何統(tǒng)通

民歌是勞動(dòng)人民用來(lái)記錄生活、表達(dá)情感的重要方式，傳達(dá)著人們最為質(zhì)樸的性格以及對(duì)美好生活的向往與追求。同時(shí)民歌又是一種重要的民間音樂(lè)體裁，無(wú)論是其歌詞、曲調(diào)的即興創(chuàng)作，還是對(duì)民間歌唱技法的運(yùn)用，都為當(dāng)下民族聲樂(lè)實(shí)踐提供了可借鑒的資料。因此，無(wú)論從民俗學(xué)還是音樂(lè)學(xué)的角度，民歌都有著不可估量的價(jià)值。[1]河曲位于我國(guó)晉西北地區(qū)，處于山西、內(nèi)蒙古、陜西的交界地帶，由于自然環(huán)境、人文歷史和社會(huì)生活習(xí)俗等原因，河曲民歌題材豐富，在音樂(lè)風(fēng)格上也是獨(dú)樹(shù)一幟，在2006年被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。本文著重從藝術(shù)特征的角度對(duì)河曲民歌進(jìn)行論述，并結(jié)合筆者的理論思考，對(duì)其研究?jī)r(jià)值進(jìn)行界定和說(shuō)明，從而為推廣、傳播河曲民歌提供理論上的支撐。

一、河曲民歌產(chǎn)生背景

河曲位于山西省西北部，黃河?xùn)|岸。因處于山西、內(nèi)蒙古、陜西的交界地帶，其地勢(shì)、地貌比較復(fù)雜。由于其長(zhǎng)年累月干旱的原因，在歷史上出現(xiàn)了“走西口”這一生產(chǎn)生活形式，因而在這種離妻別子的境遇中，逐漸形成了以“走西口”為題材的民歌。這些民歌大多反映出了夫妻之間的別離與相思，因此在整體的風(fēng)格上呈現(xiàn)出了“尚悲”的美學(xué)特征。從體裁的角度看，河曲當(dāng)?shù)厝嗣穹Q這些歌曲為山曲或者酸曲，一方面與天然的自然環(huán)境有關(guān)，充滿了山歌的韻味，另一方面則體現(xiàn)出了在題材內(nèi)容和藝術(shù)表達(dá)上的特色。據(jù)王晉華、甄曉在《鄉(xiāng)音：山曲與走西口》一文中的研究，認(rèn)為從清代中后期開(kāi)始，由于朝廷對(duì)入蒙政策的放松，很多晉西北、陜北的窮苦人民開(kāi)始走向了“打工移民”的道路，并且連續(xù)數(shù)年向內(nèi)蒙古輸入的打工人口保持在平均每年數(shù)千人以上。因此，正是這一移民行為造就了“走西口”民歌的產(chǎn)生。

除了以反映“走西口”為題材的山曲外，在河曲本地還流傳著具有小調(diào)特征的民歌，這些民歌所反映的是家長(zhǎng)里短、鄰里生活的內(nèi)容。這些民歌有著較強(qiáng)的敘事性特點(diǎn)，多是以表現(xiàn)生活趣事為主，所以在這些歌曲中能夠集中地顯現(xiàn)出河曲人民日常生活的面貌。從以上的分析中可以看出，河曲民歌在體裁上主要有山曲和小調(diào)兩種，其中山曲所反映的主要是“走西口”的內(nèi)容，所以這一體裁實(shí)際上是在特定的自然環(huán)境、歷史背景和社會(huì)生活的背景下產(chǎn)生。而流傳于鄉(xiāng)村中的小調(diào)民歌則主要反映出了發(fā)生在本地的生活故事，是人們?cè)谌粘Ｉ钪械臓顟B(tài)。從這一角度看，河曲民歌中的山曲和小調(diào)在反映的內(nèi)容和情感上有著一定的差異性。

二、河曲民歌歌詞特征

(一)分節(jié)歌結(jié)構(gòu)

分節(jié)歌指的是同一曲調(diào)配多段歌詞的結(jié)構(gòu)形式，在河曲民歌中，分節(jié)歌結(jié)構(gòu)可以說(shuō)是最為典型的形式，這主要取決于歌詞具有戲劇性和敘事性的特點(diǎn)。河曲民歌的歌詞基本上都在三段以上，也有很多為五段的情況。[2]如《好好的朋友鬼打散》《展不開(kāi)翅膀抖不開(kāi)翎》等，均由五段歌詞構(gòu)成。從每一段歌詞在前后上的關(guān)聯(lián)看，基本上展現(xiàn)出了具有戲劇性特點(diǎn)的場(chǎng)景，以《依心小話話說(shuō)不完》為例，第一段歌詞為“東蔭涼我倒在西蔭蔭涼，和哥哥坐下不覺(jué)天長(zhǎng)”，然后第二段緊接著第一段所描繪的場(chǎng)景進(jìn)行接續(xù)“你要和這小妹妹長(zhǎng)長(zhǎng)間坐，覺(jué)不著天長(zhǎng)覺(jué)不著餓”。由此可以看出，河曲民歌中的歌詞雖然具有分節(jié)結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，但是在內(nèi)容上有著密切的關(guān)聯(lián)性，特別是在情節(jié)敘事方面十分突出。

(二)起興式修辭

起興是中國(guó)傳統(tǒng)民歌中最為普遍的修辭手法。宋代學(xué)者朱熹在《詩(shī)集傳》中的解釋為“興者，先言他物以引起所詠之詞”。在古代詩(shī)歌典籍《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》中就已經(jīng)得到普遍的運(yùn)用，如“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”，這種修辭手法體現(xiàn)在上句一般是對(duì)周圍環(huán)境的描繪，具有客觀性，下句則是表現(xiàn)出主題思想的內(nèi)容，是作者內(nèi)心情感的自我抒發(fā)，具有主觀性。如《好好的朋友鬼打散》中的歌詞，上句為“冷蛋蛋砌墻冰蓋房”，下句為“露水的夫妻不久長(zhǎng)”，上句借用“蓋房”中所使用的民間俗語(yǔ)，為下句的意蘊(yùn)起到了鋪墊的作用，或者說(shuō)為了能夠闡明下句的意思，先通過(guò)起興的手法增強(qiáng)其說(shuō)理性。從起興手法的運(yùn)用看，在其中也實(shí)際上包含了河曲人民對(duì)世間萬(wàn)物的看法，通過(guò)通俗性的話語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)出生活的真理。

(三)方言與襯詞

民歌產(chǎn)生的地域性、文化性背景決定了在語(yǔ)言的運(yùn)用上要體現(xiàn)出本土方言的特點(diǎn)。根據(jù)河曲地域內(nèi)人們語(yǔ)言使用的特點(diǎn)，在民歌歌詞中也有著集中的體現(xiàn)。[3]首先，從方言的運(yùn)用看，注重疊字的運(yùn)用。所謂疊字，指的是在名詞或者形容詞上加入重疊字，起到強(qiáng)調(diào)、突出的作用，是晉西北、陜北一帶一種獨(dú)特的語(yǔ)言運(yùn)用手法。在河曲民歌中，可以說(shuō)這種重疊字方言有著廣泛的運(yùn)用。以《心病種在你身上》的歌詞為例，基本上在每一句歌詞中都存在，如“想親親”“頭茬茬”“白臉臉”“紅梗?！薄靶幕鸹稹钡?，可見(jiàn)其運(yùn)用頻率之高；其次，從襯詞的運(yùn)用看，在民歌中也有著多樣性的體現(xiàn)，如“個(gè)”“呀”“哪”等，這些襯詞在歌詞的結(jié)構(gòu)中主要起到烘托氣氛、體現(xiàn)詼諧性與俏皮感以及補(bǔ)充結(jié)構(gòu)的作用。

三、河曲民歌音樂(lè)特征

(一)曲體與板式

河曲民歌在曲體結(jié)構(gòu)上主要呈現(xiàn)出單樂(lè)段的特點(diǎn)，為上、下句堆成的雙樂(lè)句結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)與陜北的信天游山歌十分相似，同時(shí)又具有鄉(xiāng)村小調(diào)的特征，即上、下句均具有方整性的特點(diǎn)。以《玻璃隔窗說(shuō)不上話》為例，此曲分為a、a1兩個(gè)樂(lè)句，每個(gè)樂(lè)句均由四個(gè)小節(jié)構(gòu)成，上、下句在結(jié)構(gòu)上完全對(duì)稱。a1樂(lè)句為a樂(lè)句的變化再現(xiàn)，采用同頭換尾的形式，其中a樂(lè)句從徵調(diào)式屬音開(kāi)始，以屬音結(jié)束，a1樂(lè)句則是結(jié)束在調(diào)式主音上，因此兩個(gè)樂(lè)句形成從屬到主的進(jìn)行，具有功能性進(jìn)行的特點(diǎn)。如下譜例：

從民歌板式的角度看，分為兩種形式，一種是中板，另一種是小快板，這兩種板式均是建立在二拍子上。中板速度的民歌一般在每分鐘60-82拍之間，如《不想你家村村單想人》《多有幾天不見(jiàn)妹妹笑盈盈》等，小快板速度民歌一般在90-108拍之間，如《玻璃隔窗說(shuō)不上話》《再不要唱曲打哨哨》等。

(二)旋法與潤(rùn)腔

河曲民歌在旋律發(fā)展手法上主要有兩種，一種是變化再現(xiàn)的形式，如同頭換尾的上、下句結(jié)構(gòu)。另一種是采用中間再現(xiàn)的形式，即下樂(lè)句是上樂(lè)句的變化重復(fù)，但并不同頭，而是在旋律的發(fā)展中引用了上樂(lè)句的音樂(lè)材料。以《好好的朋友鬼大散》為例，下樂(lè)句的音樂(lè)材料為上樂(lè)句第二小節(jié)的重復(fù)，具有變化呼應(yīng)的特點(diǎn)。潤(rùn)腔是在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)研究中總結(jié)出的理論話語(yǔ)，具體指的是修飾旋律的手法。潤(rùn)腔在河曲民歌中可以說(shuō)普遍存在，尤其是注重上、下小三度滑音以及上四度滑音的運(yùn)用。在徵調(diào)式民歌中的宮音和羽音上，經(jīng)常采用上、下小三度滑音的形式，如在宮音位置上，常以下方小三度羽音進(jìn)行修飾，在羽音上則是用上方小三度宮音進(jìn)行修飾。而徵音則常采用下方四度商音進(jìn)行修飾。這種潤(rùn)腔方法的運(yùn)用與河曲方言缺少上聲調(diào)和多高降調(diào)有著很大的關(guān)系。

(三)節(jié)拍與節(jié)奏

河曲民歌的節(jié)拍多以二拍子為主，從具體形態(tài)上看，分為兩種形式，一種是固定速度下的固定律動(dòng)，即整首民歌建立在統(tǒng)一的速度上，節(jié)拍進(jìn)行穩(wěn)定。另一種形式則是運(yùn)用了彈性伸縮化的手法，即在一定的速度上，根據(jù)情節(jié)的要求和情緒的特點(diǎn)，對(duì)節(jié)拍進(jìn)行自由的處理。以《玻璃隔窗說(shuō)不上話》為例，此曲的第一小節(jié)第一拍到第二拍為高八度上行關(guān)系，其中在第二拍上采用了自由的延長(zhǎng)處理，起到強(qiáng)調(diào)高八度音的作用，同時(shí)也體現(xiàn)出主人公強(qiáng)烈的內(nèi)心情感的抒發(fā)。從節(jié)奏上看，在河曲民歌中，經(jīng)常采用附點(diǎn)八分音型和大切分音型。其中附點(diǎn)八分音型多在樂(lè)句的開(kāi)始處運(yùn)用，起到突出節(jié)奏重音和強(qiáng)化律動(dòng)進(jìn)行的作用；大切分音型多在樂(lè)句的第二小節(jié)中運(yùn)用，對(duì)音樂(lè)的發(fā)展起到繼續(xù)推動(dòng)的作用。以《牽魂線掛住走不開(kāi)》為例，第二樂(lè)句第一小節(jié)第一拍采用了附點(diǎn)八分音型節(jié)奏，表現(xiàn)出了哥哥與妹妹之間純潔、堅(jiān)貞的愛(ài)情，第二小節(jié)中大切分音型的運(yùn)用，則表現(xiàn)出了妹妹在哥哥心中的重要性。如下譜例：

從以上的分析中可以看出，在河曲民歌中，典型音型的運(yùn)用與表現(xiàn)歌曲的主題情感有著非常積極的作用。

(四)調(diào)式與音階

河曲民歌的調(diào)式主要有二種，即徵調(diào)式、羽調(diào)式。徵調(diào)式是以徵音so作為主音的調(diào)式，其在民歌音樂(lè)形態(tài)中的特點(diǎn)表現(xiàn)為：在上、下句結(jié)構(gòu)中，上樂(lè)句的起音有兩種形式，即主音so開(kāi)頭和屬音re開(kāi)頭，落音則是在屬音re上；下句由于常采用同頭換尾的手法，所以在起音上和上樂(lè)句相同，在尾音上以調(diào)式主音結(jié)束，上、下兩個(gè)樂(lè)句在尾音關(guān)系上構(gòu)成屬-主的四度或五度結(jié)構(gòu)。羽調(diào)式指的是以羽音la作為主音的調(diào)式，在上、下句結(jié)構(gòu)中，上樂(lè)句起音常從調(diào)式下屬音re開(kāi)始，并結(jié)束在主音la上；下樂(lè)句則是從調(diào)式屬音mi開(kāi)始，最后結(jié)束在主音上。因此，從羽調(diào)式民歌樂(lè)句起音、尾音的關(guān)系看，具有下屬-主和屬-主的進(jìn)行特點(diǎn)。除此之外，在羽調(diào)式民歌中，有時(shí)候會(huì)加入升三級(jí)的色彩音，與調(diào)式下屬音構(gòu)成上、下小二度的進(jìn)行。如在《多有幾天不見(jiàn)妹妹笑盈盈》中就有多處升三級(jí)色彩音的運(yùn)用。

四、河曲民歌研究?jī)r(jià)值

(一)文化傳承價(jià)值

文化是人類生產(chǎn)智慧和生活智慧的結(jié)晶。19世紀(jì)晚期德國(guó)社會(huì)學(xué)家巴爾特在其著作《社會(huì)學(xué)的歷史哲學(xué)》一書(shū)中認(rèn)為文化是一切群族社會(huì)現(xiàn)象與群族內(nèi)在精神的既有、傳承、創(chuàng)作和發(fā)展的總和。河曲民歌作為河曲人民在歷史上創(chuàng)造出的精神文化產(chǎn)品，承載了河曲人民對(duì)美好生活的向往與追求，是生活的真實(shí)寫(xiě)照，反映出河曲人民的精神境界和生活美學(xué)。通過(guò)對(duì)河曲民歌的研究，注重從文化傳承的角度去體驗(yàn)本土人文情懷，有助于增強(qiáng)當(dāng)代人的情感共鳴和文化自信。從河曲民歌在文化價(jià)值方面的具體表現(xiàn)看，可從以下兩個(gè)方面進(jìn)行表述：一是文化價(jià)值的歷時(shí)性可以讓當(dāng)代人對(duì)過(guò)去歷史的真實(shí)性有著很好的認(rèn)知，從對(duì)民歌的理解、感悟以及傳唱中實(shí)現(xiàn)地域人文精神的傳承；二是文化價(jià)值的現(xiàn)時(shí)性可以實(shí)現(xiàn)人與人之間的廣泛交流，形成心理情感的共鳴感，從而為河曲今后文化的發(fā)展貢獻(xiàn)出自己的力量。

(二)提供創(chuàng)作資料

河曲民歌的形成和發(fā)展可以說(shuō)是勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，無(wú)論是在歌詞的創(chuàng)作還是曲調(diào)的形成上，都集中地反映出了河曲民歌的藝術(shù)特征。通過(guò)對(duì)河曲民歌的研究，可以為當(dāng)代河曲民歌的創(chuàng)作提供豐富的資料，由此而體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)民歌傳承和發(fā)展的一面。從我國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展史的角度可以看出，人們?cè)趯?duì)傳統(tǒng)民歌的態(tài)度方面，一方面保留了傳統(tǒng)民歌的藝術(shù)個(gè)性，另一方面則是從社會(huì)和時(shí)代的角度，根據(jù)傳統(tǒng)民歌的特點(diǎn)創(chuàng)編出了諸多符合社會(huì)特征和時(shí)代發(fā)展的新民歌，這無(wú)疑為我們當(dāng)下民族聲樂(lè)作品的創(chuàng)作提供了思路。因此在對(duì)河曲民歌的傳承上，也需要把握好兩個(gè)實(shí)踐：一是通過(guò)理論研究和探索的方式對(duì)傳統(tǒng)民歌的創(chuàng)作特征和藝術(shù)個(gè)性進(jìn)行總結(jié)；二是根據(jù)理論演技的成果進(jìn)行新民歌的創(chuàng)作，這樣才能夠體現(xiàn)出傳承與創(chuàng)新的結(jié)合。

(三)推動(dòng)演唱實(shí)踐

民歌作為一種聲樂(lè)藝術(shù)的體裁，對(duì)于當(dāng)代民族聲樂(lè)藝術(shù)的構(gòu)建起到基礎(chǔ)性的作用。不難發(fā)現(xiàn)，自20世紀(jì)初期西學(xué)東漸以來(lái)，以美聲唱法為主的歐洲古典聲樂(lè)藝術(shù)和以流行唱法為主的外域通俗音樂(lè)成為我國(guó)聲樂(lè)文化的主流形態(tài)，而民間唱法則處于“狹窄圈層”之中，即使是所謂的“現(xiàn)代民族聲樂(lè)”在概念界定以及范疇上仍然存在著很大的爭(zhēng)議性。因此要建立具有中國(guó)特色的民族聲樂(lè)藝術(shù)，不能只求助或者借鑒外域聲樂(lè)技術(shù)，而是要從民族性的角度探索出一條符合本民族聲樂(lè)審美需求的道路來(lái)。綜觀當(dāng)前所謂的“民族唱法”，有學(xué)者將其批評(píng)為“千人一面”“千人一口”，造成這種現(xiàn)象的根源就在于缺乏對(duì)地域民歌的研究。上述對(duì)河曲民歌的研究，不僅對(duì)本土民族聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展有著積極作用，并且對(duì)推動(dòng)當(dāng)代中國(guó)民族聲樂(lè)唱法的實(shí)踐也有著非常重要的價(jià)值。

結(jié) 語(yǔ)

河曲民歌的產(chǎn)生可以說(shuō)有著深刻的自然、社會(huì)和人文背景，繼而說(shuō)明了河曲民歌在當(dāng)代人民生活中的重要價(jià)值。就其藝術(shù)性來(lái)看，無(wú)論是歌詞特征還是音樂(lè)特征，都體現(xiàn)出了“藝術(shù)源于生活、藝術(shù)高于生活”這一發(fā)展特點(diǎn)和規(guī)律。作為一名民間音樂(lè)的研究者，要始終堅(jiān)守好兩個(gè)使命：一是要以殫精竭慮、廢寢忘食的精神去積極探索傳統(tǒng)民歌的特色，將對(duì)傳統(tǒng)民歌的研究作為畢生追求的目標(biāo)；二是要對(duì)傳統(tǒng)民歌的未來(lái)發(fā)展進(jìn)行思考，為傳統(tǒng)民歌的創(chuàng)新實(shí)踐提供可行性的路徑。只有堅(jiān)守好這兩個(gè)使命，才能夠?qū)忧窀杵鸬絺鞒泻蛣?chuàng)新的作用。

注釋:

[1]黃 虎.晉陜蒙漢族民歌核心區(qū)析論[J].云南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2019(02):47—58.

[2]李毅梅.河曲民歌在現(xiàn)代語(yǔ)境下的“創(chuàng)承”[J].音樂(lè)創(chuàng)作,2018(08):128—130.

[3]王晉華,甄 曉.鄉(xiāng)音:山曲與走西口[J].中國(guó)音樂(lè),2009(01):188—191,202.