張 珂 王安潮

敦煌是漢武帝時期開通絲綢之路而產生的中西文化交流的中轉驛站和文化薈萃之地，它在歷史的千余年發(fā)展歷程中，以中西音樂的交流、融合而在文化史中發(fā)揮了巨大作用，大量樂舞史料的遺存是它作為絲綢之路要塞的價值顯現(xiàn)。作為中西經(jīng)濟、文化交流的匯集點和佛教圣地之一，敦煌在藝術的意象空間上占有其特色。它在傳承古今音樂文化中展現(xiàn)出獨特的個性特色，尤其是本原地反映了自漢魏至元代時期的西域音樂在發(fā)展、演變中的固有樣態(tài)，其豐富的史料表現(xiàn)在敦煌遺存的樂舞文獻資料和敦煌樂舞壁畫上，其樂舞圖像資料上的史料構成為中國古代音樂史學與敦煌樂舞藝術的研究提供了意象空間。精美絕倫的敦煌樂舞圖像既是中華藝術瑰寶的組成部分之一，也是歷來備受國內外研究者重視的重要樂史資料。而它們繁多的造型是其類型研究較少關注的難點之一，卻是藝術內涵研究的基礎。因此，展開其意象空間是近年來敦煌學亟待開掘的研究方向之一，通過類型的辨析而更易于“觀物取象”，通過類型的厘定而能“立象以盡意”（《周易·系辭上》），從而認知敦煌樂舞中可感的藝術形象，認識其抽象符號的寓意所在。

一、話題的提出

從目前所見的敦煌樂舞史料的研究成果和學術動態(tài)來看，它們可分為以下幾種：

其一是樂譜類史料研究，從法國漢學家保羅·伯希和（Paul Pelliot）從敦煌掠走大量敦煌史料開始，敦煌學的價值逐漸為世人所重視，其中，日本學者林謙三以其《敦煌琵琶譜的解讀研究》的成果而首先在國外開啟了敦煌音樂史料的研究。國內學者開始進入敦煌音樂學的研究還要在新中國成立后，有葉棟的《敦煌曲譜研究》、任二北的《敦煌曲譜》、饒宗頤《敦煌舞譜與后周之整理樂章兼論柳永〈永章集〉之來歷》、何昌林的《三件敦煌曲譜資料的綜合研究》、席臻貫的《敦煌古樂》、牛龍菲的《敦煌東漢元嘉二年五弦琴譜研究》、陳應時的《敦煌樂譜解譯辯證》等成果逐漸問世，敦煌樂譜作為敦煌音樂史料研究的“顯學”被譽為解譯“天書”之舉，上海電視臺的紀錄片匯聚了這些研究并將其推向大眾視野。

其二是樂像類史料研究，國外有日本學者岸邊成雄的《古代絲綢之路的音樂》《出現(xiàn)在敦煌壁畫的音樂資料——尤其與河西地方音樂的關系》等，國內有牛龍菲的《音樂圖像學與敦煌壁畫》《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》《五彩繽紛舞連旋—— 嘉峪關魏晉墓室樂舞圖像巡禮》《高調依然在五涼—— 嘉峪關魏晉墓室及其相關樂器圖像巡禮》、陰法魯?shù)摹稄亩鼗捅诋嬚撎拼囊魳泛臀璧浮?、莊壯的《敦煌石窟音樂》等，他們以敦煌樂舞圖像為觀察點，從視覺藝術而透視樂史文獻的特點，進而辨析其中留存的音樂史信息。

其三是樂器類史料研究，國外有日本學者林謙三的《東亞樂器考》、岸邊成雄的《古代絲綢之路的音樂》等，國內有鄭汝中的《敦煌壁畫樂器分類考略》《敦煌壁畫中的幾種特異樂器》《敦煌壁畫中的樂器》《敦煌壁畫樂器研究》、牛龍菲的《古樂發(fā)隱—— 嘉峪關魏晉墓室磚畫樂器考證新一版》《有關新石器時代的彩陶細腰鼓資料》《義觜笛考》《說“胡人半解彈琵琶”》、陰法魯?shù)摹督z路管弦話古今——讀〈絲綢之路的音樂文化〉》等，他們多以某一類（種）樂器為其辨析的突破點，在紛繁多樣的樂器圖像中“撿起一片金葉”，窺一斑而見全豹，這就使研究的全面性、整體性亟待開展。

其四是樂舞類史料研究，國外學者有日本學者水原渭江的《法京所藏敦煌舞譜〈遐方遠〉解讀問題》《法京所藏敦煌舞譜〈南歌子〉解讀研究》《敦煌舞譜〈南鄉(xiāng)子〉的解讀》等，國內的有陰法魯?shù)摹督袒蜆肺栀Y料的歷史背景》《從敦煌壁畫論唐代的音樂和舞蹈》《敦煌舞姿》、任二北與歐陽予倩的《唐代舞蹈》、席臻貫的《唐樂舞“絕書”片前文句讀字義析疑——敦煌舞譜交叉研究之一》《古絲路音樂暨敦煌舞譜研究》、鄭汝中的《敦煌壁畫樂舞研究》、吳曼英的《敦煌舞姿》、牛龍菲的《絲綢之路樂舞藝術》、史葦湘等人的《樂舞敦煌》、史敦宇、金洵晉的《敦煌舞樂線描集》，此中的研究者除了舞蹈家外，還有美術學家、音樂學家、史學家。

其五是關于樂典類史料研究，除了任二北直接對敦煌卷子、曲子詞等方面的史料做研究外，這方面的研究中還有以《魏書·樂志》《宋史·樂志》《隋書》《舊唐書·音樂志》《通典》《新唐書·驃傳》《樂書》《新唐書·禮樂志》《太平廣記》《清史稿·樂志》等相關史料與敦煌中的資料而做的對應性研究。

從上述研究成果來看，一是已有的敦煌樂舞史料研究多偏重音樂史料的本體分析，多是就事論事之所為，因而就多側重于微觀分析，缺乏對于敦煌樂舞史料內在關系或類型的辨析；二是對敦煌音樂史料整體性構建的論述較少，缺乏從宏觀視角對敦煌音樂史料的分析；三是多側重于史料的評述與敘事，少見史料的分類與梳理，尤其是對樂舞史料中的意象內涵及符號所指少見深入的考證。這就使敦煌樂舞史料在意象空間上的研究成為亟待開發(fā)的領域，是今后可以展開的學術空間。

敦煌樂舞史料的挖掘與剖析是構建我國古代音樂史基礎性組成部分之一，基于類型學的意象空間的研究開展，是對其史料進行分類整理的基礎之一，它有助于補充中國古代音樂史史料的整體構建，尤其隨著絲綢之路音樂文化研究的深入發(fā)展，有利于引導越來越多的學者開始投入到敦煌音樂研究豐富性發(fā)展之中，在宏觀視角下進行敦煌樂史資料的類型學研究，有利于對其發(fā)展脈絡、類型特征等研究做內在關聯(lián)、藝術特征的整體性呈現(xiàn)等，這是目前看似繁興的敦煌樂舞研究中亟待開掘的工作，尤其在意象的容量和深度上可再做深展。

二、研究的空間

從內容構建的空間上來看，敦煌樂舞史料是以敦煌莫高窟為核心，但要包含榆林窟、東千佛洞、西千佛洞以及五個廟在內的四處敦煌石窟中的敦煌音樂資料、文獻與圖像史料、音樂史資料、敦煌樂史中的個案分析研究等，對各類型敦煌音樂史料進行宏觀統(tǒng)籌，全面縱論。通過對敦煌樂史宏觀與微觀層面的剖析，橫向與縱向的聯(lián)系，闡述本文內容。內容空間的研究可從如下方面展開：

一是敦煌樂舞史料的輯錄、整理及分類。這方面主要包括對敦煌類型學的闡述，從樂譜、樂像、樂器、樂舞、樂典等五種敦煌史料而再做分析、整理，從而注重敦煌樂史的整體性研究。其一是從論域界定的開始，從類型學研究及其相關學科上展開，對敦煌音樂史料類型學進行論域界定；其二是以樂譜等史料的整理與分析入手，廣泛搜羅敦煌出土的各種樂譜資料，進而對相關學者在這些樂譜基礎上進行的相關研究而產生的史料，以此做史料的類型分析；其三是從樂像史料的整理、分析入手，進而再行敦煌石窟中的史料內涵開掘，對音樂相關壁畫的研究和學者們有關樂像史料的研究成果再做整理、歸類；其四是在樂舞史料整理分析的基礎上，對壁畫中樂舞史料再做分析，對留存下來的樂舞書卷相關研究的成果再做整理、分類；其五是以樂器史料整理分析入手，對敦煌出土樂器予以整理分類，進而對學者們就與敦煌樂器相關的研究史料再做分析；其六是以樂典史料整理分析入手，對古代文獻中的相關敦煌音樂文化史料進行搜集、整理、歸類，并做意象空間的寓意所指辨析。宏觀透視與整體審視是此中研究的重點所在，是此類研究有別于既往的特色所在。

二是針對敦煌樂舞史料的類型及意象空間研究。在對各種類型史料考證研究與史料之間的互證性研究的基礎上，以樂像類史料中留存下來的各個時期的樂器、樂舞等為研究對象，結合樂典文獻的二重辯證，可做如下內容的展開。其一是樂舞史料的整合研究，對史料的各種類型進行特點辨析，如莫高窟藏經(jīng)洞所出相關材料，經(jīng)卷、曲子詞中的相關樂舞資料以及既往相關研究成果再做辨析；其二是樂像類史料的歸類研究，將對石窟壁畫的樂像史料進行歸類，結合既往研究成果再做辨析、考證；其三是樂舞史料的比較研究，通過敦煌出土的舞譜、藏金洞出土的絹畫舞蹈圖像、壁畫上的樂舞圖像等，進行樂舞史料的比較辨析；其四是樂器史料的歸類研究，以敦煌出土的樂器實物、音樂圖像中記錄的樂器形式、樂隊組合及流傳于甘肅一帶的傳統(tǒng)樂器進行類型學研究；其五是樂典史料的比較研究，以正史、圖像、民間等史料為基礎，結合敦煌文本史料及民間典籍中的音樂文化交流類的記載，通過典籍的敦煌音樂內容而做史料的考證及歸類研究，進而對其樂舞史料再做意象空間的特征辨析，為樂舞史料展開新的視界。

三是針對研究內容的空間構建，要在研究思路上再做新展。首先是基于敦煌音樂史料的搜集、整理、分類，進而對文獻、典籍中的敦煌音樂文化的相關樂像、實物、樂典等史料進行關聯(lián)性分析、考證，對敦煌樂舞史料再行辨析，探尋敦煌樂舞史料類型基礎上的意象空間。在文獻分析法方面，通過搜集敦煌相關文獻史料、圖像史料、實物史料等，將其進行分類研究，設置成如樂譜、樂像、樂舞等類別，在這一基礎上進行個案的分析和史料文獻間的相互考證，以作真?zhèn)伪嫖?。敦煌音樂文獻涉及實物、樂像、樂舞等史料，三者之間相互交叉，聯(lián)系緊密，以此而從不同角度解讀敦煌音樂，這是拓寬敦煌音樂的視野和思路之變。在音樂分析法中將針對樂譜類音樂史料，如敦煌曲譜中25首及其他遺存曲子詞等音樂作品，通過其旋律線條、結構形式、宮調等特點的辨析，并結合相關文獻而對類型及其相應的意象空間再做形式與內容的辨析。

四是緊抓類型學研究的重點突破，首要以不同視界下的類型進行分類、辨析，這里要緊抓類型的多層級劃分，注意分類標準的界定問題，還要在敦煌樂舞史料的開掘上再做深入與擴展，同時注意各個時期的社會背景、文化交流等史料的深入考察，辨析其史料之間的關聯(lián)性，注意宏觀與微觀分析的把控，整體與個案研究的有效精確，這樣才能開展其意象空間的符號寓指辨析。敦煌史料文獻的搜集雖已有一定基礎，但其數(shù)量龐雜，門類蕪雜，歸類的難度自然不小，以樂像、典籍中的敦煌史料的解讀難度為更大。研究中將從學者們意見的分歧之處入手，再對史料做歸類的嚴謹分析，從樂舞史料的特征辨析層面而深入其意象，以此為意象空間的特征。

五是要注意當前學術研究的出發(fā)點或者說研究背景，目前的研究是基于“一帶一路”語境下的、新史料豐富發(fā)展的基礎，與之前一百年的敦煌學研究的基礎不同，這是在對現(xiàn)有敦煌樂舞史料進行全面的搜集、整理、歸類的基礎上，是有相當史料積累基礎而再進行的宏觀與微觀相結合的類型學研究，尤其要展現(xiàn)其歷史不同境遇下的意象空間。其中將對敦煌樂舞史料做較為全面的樂譜、樂器、舞蹈及相關社會背景資料的搜羅及歸類，這在以前的同類研究中是較為全面的。加之在絲綢之路中敦煌及其周邊，還將涉及中原各地及東亞諸國，它是以敦煌學這一世界級的“顯學”為基礎，是對其所做的類型辨析，意在深入認識其類型之下的意象寓指及樂舞符號的內涵價值顯現(xiàn)。

以宏觀與微觀相結合的視角而切入敦煌音樂史料的類型研究，是意象空間的研究創(chuàng)新所在，這是基于目前學界零散研究、各自為政局面的另辟蹊徑之舉，微觀研究的細致入微分析及宏觀研究的整體觀照，將以更加全局的角度來認識類型學境遇中的“觀物取象”及“立象以盡意”的空間，以對敦煌音樂史料進行類型學的研究為立足點，以剖析音樂文化符號的意象內涵為突破點，有助于打破以往研究中只做微觀研究和僅在史料外圍進行分類的、未能深入音樂本體內部進行進一步研究之舉。

結語

在《“敦煌樂舞壁畫”的史料辨析》《“敦煌舞譜”評析》《“敦煌舞姿”解析》《“敦煌樂史”資料的分布情況》《“敦煌樂譜”的譜式及分布》《“敦煌樂譜解譯辯證”中的學理解析》等既有研究的基礎上，本文的研究者所提出的敦煌樂舞史料的類型辨析及其意象空間的研究方向，是既往研究的擴展，它是基于圖像、典籍而做的新探索，是將敦煌樂舞史料帶給大眾的符號認知表象，以歸類的形式而認識不同類型史料的特征。這一研究的可行性是在敦煌樂舞史料特征辨析的基礎上，再行深入到符號所指的寓意之上。文中所言“意象空間”既是指藝術內涵的本體深研所在，也指研究視域的外延所在，是觀念與思想的伸展所在。本文提出歸類及其意象空間的研究問題，是既往史料研究的新展視角，它是由外及內、由表及里地認識敦煌樂舞史料的研究路徑的新擴展，是深入發(fā)揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)經(jīng)典文化敦煌樂舞的新型研究方法與觀念。敦煌樂舞史料的具體物象表現(xiàn)在樂像、樂譜、樂舞等符號上，它們所內含的是中西音樂文化交流中的語意所指，飛天所持的樂器、所跳的樂舞，蘊涵了“迦陵頻伽”的妙音和曼妙中西舞姿，符號中所展現(xiàn)的是歷史圖景、事象、情思、經(jīng)變等不同類型的內容，是歷史風物的物化之藝術，很值得辨析而展開其寓意于大眾面前。