馮鐀慶

(天津藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，天津 300181)

一、京劇樂(lè)隊(duì)及京二胡

京劇樂(lè)隊(duì)分為文場(chǎng)和武場(chǎng)。在演出過(guò)程中文場(chǎng)以京胡為主，京胡帶領(lǐng)著“下手活”京二胡、月琴、三弦、阮等樂(lè)器演奏，在鼓板的帶領(lǐng)和協(xié)調(diào)統(tǒng)一下，共同完成塑造人物，制造各種舞臺(tái)效果的任務(wù)。

在最初的京劇伴奏中并沒有京二胡的存在，直到20世紀(jì)20年代末，梅蘭芳先生在演出中，著名京胡演奏家王少卿先生與北京京胡老藝人洪廣元在二胡的基礎(chǔ)上，為適應(yīng)京劇音樂(lè)的需要而創(chuàng)制的中音樂(lè)器，經(jīng)過(guò)研究試制，產(chǎn)生了京二胡。其音色渾厚、圓潤(rùn)，音量寬大。首次用于京劇，對(duì)京劇旦角的發(fā)音和情感，起到了升情繪境的作用，發(fā)展了京劇音樂(lè)的表現(xiàn)力，因而得到了梅蘭芳的肯定，與京胡和月琴一起合稱“三大件”。

二、“張派”的伴奏特點(diǎn)

張君秋先生在二十世紀(jì)50年代后期開始創(chuàng)立京劇旦行中的“張派”，至70年代“張派”定型、稱“派”。張君秋先生嗓音清脆響亮、柔韌醇厚，在娓娓動(dòng)人的演唱中散發(fā)著“甜、婉、堅(jiān)、綿”等特點(diǎn)。70年代后京劇青衣行當(dāng)中出現(xiàn)了“無(wú)旦不‘張’”的局面。

談京劇“張派”藝術(shù)表現(xiàn)，不能不談“張派”的伴奏藝術(shù)。而談到“張派”的伴奏就離不開何順信先生，特別是通過(guò)何先生與京二胡演奏家張似云先生多年的合作，在實(shí)踐中將“張派”演唱的伴奏方法、過(guò)門、行腔的旋律等不斷改進(jìn)、精益求精?！皬埮伞钡陌樽嚯y能可貴的特點(diǎn)在于勇于創(chuàng)新而不失傳統(tǒng)，這一點(diǎn)在整個(gè)戲曲音樂(lè)改革實(shí)踐中是十分突出的。下面談?wù)劸┒凇皬埮伞背话樽嘀械难葑嗉记杉捌涮攸c(diǎn)。

(一)專業(yè)技巧的運(yùn)用

京二胡的演奏技巧在左、右手的運(yùn)用，左手技巧包括打、滑、抹、揉等，任何一出戲的唱腔或者曲牌的演奏都離不開左手技巧的運(yùn)用。右手技巧在于各種運(yùn)弓的方法，京二胡演奏每一個(gè)流派在技巧方面都有它獨(dú)自的運(yùn)用特點(diǎn)，而左右手演奏技巧的不同也正是區(qū)分各個(gè)流派特點(diǎn)的重要因素。

1．運(yùn)弓

在“張派”演奏的弓法中，唱腔曲調(diào)華麗時(shí)，腕力為主，臂力為輔，表現(xiàn)出婉轉(zhuǎn)而柔美；唱腔曲調(diào)舒展時(shí)，臂力為主，腕力相輔，氣勢(shì)恢宏，表現(xiàn)出剛健而壯美，使演奏者在唱功戲的伴奏中一盯到底，不會(huì)覺得力不從心。如《望江亭》中“只說(shuō)是楊衙內(nèi)又來(lái)?yè)v亂”一段南梆子唱腔的大“過(guò)門”，一上板就以急“強(qiáng)弓”的拉法，奏出了高音“2”的三連音，然后引出了一連串的雙弓、連弓的繁密旋律，再由繁入簡(jiǎn)，緩緩引出首句唱腔。這種拉法是京劇傳統(tǒng)中沒有的，它是從河北梆子板胡的演奏弓法中吸收借鑒來(lái)的，渲染了較為強(qiáng)烈的舞臺(tái)情緒。

2．“打音”

打音是京二胡演奏中左手重要技巧之一。打音的加入會(huì)給演奏出的旋律增添幾分色彩?！皬埮伞钡拇蛞襞c其他流派的打音有所不同，它不但在演奏中時(shí)常運(yùn)用短促的打音來(lái)增加旋律的色彩，而且在演奏長(zhǎng)音時(shí)也常運(yùn)用打音，慢弓長(zhǎng)打是其最有特點(diǎn)的打音形式，如《狀元媒》中的二黃原板中長(zhǎng)打音的應(yīng)用，打音速度較慢，平穩(wěn)而又均勻。這是在其他京劇流派中很少出現(xiàn)的。

譜例1：《狀元媒》二黃原板：

3．小指的運(yùn)用

在民族音樂(lè)和西洋音樂(lè)的弦樂(lè)演奏中，小指的使用是很普遍的，但是在京劇的弦樂(lè)中卻很少用小指。然而在“張派”伴奏中，何順信先生卻充分地運(yùn)用了小指，使京劇弦樂(lè)器演奏技巧得到了提升。

在以上同樣的唱段中，唱詞“花”字上面的“1”音為二黃把位的里弦三指，一般來(lái)說(shuō)，很少在這個(gè)指位演奏打音。但是在“張派”伴奏中，何先生對(duì)這一點(diǎn)進(jìn)行了創(chuàng)新，在“花”字“1”音上運(yùn)用了小指的長(zhǎng)打音，這在其他流派唱腔伴奏中是極少見的。

譜例2：《狀元媒》二黃原板：

(二)強(qiáng)弱對(duì)比分明

“張派”演唱經(jīng)常運(yùn)用音色、音量、力度、旋律等方面的變化來(lái)塑造人物。在“張派”演唱中一收一放的技巧是非常有特點(diǎn)的，收時(shí)可收到極弱，連而不斷；放時(shí)可把音量放到極致，聲勢(shì)驚人?！皬埮伞钡陌樽嗾c“張派”收放自如的演唱融為一體，在“弱”腔中要伴奏得輕巧些，突顯出唱腔的細(xì)膩婉轉(zhuǎn)；要?jiǎng)艜r(shí)用連續(xù)頓音或開花音等技巧使唱腔更加氣勢(shì)磅礴，輝煌大氣。

如以上《狀元媒》唱腔中的從“但愿得”到“錦繡江山”四句。唱腔伴奏中從字字如珠、輕聲細(xì)語(yǔ)的弱奏開始奏出“但愿得……”的旋律，緊接著強(qiáng)奏出“掃狼煙”三字。其后又轉(zhuǎn)入弱奏“叫那胡兒不敢進(jìn)犯”，由弱到強(qiáng)直至“保叔王錦繡江山”力度加大起伏跌宕一瀉千里。這四句唱腔幾起幾落、幾強(qiáng)幾弱、收放自如、強(qiáng)弱轉(zhuǎn)換的演奏激奮人心，準(zhǔn)確地表達(dá)了柴郡主的內(nèi)心感情。

(三)“過(guò)門”、“墊頭”的創(chuàng)新

京劇劇目中都缺少不了精彩的唱段，而唱段中必然有前奏、尾奏、和中間的過(guò)門與墊頭?！皬埮伞钡某恍蓛?yōu)美，何順信先生創(chuàng)作的過(guò)門和托墊的旋律也非常優(yōu)美。他在《楚宮恨》的二黃慢板中設(shè)計(jì)出了新穎別致、百聽不厭的墊頭與過(guò)門，與演唱十分貼切，表現(xiàn)出了傳統(tǒng)過(guò)門難以達(dá)到的藝術(shù)效果。

如“子胥一言來(lái)提醒”一段中“懷抱著年幼兒好不傷情”這句二黃慢板唱腔后面,何順信先生設(shè)計(jì)了這樣的落“1”音過(guò)門：

譜例3：

傳統(tǒng)的落“1”音過(guò)門是這樣的：

譜例4：

從以上譜例可以看出，傳統(tǒng)過(guò)門的旋律不溫不火一般化，而何派過(guò)門的旋律曲折宛轉(zhuǎn)、優(yōu)美大氣、不落俗套。既給人以新意，又未脫離傳統(tǒng)。

何先生對(duì)墊頭的創(chuàng)新也是新穎別致的，如以上唱段中“恨只恨兒祖父綱常喪盡”這個(gè)上句后面的墊頭是：

譜例5：

傳統(tǒng)的墊頭是這樣的：

譜例6：

通過(guò)比較可以看出，這句新穎的墊頭旋律疏密有致、一氣呵成，使前后兩句唱腔緊密連接和順自然，改變了傳統(tǒng)上句后墊頭呆板的形式。這句新穎的墊頭使前面演唱的感情得以延伸和補(bǔ)充，又與后面的演唱自然銜接，演唱與伴奏有機(jī)結(jié)合渾然天成。

三、在京劇《詩(shī)文會(huì)》唱腔中京二胡的伴奏特點(diǎn)

京劇《詩(shī)文會(huì)》是由明朝戲曲家吳炳的古典傳統(tǒng)戲劇《綠牡丹》改編而成的。1960年，編劇沈風(fēng)西先生發(fā)現(xiàn)《綠牡丹》劇情不落俗套，題材很適合改編成京劇劇本，后由張君秋先生將此劇本搬上舞臺(tái)。為了創(chuàng)作《詩(shī)文會(huì)》這出戲，張先生與琴師何先生逐句逐段地研究探討唱腔與過(guò)門，每一句唱腔，每一個(gè)過(guò)門，每一個(gè)小“墊頭”都細(xì)心琢磨，反復(fù)推敲，由此使此戲唱腔華麗動(dòng)聽，伴奏精美超凡，成為“張派”劇目中一絕妙之品，獲得了廣大戲迷的熱烈反響。《詩(shī)文會(huì)》亦成為繼《望江亭》《西廂記》《狀元媒》之后，又一出“張派”代表劇目。下面按劇中不同聲腔進(jìn)行分析。

(一)四平調(diào)

四平調(diào)本不屬于皮黃腔，但其曲調(diào)俏麗委婉，兼具皮黃腔特點(diǎn)。也叫“平板二黃”。四平調(diào)板式不多，曲調(diào)和節(jié)奏變化靈活自由，長(zhǎng)期以來(lái)京劇唱腔中多有運(yùn)用。張君秋先生十分喜愛四平調(diào)，認(rèn)為它創(chuàng)新空間較大，每每在新戲中運(yùn)用?！对?shī)文會(huì)》劇中創(chuàng)作了一段四平調(diào)唱腔，將人物的性格和情緒表現(xiàn)得細(xì)膩動(dòng)人。

在《詩(shī)文會(huì)》第三場(chǎng)中，車靜芳上場(chǎng)前有一段丫鬟打掃房間的場(chǎng)景，按照傳統(tǒng)戲的編排，往往會(huì)在此場(chǎng)景中插入京劇傳統(tǒng)曲牌或鑼鼓代替，張君秋的琴師何順信先生為了更好地抓住觀眾心理，烘托人物出場(chǎng)的氛圍，編創(chuàng)了一段音樂(lè)。這段場(chǎng)景音樂(lè)用音域偏低，音色圓潤(rùn)的京二胡領(lǐng)奏，因京二胡的音區(qū)比京胡低一個(gè)八度，這樣一來(lái)，良好的過(guò)度了由高亢活潑的西皮調(diào)式轉(zhuǎn)為端莊沉穩(wěn)的二黃調(diào)式，也為大家閨秀車靜芳的出場(chǎng)以及后面的劇情轉(zhuǎn)換做了很好的鋪墊。一般來(lái)說(shuō)，四平調(diào)都是由中音低起，但《詩(shī)文會(huì)》中的四平調(diào)唱段《喜盈盈進(jìn)畫堂》唱詞前三個(gè)字上來(lái)就是高音“3”的引唱：

譜例7：

這里第一個(gè)“盈”字的“6”音用到了小指，雖然是小指，但是也要以飽滿的音色把高腔托裹上去。這需要琴師具備深厚的基本功和熟練的打弦技巧。而之后的唱詞“踟躕復(fù)彷徨”中的“復(fù)”字，京胡要和京二胡一起使用外弦柔美、細(xì)膩地演奏，因?yàn)榫┒c京胡的區(qū)別就是在不同的八度轉(zhuǎn)換，這樣才能體現(xiàn)出了車靜芳這位才女當(dāng)時(shí)的矛盾心理。

《詩(shī)文會(huì)》這段四平調(diào)是非常具有“張派”特色的，譬如小指運(yùn)用：在前面一句

“欲前又踟躕”中

譜例8：

“踟”字后一個(gè)小墊頭“2”音，含蓄地用內(nèi)弦四指轉(zhuǎn)入“躕”字，如此的巧妙、傳神。

連續(xù)打音的運(yùn)用：此唱段中有一句“大事難托空虛妄”，其中?大事難托?四字一連用了三個(gè)打音，準(zhǔn)確表達(dá)出了人物復(fù)雜和不安的心情。

譜例9：

后面的“兄長(zhǎng)他紈绔忒荒唐”一句中“紈绔”二字行腔很是新穎：

譜例10：

“紈”字在眼上高位起腔，在板上略作停頓，這里的停頓要做到似有似無(wú)的輕頓，拉的時(shí)候也要音斷意不斷。然后又以高音、高位置、滑嗖音，用緊湊的拉法銜接到“绔”字。這句唱腔隱現(xiàn)出車靜芳對(duì)兄長(zhǎng)做事說(shuō)話不負(fù)責(zé)任的不滿。這樣的唱腔準(zhǔn)確地刻畫了車靜芳的內(nèi)心感情，如此復(fù)雜和高難度的唱腔，在傳統(tǒng)“四平調(diào)”中絕對(duì)見不到，這是“張派”所獨(dú)有的。

(二)西皮流水

《詩(shī)文會(huì)》第三場(chǎng)中有一段西皮流水唱段“可笑他無(wú)才學(xué)自討無(wú)趣”。一般的流水唱段是上下句有規(guī)律的板式。但是此段前面上下句是流水板的形式，而后面應(yīng)該算是快板有高亢的拖腔，這是兩種板式結(jié)合的唱法。此段是謝瑛會(huì)詩(shī)時(shí)不忍欺騙車靜芳，故作歪詩(shī)離去，車靜芳看到此詩(shī)十分生氣時(shí)所唱。這段最大的特點(diǎn)就是用到了許多高音“2”，演員不但要有足夠的氣力，伴奏也要有足夠的基本功和爆發(fā)的力度。如“可笑他無(wú)才學(xué)自討無(wú)趣，市井徒充斯文來(lái)把人欺”上下句，在“充斯文”中前兩字使用了高音2三連音的拉法，來(lái)凸顯車靜芳憤怒的原因。還有后面的“你不該當(dāng)兒戲”句中的“你不該”的“該”字也用了高音2的抖弓拉法。在“欺胞妹你昧天意，哪有手足之意，你枉戴儒巾著儒衣”一句的21個(gè)字中就有四處高音“2”的運(yùn)用，且運(yùn)用了許多十六分音符的節(jié)奏。用流水剛勁有力的表達(dá)方式將舞臺(tái)的氣氛烘托到極致，詮釋了主人公憤怒的心情。

一般的流水板唱腔都很平穩(wěn)，很少出現(xiàn)拖腔演唱，而在此段流水中出現(xiàn)了很多次高亢的托腔。如“蘇三離了洪洞縣”一段前四句用八分音符來(lái)伴奏，到“哪一位去往南京轉(zhuǎn)與我那三郎把信傳”用十六分音符一弓兩字，“就說(shuō)蘇三把命斷”到結(jié)尾還用八分音符來(lái)伴奏，一弓一字有序且規(guī)律。而《詩(shī)文會(huì)》這段流水板唱段共19句，不但間隔短，而且句型緊湊，環(huán)環(huán)相扣。琴師采用單雙弓交錯(cuò)的方式演奏，其中如“縱然他是縉紳子，招搖”都是八分音符一弓一字，到“欺騙”二字用到十六分音符一弓兩字，“無(wú)恥”二字又變回八分音符，“之極”二字又用到十六分音符，這一句中“欺騙”和“之極”這兩個(gè)詞用緊湊的十六分音符拉出了車靜芳被羞辱的心情。而后的“說(shuō)什么莫逆之交”竟然借鑒了歌曲式的唱法，將高“2”和高“1”二音拖長(zhǎng)，更好地表現(xiàn)出她指責(zé)兄長(zhǎng)不負(fù)責(zé)任的憤怒心情。這段唱腔的演唱一段比一段激昂，一句比一句高亢，隨著劇情的跌宕起伏，緊緊地抓住了觀眾們的心。

(三)西皮二六

《詩(shī)文會(huì)》中有段西皮二六板唱腔“寫下了歪詩(shī)辱圣賢”。此唱段講述了沈老伯把自己的女兒許配給了顧子玉，又有意將謝瑛介紹于車靜芳，靜芳看到謝瑛后，認(rèn)出他正是那天會(huì)詩(shī)時(shí)寫歪詩(shī)欺騙她的人，于是跟沈老伯?dāng)⑹霎?dāng)天的情景。這段西皮二六雖然與流水板那段同是氣憤的心情，但是這段唱腔更多是在陳述事情的過(guò)程，所以要和流水板演奏的方式有所區(qū)別。這段唱腔是頂板二六，沒有過(guò)門，所以頭一個(gè)字要拉出音頭，給觀眾以開唱的交代。一般的西皮二六都是唱腔與過(guò)門相結(jié)合，這段二六沒有過(guò)門，需要一氣呵成。在“事隔不久我的心憂怨”一句的四小節(jié)中，唱腔都是十六分音符的節(jié)奏，演員演唱時(shí)比較婉轉(zhuǎn)、柔弱，因?yàn)樾睦锛泉q豫又埋怨，所以伴奏也要表現(xiàn)出同樣的心情，先用輕聲的弱奏蓄勢(shì)待發(fā)，到后面“惱恨于他”幾個(gè)字樂(lè)隊(duì)強(qiáng)奏，人物感情隨之爆發(fā)出來(lái)。當(dāng)演奏“他”字的高音“1”和“2”時(shí)京胡與京二胡一起用外弦，鏗鏘高亢的聲音表現(xiàn)出人物的憤怒之情。在唱段中間二六轉(zhuǎn)入原板：

譜例11：

在“絕不嫁”三字“嫁”字的“7”音京二胡要拉外弦，顯示出要轉(zhuǎn)換到原板，體現(xiàn)出車靜芳堅(jiān)決的態(tài)度。后面一句“兒男”二字的拖腔是本段最長(zhǎng)的托腔，長(zhǎng)達(dá)五小節(jié)，情緒波動(dòng)比較大，強(qiáng)弱對(duì)比非常鮮明，樂(lè)隊(duì)要與演唱嚴(yán)絲合縫，強(qiáng)弱一致。之后唱腔又轉(zhuǎn)入二六，最后尾腔又轉(zhuǎn)為酣暢的流水板。

張先生的這段唱腔是超高難度的險(xiǎn)腔，何先生用的是復(fù)雜而靈活的拉法?！半S情而變”是張先生設(shè)計(jì)此戲唱腔板式的主旨。這種多變性的唱腔與空前絕后的拉法創(chuàng)造出了京劇演唱之奇跡。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，通過(guò)多年京二胡的學(xué)習(xí)、演出、教學(xué)實(shí)踐，結(jié)合“張派”伴奏特點(diǎn)的分析，我們可以認(rèn)識(shí)到，“張派”唱腔雍容華貴、落落大方?！皬埮伞卑樽嘁桓摹半S腔伴唱”的陳規(guī)，在理解、體味劇情和人物的基礎(chǔ)上主動(dòng)地去烘托、解釋唱腔、為演唱助情添力、錦上添花，新穎而不離傳統(tǒng)，精致、精彩而不失韻味?！皬埮伞背缓汀皬埮伞卑樽嘞嗟靡嬲茫蔷﹦∷囆g(shù)創(chuàng)新乃至戲曲藝術(shù)創(chuàng)新中一道靚麗的風(fēng)景線，值得戲曲界研究和學(xué)習(xí)。