(jīng)”。在西方視覺藝術(shù)傳統(tǒng)里，羔羊意象的流傳甚為久遠(yuǎn)廣泛，尤其是世界第一件油畫作品，十五世紀(jì)荷蘭畫家揚(yáng)·凡·艾克在其名作《根特祭壇畫》里展現(xiàn)的眾人站在即將被獻(xiàn)祭的羔羊前禮拜的場景，時(shí)至今日仍頻蘩用于巴赫音樂戲劇作品如《B小調(diào)彌撒》和《馬太受難曲》的錄音封面。

在導(dǎo)演的設(shè)計(jì)下，《雷雨》劇場里的全場觀眾隨著戲劇的行進(jìn)目睹和見證純潔無瑕、平靜忍耐、為周圍人承載激情，寄托希望而最后作為犧牲的四鳳，與《根特祭壇畫》中目睹和見證獻(xiàn)祭羔羊儀式的群眾構(gòu)成深層隱喻。而最后四鳳與周沖、周萍之死，也如瓦格納筆下的愛之死場面：“一切都像一場幻夢煙消云散，只剩下渴望、渴望、無法滿足的渴望，它不斷涌起，憔悴、饑渴。死亡意味著消失、毀滅、永不覺醒，死是他們的唯一超脫?！?/p>

在法國導(dǎo)演的《雷雨》里，與羔羊祭品意象類似的跨文化細(xì)節(jié)還有許多，配合前述劇場中其他跨時(shí)空的形式感與儀式感配置，其跨文化元素的調(diào)動(dòng)組合，形成復(fù)雜綜合、糅合著各種視聽與身體意象的表意結(jié)構(gòu)，有意無意地共同呼應(yīng)或襯托出《雷雨》本身內(nèi)含的跨文化經(jīng)典屬性。

當(dāng)然，在跨文化解讀和詮釋的過程中也同樣會(huì)產(chǎn)生一些斷裂。如，同樣是四鳳喝酒這場，當(dāng)周沖走進(jìn)四鳳的房間時(shí)，四鳳與他一邊對(duì)話，一邊開始洗腳。這個(gè)細(xì)節(jié)與其他幾處類似的視聽表演處理也許意味著，導(dǎo)演希望通過青年男女身體語言的展示突出青春與激情、欲望的當(dāng)代面向和多維層次。但因這樣的展示實(shí)質(zhì)上取代了傳統(tǒng)演繹里人物內(nèi)心與倫理沖突的醞釀過程和豐富細(xì)節(jié)，便會(huì)有過度或跳脫出人物之感，與《雷雨》劇作本身內(nèi)含的張力略顯疏離。如前所述，導(dǎo)演豐富運(yùn)用當(dāng)代舞臺(tái)視聽形式、燃情舞蹈等身體動(dòng)作和意象，彌漫城市小資生活情調(diào)的配樂等，都可看作為《雷雨》的演繹呈現(xiàn)注入跨時(shí)空與跨文化的活力元素。但這些元素背后所關(guān)聯(lián)的生活方式與倫理觀念，也會(huì)使劇中人物的行為和臺(tái)詞顯得跳脫和突兀。換言之，似乎為了親近臺(tái)下的當(dāng)代都市觀眾的審美偏好和視聽習(xí)慣，卻有疏遠(yuǎn)人物的社會(huì)歷史語境與內(nèi)在邏輯。正如部分觀眾提出的：時(shí)尚元素的視聽場面鋪陳雖多，而本應(yīng)達(dá)到?jīng)_擊效果的結(jié)尾卻略感倉促。這種倉促感并非時(shí)間層面的原因，而是表演細(xì)節(jié)堆積形成的感知層面，在人物與動(dòng)作之間有所斷裂使然。這，當(dāng)然是面對(duì)市場接受挑戰(zhàn)，在選擇跨時(shí)空、跨文化呈現(xiàn)時(shí)難以避免的兩難之舉，但瑕不掩瑜，這版《雷雨》將現(xiàn)代舞臺(tái)的創(chuàng)新形式融入經(jīng)典，在非常尊重原作的基礎(chǔ)上為觀眾呈現(xiàn)出新穎豐富和耐人回味的戲劇審美體驗(yàn)。

《雷雨·后》的自我救贖和倫理重建

因連臺(tái)戲緣故，《雷雨·后》無可避免地被與《雷雨》并置并讀。與結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、情節(jié)緊張、層層推進(jìn)的《雷雨》原作不同，具有探索性質(zhì)的《雷雨·后》抽取原作的關(guān)鍵場景和情節(jié)，以散點(diǎn)式的結(jié)構(gòu)，對(duì)周樸園、蘩漪和魯侍萍三位痛失骨肉、步入晚年的主角在《雷雨》事件爆發(fā)之前與之后可能產(chǎn)生的內(nèi)心發(fā)展與人性變遷進(jìn)行抒情化、片段式的補(bǔ)寫、續(xù)寫和呈現(xiàn)，以呼應(yīng)《雷雨》自首次上演起就很少登上舞臺(tái)的“序幕”和“尾聲”的設(shè)定。按此劇情，與其說是《雷雨·后》，倒更像是《雷雨·補(bǔ)》。三位《雷雨》里的父母/生者在充滿廢墟意味的“后歷史”時(shí)空中不斷用追憶、噩夢等能夠賦予個(gè)體生命感知的獨(dú)特形式，從不同于原作的角度重現(xiàn)自我與子女/死者的生命歷程，于是，《雷雨》里那些不乏極端沖突與倫理沖擊的敘事場景與動(dòng)作情節(jié)，即一幕幕不堪回首而又造就了各自人生的往事，便成為劇中人將觀眾帶入自我追問與生命反思的情感淵源與認(rèn)知背景。正在這些往事場景的驅(qū)動(dòng)下，《雷雨》的劇中人得以重新展開，《雷雨》中的倫理能量與生命激情得以重述、補(bǔ)充、延續(xù)和再解釋。

正如作者萬方女士堅(jiān)持和強(qiáng)調(diào)的，作家的主旨是“對(duì)人類的天性，境遇進(jìn)行盡可能深刻的思索，懷著熱切的渴望尋找一條道路，一條能表達(dá)自己內(nèi)心的最酣暢淋漓的道路”。因此，多年之后的周樸園、蘩漪和魯侍萍，其“復(fù)雜的人性、無常的人生，一切經(jīng)過時(shí)間的海浪日復(fù)一日地沖刷、洗滌，露出更深的一層，那些埋藏很深的真相將顯露出來”。在這一理念的觀照下，《雷雨·后》除了延續(xù)、強(qiáng)化或補(bǔ)充蘩漪、侍萍及周萍等人在《雷雨》里的人物邏輯和命運(yùn)設(shè)定，還用一些具有本體思考意味的臺(tái)詞改寫了周樸園的根本氣質(zhì)。如果說曹禺先生在《雷雨》中確曾透露出些微對(duì)于人生與命運(yùn)的形而上學(xué)直覺和宗教性情懷，那么萬方女士則在《雷雨·后》里充分發(fā)展了這條潛在的線索，以老年周樸園的視角重新審視《雷雨》里涉及的自我、人生與命運(yùn)的問題。如劇中周樸園對(duì)著蘩漪自問道：“我是誰？我為什么還要來？”；結(jié)尾處他還有段獨(dú)白：“我總懷著一種對(duì)正確性的強(qiáng)烈要求，排斥不確定的感覺，終于，我發(fā)覺周圍的一切都不確定，難以確定，無法確定……這就是人生。沒有一個(gè)打仗的士兵能逃過一千次偶然還活著，可他們都相信、依賴著這個(gè)偶然。我也一樣?！边@可視為《雷雨·后》在結(jié)構(gòu)、形式等方面之外的另一個(gè)與原作截然不同的展現(xiàn)形式和探索開掘，使《雷雨》里已豐滿完整的經(jīng)典人物具備了全新的價(jià)值起點(diǎn)、差異的心理維度、陌生的語言風(fēng)格和直露的深度追求。正是這幾點(diǎn)構(gòu)成了《雷雨·后》對(duì)劇中人的進(jìn)一步探索，也正是這幾點(diǎn)使得有些熟習(xí)《雷雨》的觀眾感到有所突兀。

曾有人用“不斷地和解”來概括《雷雨·后》劇中人的行動(dòng)邏輯和價(jià)值歸宿。其實(shí)，當(dāng)晚年周樸園、蘩漪和魯侍萍在追憶往事、分辨人我之際，他們對(duì)更深層的自我追問和倫理探索，與其說是以“不斷直面和不斷和解”作為對(duì)《雷雨》的個(gè)體化衍生解讀，倒不如說是作者萬方女士借《雷雨》和晚年周樸園的人生舞臺(tái)，試圖在《雷雨》所揭示的人性廢墟和意義荒漠中，嘗試探索一種自我救贖、重建倫理的理想與可能。當(dāng)然，讓《雷雨》里那幾位如古希臘英雄雕像般完整成熟的人物在遭遇創(chuàng)傷后重塑自我、重建倫理，以超越《雷雨》里的壓抑、掙扎與殘忍，以實(shí)現(xiàn)曹禺先生所期望的悲憫洞察，這顯然是難度極大的挑戰(zhàn)和選擇，也會(huì)使有些觀眾在突兀之后感到茫然。但確實(shí)，劇中最終抵達(dá)的生命洞察是對(duì)人我問題具有普遍意義的倫理方案和心理方案，是萬方女士為所有已經(jīng)、正在和將要經(jīng)歷殘酷與劫難的劇中人、劇外人設(shè)置的安身立命之道、解脫救贖之路。我個(gè)人認(rèn)為，這是《雷雨·后》最核心的意旨，夜在深層遙相呼應(yīng)著《雷雨》在序幕里埋伏的暗示，卻可能又較難以為熟習(xí)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義《雷雨》模式的觀眾所體認(rèn)和領(lǐng)會(huì)。

總之，央華戲劇版的《雷雨》及《雷雨·后》對(duì)生命、激情、自我、倫理與意義等人生命題的回歸與重建、叩問與思索，都帶動(dòng)著每一位棲身沉浸于戲劇空間的現(xiàn)場觀眾去感受經(jīng)典詮釋與衍生創(chuàng)造中新穎別樣的價(jià)值維度與時(shí)空面向，在戲劇審美的豐富體驗(yàn)中重啟對(duì)生命激情與人生真諦的感悟。